György Szabados

Der „lebende“ Bartók
(Das Bartóksche Modell?)  

das sogenannte „Denkmodell nach Bartók“ als Begriff und als Inhalt ist in der Gegenwart unserer Kultur eine der neuen Bezugsgrößen.
Noch länger wird man sich mit seiner bestimmenden Präsenz in Wort und Schrift auseinandersetzen, in dem man sich häufig auf die sich in ihm enthüllende Spiritualität bezieht, obwohl ich der Meinung bin, dass dieses Phänomen heutzutage noch nicht vollständig definiert werden kann – was seine hervorgehobene Rolle und vor allem seine Kennzeichen anbelangt.

Ich selbst stieß ziemlich spät auf dieses Denkmodell, verglichen mit seiner Wirkung in der Fachliteratur, ich wurde aber sozusagen durch nachträgliche Erkenntnis damit konfrontiert. Weil diese Charakteristik, auch als Inhalt, nicht nur als Kulturerbe (obwohl sicher auch auf diese Art) von außen auf mich einwirkte, sondern auch von innen, aus einer ursprünglichen Tiefe, als etwas familiäres, vielleicht als eine innere Gegebenheit, sozusagen seit meinem frühesten Säuglingsalter. Da ich in diese überlieferte mitteleuropäische, vor allem aber ungarischen Kultur hineingeboren wurde und in ihr auch lebe – meine Mutter war in ihrer täglichen Arbeit der Gesangspädagogik von Kodály und Jenő Adám verpflichtet – habe ich von allem Beginn an die Distanz zwischen der Atmosphäre der sogenannten hohen europäischen Kunstmusik und der eigenen ungarischen Musikwelt gespürt. Wenn ich über die Beziehung eines universellen, obwohl besonderen Kulturkreises, Sichtweise und des ungarischen Geschmacks mit diesem als Modell bezeichnetem Phänomen überhaupt spreche, ist es deshalb eher eine Auswahl aus den erlebten und gelesenen Einwirkungen und Erlebnissen. Ich fühle noch nicht den richtigen Abstand dazu, um eine Definition abgeben zu können, obwohl ich der Meinung bin, dass zu den Geheimnissen der Phänomene nicht unbedingt ein rationaler Weg hinführt.

Dabei enthält der Ausdruck „lebendiger Bartók“ eine Hilfe zum Erkennen. Lebendig sein heißt, dass jemand die belebende Fähigkeit hat, andere lebendig zu erhalten (demgegenüber besteht unsere Zeitepoche aus nichts anderem als Agonie) und wo es keine Kontinuität gibt, von da aus fliegt die Zeit davon. Deshalb ist die lebendige Gegenwart des Bartók‘schen Geistes und deren Kraft so außerordentlich wichtig. Unser Volk, sich allmählich aufgebend, beginnt sein Bewusstsein ohne Stützen wieder zu erlangen.

Der „lebende“ Bartók? Was sagt dieser Satz in seiner Tiefe? Welches sind die einfachen Grundformeln, die bestimmbar und greifbar wären in der Betrachtung und in der Praxis, die in dieser Bartók‘schen Musik, in ihrer Tiefe und Organismus stecken, deren Kontinuität ausmachen und auf deren Wurzeln stehend und auf ihrem Stamm weiterwachsend eine Kultur existieren kann, die sich weder aufgegeben will und kann? Und was macht diese Musik und deren Gedankenwelt so absolut einheitlich hinter den zergliedernden Systemen der allgemeinen europäischen Musikformen? Und weshalb ist sie uns so vertraut in ihrer Universalität? Dafür können wir in der traditionellen Volksmusik viele Beispiele finden wenn wir diese Musik analytisch zerlegen. Viele haben diese Musik bereits erforscht und analysiert, dutzende Bücher wurden darüber geschrieben. Hier behandele ich nur so viel ab, wieviel ich aufzeigen möchte. Und vielleicht wird das nicht allzu wenig sein.

Völlig einleuchtend kommt dabei ein Gedanke auf, den Sándor Karácsony folgendermaßen formuliert hat: Der ungarische Geschmack ist „primitiv“ in seiner Form und objektiv in seinem Inhalt.  (Ich halte den Geschmack für den außerordentlichsten, tiefsten, erhaltenden und schaffenden Faktor einer Kultur, einer Identität). Als ich Sándor Karácsony‘s Buch das erste Mal gelesen habe – habe ich mich –  trotz all seiner Hinweise auf die neue ungarische Musik – nicht in seine Gedanken zur Bartók’schen Musik, in ihre musikalische Wirklichkeit vertieft. Wahrscheinlich deshalb nicht, weil ich es für selbstverständlich gehalten habe, dass er sich im Zusammenhang mit der ungarischen Denkweise auch darauf bezieht. Karácsony formuliert den oben angeführten Satz in seinen grundlegenden und unbestreitbaren Werk: „Das ungarische Denkmuster“ (A magyar észjárás). Diesen Satz halte ich für eine Kernaussage von hoher Spiritualität; er charakterisiert das Wesen des „Modells“. Diese scheinbar verurteilende, und doch axiomatische Feststellung ist eigentlich eine Verherrlichung, die im Zusammenhang mit der ungarischen Mentalität und so auch in ihrer Klangwelt einen Ausgangspunkt und gleichzeitig einen Endpunkt darstellt. Dieser Satz prüft sozusagen von einem Ort jenseits von Raum und Zeit, aus dem Bereich der Permanenz und dient als Maßstab von Qualität, Erhabenheit und Besonderheit. Es schadet nicht, wenn wir dies auch für die Musik anwenden.

Was bedeutet hier eigentlich das Wort „primitiv“? Auf keinen Fall, dass etwas einfach einfältig ist, und auch nicht, das es im alltäglichen Sinne einfach ist, obwohl das auch vorkommt. Einfachheit bedeutet hierbei Einmaligkeit, Kern-Wesenheit, ein Kennzeichen und Kriterium einer erhabenen Aura, gleichzeitig auch mit einem bestimmten seelischen Bezug, Kennzeichen und Merkmal der reinsten, wesentlichsten Enthüllung des Inhalts, der Schnörkellosigkeit. Wir müssen uns bewusst sein, dass dies auf jeder Offenbarungsebene der geschaffenen Welt eigengesetzlich wahr ist. Es ist die grundlegende Forderung alles dessen, was durch die Schöpfung gemacht wurde – aufgrund ihres geschaffenen Wesens, egal ob es sich um eine Wurzel oder ein Blatt, eine Zelle oder einen Organismus handelt, sogar einen Ziegel oder ein Gebäude, das Leben oder die Zeit, Klang oder ein Musikstück geht. Es stellt die elementarste, vollständige, der göttlichen Schöpfung am nahesten stehende und vor allem die direktes Verwirklichung der Schöpfungsidee dar. Einer formellen Erscheinung, die der Schöpfung würdig ist, rein und notwendig – nicht mehr und nicht weniger. Das ist zum Teil auch ein Kriterium für Objektivität. Daher hat die „Primitivität“ hier eine fast heilige Bedeutung und einen positiven Gehalt, eigentlich eine übermenschliche Qualifikation. Es deutet auf die ursprüngliche Einheit zwischen dem Göttlichen, dem Natürlichen und dem Menschlichen, was in der durch den heutigen Kunstmarkt industriell hergestellten Kunst, kaum noch zum Ausdruck kommt. Es ist jedoch unbedingtes Kriterium in der Welt der ungarischen Anschauungsweise.

Beim Nachsinnen über Musik und über diese primitive und objektive Form und den Inhalt sprechend muss ich wiederum auf eine wesentliche Analyse Hamvas, die wir „musik-philosophisch“ nennen können, zurückgreifen. Hamvas nämlich – dessen Bücher und selten publizierten Essays nur Wenige kennen, weil sie Wenige lesen (was eine beispiellose Dummheit in unserem öffentlichen Leben darstellt) – kommt in grundlegenden Fragen zu grundlegenden Schlussfolgerungen, so auch in derjenigen darüber, was „Musik“ bedeutet, was die Grundkriterien der Musik als menschliches Phänomen im Bereich der Wahrnehmung sind; was überhaupt menschliches klangliches Phänomen ist, welches schon als Musik aufgefasst werden und als Musik erkannt werden kann.

In dieser Hinsicht stellt er zwei einfach nachempfindbare Grundforderungen vor, die auch gleichzeitig Kriterien für Inhalt und Form sind.

Eine seiner Thesen besagt: ein klangliches Phänomen, das in der Welt des Menschen als Musik betrachtet werden kann, muss über eine „elementare Großzügigkeit“ verfügen (ich meine, dass dies eine Grundforderung für jedes Klangphänomen als Ausdrucksform im kosmischen Sinn ist), das andere ist das „unartikulierte Gebrüll“ als der elementare Klang des Schmerzes im kosmischen Dasein. Gebrüll die Ur-Musik unserer menschlichen Ausstoßung, die im Menschen, in allen von uns, wenn auch versteckt, aber mit elementarer Wirkung und mit dem Wunsch zum Ausbruch vorhanden ist. Und da die Musik nichts anderes ist als der Schicksalsausdruck der Lebewesen – und zwar mehr als eine prosaische, trockene Botschaft –  so trägt und schafft die Musik beim Ertönen durch ihr Eintauchen in die Schöpfung – die gestische und stilistische Großzügigkeit ihres Schicksalsausdrucks. Die elementare Großzügigkeit bedeutet also, dass ihr Maßstab über dem Materiellen liegt, das ungegliederte Gebrüll bedeutet dabei die Minimalität,  dass es schicksalhafte Gefühle mitteilt. Schon die „einfältigste“ menschliche Musik muss über dieses „Gebrüll“ verfügen, wird sie dem Lärm, dem Geräusch gegenüber gestellt; und ihre ausgedrückte Freude erhält nur einen Sinn in Abwägung zu diesem elementaren Schmerz. Je grundlegender, unantastbarer und universell einfach etwas ist, desto edler ist es gleichzeitig. (Oder wie die Volksweisheit sagt: was einfach ist, ist großartig). Das Wort „primitiv“ beinhaltet auch dies. Daher enthält der Satz von Karácsony einen verherrlichenden Sinn. Und bietet daher so eine sichere Grundlage.

Aber was bedeutet hier „objektiv”? Das ist eine schwierige Frage. Da jede künstlerische Formulierung auf natürliche Weise subjektiv sei.

In der Tat ist das so. Aber der Mensch ist auch kein unabhängiges Wesen. Weil nichts Geschaffenes unabhängig existiert. Alles hängt mit allem zusammen, erhält, belebt, besingt und begründet einander. Und gerade dies, das tiefe Wissen hierüber, diese holistische Betrachtung macht die ungarische Denkweise so geneigt für Objektivität. Hinzu kommt die erhaltende Anwesenheit der alles umarmenden Schöpfung als zeitlose Kraft und Aufmerksamkeit. Was könnte davon unabhängig sein? (Während der Krach, der vom Menschen verursacht wird schon so groß ist, wie noch nie dagewesen auf Erden).

Der Ernst im heutigen Allgemeinen Unernst. Mitten in der Lebensform und im Gemüt des Zerfalls. Nicht nur im Genuss des Daseins, sondern auch in der Art, wie man „Dasein“ auffasst. Dieser existentielle Ernst (der mal in Lachsalven erstickt) ist das geistige Kielgewicht der künstlerischen Objektivität, aber auch der Besonderheit einer Kultur oder eines geschaffenen Werkes. Und das Kielgewicht der schweren Aufgaben jeden Lebens. Was auch der Maßstab der dazu passenden würdigen Form ist. Und weil die Musik immer offenbarend (Logos) ist und in Liebe umarmt, ist der engste Zusammenhang , die Einheit dieser beiden Eigenschaften (objektiver Inhalt, und würdige, „primitive“ Form) besonders ausschlaggebend. Diese Einheit trägt und erschafft Identität. Diese Einheit ist die Basis einer Kultur und einer Kultur gebärenden Mentalität: diese Einheit ist ihr Wesen und alleinige Wert ihrer Erscheinung.

Wir bezeichnen das so: als ob es ein Naturphänomen sei. Der Inhalt (der Objektive): der Ewige, mit seiner gleichzeitig jenseitigen Aura, mit dem Absoluten verbunden. Die Form (die Primitive): provisorisch, diesseitig, die Interpretation, der Spiegel. Das bedeutet aber auch – in der ungarischen Anschauung besonders, auch Karácsony betont das – das in der „Ausführung“, in der Schönheit, sozusagen in der Würde der Erscheinung, deshalb keine überflüssige, übertriebene oder nur dem Selbstzweck dienenden Mittel und Wirkungen erlaubt sind, weil das ein Zeichen von Dekadenz, von Schwäche, von Abschwächung oder des Zweifels über die Aussage wäre. Trennung vom objektiven Inhalt: Selbstzweck und im Stich lassen. Die auftauchende Gefahr des Todes, der Agonie. Darum ist dieser großartige Satz von Sándor Karácsony mehr als der Befund der Phänomen-Natur einer Kultur, der ungarischen Kultur, der ungarischen Mentalität, und damit einer souveränen Musikalität, ich meine sogar er sei deren lebendige Grundbezugsformel, die hinter, unter und über dem Reichtum der ornamentalen Kennzeichen steht.

Oder was unsere Thema betrifft, noch konkreter: einerseits stellt in Bartók’s Musik die entsakralisierte, zerfallende, ihr Licht verlorene dämonische moderne Welt als „Motor” der dunklen Kräfte eine ewige Objektivität dar: andererseits sind die hartnäckige Attitüde der Treue und der Hoffnung da, in denen die in der Tiefe der Seele schwelende und bewahrte schöpferische Urvernunft sowie die Ganzheit und die Helligkeit, die gemeinschaftliche Hymne des Glaubens den Auf- und Durchbruch, die Wiederherstellung der Herrschaft im heiligen Prozess des Leidens, der Höllenfahrt und der Erlösung suchen und finden.  Das ist ein schmerzlicher, brennender Akt. Das Klangbild, die Identifizierung, die Enthüllung davon, konnten nur dann (weil es anders nicht geht) objektiv, real und wahrhaftig sein kann, wenn ihre Form „primitiv“ ist, nicht weniger und nicht mehr – aber doch so kompliziert, so kataklismatisch, so herzergreifend und stark, dass Sie (die Form) uns auf diesem Weg der Reinigung bis zum Ende geleitet. Weil es nur auf diese Art der universellen, elementaren, heiligen Forderung der „Primitivität“ in gegebenem Raum und Zeit entsprechen konnte, innerhalb dieses transmutierten Zeitalters, das bis heute mit geistigen Sünden schwer belastet ist.

Um dies zu verwirklichen war die imaginäre Schule der traditionellen Volksmusikwerke vieler Völker nötig, die in primitiver Vollständigkeit alles umfassen und ewige Inhalte in sich tragen. Die analytische Beschäftigung und ordnende Arbeit mit ihnen, quasi eine „Hirnwäsche“. Als scheinbares Gegenüber dann: die improvisative Freiheit und Weite des schöpferischen Genius, sowie das Engagement für ihn. Die Vorgehensweise, das Ereignis sind in dieser Formel immer dieselben. Das sich unter dem Novemberlaub, dem herbstlichen Zerfall in der winterlichen Verlassenheit befindliche Leben und den Frühling der Vernunft und der Würde aufblühen lassen, neu erschaffen – im Sinn der ewigen Gesetze der sakralen Wirklichkeit. Weil das die Seele ist, die belebt und den Menschen und der Nation eine Chance bietet. Das ist die tragende Säule, auf der die Spiritualität steht. In der Bartók‘schen Denkweise und Musik leben dieser Prozess, dieser Lebenscode. Seine Objektivität legt aus – erleidet dabei sogar fast modellartig diesen schöpferischen und selbst erlösenden Vorgang mit einer exakten Kompliziertheit. Das ergreift uns ständig in seiner Musik: diese Klangströmung, diese Wirksamkeit, diese Entschiedenheit und diese Art einer Sache zu vertreten. Wie nur wenige wissen, sprechen tibetanischen Lamas davon, das es eine brahmanischen geistigen Qualität gleicht, Ungar zu sein. Die Musik Bartóks und seine Weltanschauung verwenden diesen Maßstab als Modell, erhalten ihn in unseren Kreisen aufrecht, sowohl im abstrakten Sinn, als auch im entsprechenden Naturprinzip. Ohne jeden Schnörkel, genau, vollständig, einfach und voller belebende Energie. Seine zahlreichen Werke, dieses bereits kultische Erbe wurde neben seiner musikhistorischen Bedeutung im Zeichen der brahmanischen stilistischen und inhaltlichen Anschauungsweise geboren. Sogar trägt er ihn. Der Inhalt entspricht hier dem Geschmack und der Besinnung, die auch die Sorgen hinsichtlich von Universalität innehaben oder in sich tragen in einer gottlosen Welt, die sich nur noch mit beunruhigenden Quantitäten beschäftigt und in Details und Widersprüchen versinkt. Gibt es demgegenüber eine schwerwiegendere, schlüssigere Objektivität?

Die brahmanische subjektive Objektivität hat als einzige Vorbedingung: dass dieses Subjekt in Seele und Geist unendlich offen und durchstrahlt ist. Bei Bartók ist das zweifellos so. (Seine Nation jedoch fällt allmählich aus dieser Ur-Tradition heraus – und das bedeutet Selbstmord). Der Reichtum seines Talents und die Objektivität seiner Auffassung duldeten nie eine Einschränkung, höchstens eine Selbstbeschränkung. Da muss man nur seine verborgene starke improvisative Neigung anschauen, inmitten eines Europas mit beschränkendem Geist. (z. B. Adorno, usw.). Dieser Musiker, der durch sein Charisma analysierte, forschte und in Raum und Zeit die Ordnung herstellte –  in dieser düsteren Ära des Geistes, in einem materialistisch orientierten Zeitalter, in dem Hochmut, Zerfall und das verblendende Gemüt der Enteignung die größte Macht darstellen (und heute noch: Weltmacht) – er, ein freier Gefangene des Wunders des Universums baut eine Kathedrale mit einer umfassenden , auf primitive Weise objektiven Geste auf, wie aus der vergessenen Tiefe einer Zivilisation aufgebrochen, die als Antwort auf die Geschichte gedacht ist, die ihre Welt, ihre gutmütige Nation und andere Nationen in die Agonie geschleudert hat. Als Antwort auf eine Spiritualität, die nicht mehr fähig ist, eine Kathedrale zu bauen. Ihrem Wesen nach ist dies eine sakrale Handlung und Vorgehensweise in einem Zeitalter, in den die späteren (und bereits aktuellen) Probleme der Globalität zwar noch latent sind, aber schon am Erscheinen.

Die Attitüde Bartók‘s ist auch (zusammen mit dem Kodályschen Heiligtum) in diesem sakralen Sinn objektiv. Sogar im Sinn einer heidnischen Sakralität, aber auf jeden Fall in einem universellen, primordialen, ewigen Sinn der Sakralität. Mehr noch, hauptsächlich in diesem Sinn. Da und dort, wo die selbstgefällige, mit Sünden belastete europäische Seele geistig und seelisch sich selbst überlassen wurde, und wo das künstlerische Leben heute nicht mehr als eine von der Endlichkeit der Welt kündende Seance ist. Den Tief- und den Höhenflug Bartók zu erfassen und vollständig zu begreifen ist deshalb in unserer abgeflachten zenithlosen Zeit so schwierig. Weil sich jeder den Schlüssel zu dieser lebendigen und imposanten Kathedrale selbst beschaffen muss. Der Weg dahin führt von der Tiefe unseres Wesens über eine Gesellschaft hinaus, die ihre Intimität verloren hat: darüber hinaus in eine edlere Einheit des gemeinschaftlichen Daseins.

Auch das ist eine ewige Sorge, eine ewige Wirklichkeit. Eine nie verschwindende Sorge des einzelnen Menschen und des gemeinschaftlichen Daseins.

Und die Aufgabe des ungarischen Phänomens, der ungarischen Kultur, des Daseins und Lebens der ungarischen Gemeinschaft ist seit jeher auch nichts anderes: es gilt die seelenerhebende, seelenerhaltendes Gemüt und Sphäre der großartigen Einheit der geschaffenen Welt nicht zu verlassen, sondern sie aufrecht zu erhalten. Sondern sie zu pflegen, in ihr zeitlos tätig zu werden – als Leitbild zu dienen war immer und soll weiterhin der einzige wahre Sinn des Lebens für die ungarische Mentalität und den ungarischen Menschen sein. Für sich selbst und für die Welt gleichermaßen, im objektiven und im subjektiven Sinn.

Als ich mich mit Bartók’s Denkweise beschäftigte, was die Musik und die dahinter liegende Tonleiter betraf kam ich zu einem anderen Schluss, einer „Privatvermutung“, die in meiner täglichen Arbeit entstand. Diese Tatsache und die Idee, die ich darin enthüllen konnte und erkannte ist ein fast greifbares Beispiel für die außerordentliche Weite und Universalität der ungarischen Denkweise und des ungarischen Stils, einer Doppel-Natur Wesensart die genau in der Mitte zwischen orientalischer und westlicher Anschauungsweise liegt. Diese Idee, die mir bei der improvisativen Arbeit aufkam wirkt zwar wie eine Vermutung, aber ich bin von ihrer Realität zutiefst überzeugt.

Die Zeit der Romantik ist zu Ende, aber wir arbeiten doch noch – hat Bartók einmal einen Musikkritiker geantwortet, der ihn über die möglichen Wege der neuen Musik befragte. Ohne Zweifel war dies für Bartók auch eine Hauptfrage an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert, in dem nach dem ersten Weltkrieg völlig aufgewühlten, modernisierenden und globalisierten Europa. Vor allem in Europas Mitte und dabei besonders der Kultur, in der damals noch freudevoll lebenden ungarischen Tradition, die er selbst erforscht hatte und deren traditionelle musikalische Basis auf der Pentaton-Tonleiter stand, von der Welt der Pentatonik herstammte. Ich denke, dass die Lösung, worauf seine Antwort noch ziemlich versteckt hinweist, an deren Welt er wahrscheinlich schon damals gearbeitet hat, sein Instrument, das Klavier und seine stark improvisative Neigung geboten haben. Damit wird auch für uns diese entscheidende, in der Praxis erlebte Entdeckung, Ankunft und Entfaltung, klar, die den erfassbaren praktischen Rahmen und die grundsätzliche Denkformel der Bartók‘schen Musik und deren seitdem lebenden Musikalität ausmachen.

Das Klavier, dass seine eigene Entwicklungsgeschichte aufweist und fast jede Tradition in sich aufnahm, enthält nämlich zwei große musikalische Welten und Verhältnisbezüge, Weltbilder und Systeme, und vergegenwärtigt diese auf seinen Tasten die einander auf zwölf Stufen ergänzen. Einerseits ist es die Welt der kreisförmigen Pentatonik, die von den schwarzen Tasten vertreten wird (archaisch, traditionell, orientalisch), andererseits handelt es sich um die westliche, europäische lineare Welt, die durch die weißen Tasten vertreten wird. Beide erwirken andere emotionale Verhältnisse und haben eine andere Symbolik, ergänzen sich jedoch in Angebot und Chance, in emotionellen und klangbildlichen Inhalten, Inspirationen und Bezügen, bis hin zum Tritonus*.  Laut meiner Intuition und Ansicht wurde „das Geheimnis“, das originale Modell in der improvisierenden Praxis des klanglichen Akts dieser beiden sich suchenden und findenden Linien zweier Welten geboren, und es ist nichts anderes als das Verschmelzen der beiden zum „Einen“. Genauer gesagt: das klangliche Durchbrennen und die Interpretation der Einheit in der instinktiven Herstellung der akustischen Vollständigkeit, in der die latente Pentatonik, die auf die Achse der Tonika aufgebaut wurde die fixierenden Radspeichen darstellt. Die Pianisten, die improvisative Musik spielen, wissen genau, welcher gesegnete Zustand stattfindet, wenn sozusagen nicht sie als Person, sondern das Klavier selbst mit ihnen spielt und wodurch sie ein solch emotionales Wunder dieser musikalischen Dimension erleben, in der sich der gesamte Klangbestand als eine selbstvergessenen Sphäre einer natürlicheren und höheren seelischen Verfassung hin öffnet. Das ist die klangliche Erscheinung, das Durchschimmern und Bewusst-Werdung einer Ordnung universeller Zusammenhänge in diesem Gewebe der sich einigenden Fäden welche er gestalten konnte, dank der alles umfassenden umarmend Macht der Musik. Und es sind immer die auf die Achse der tonalen Denkweise gebauten Pentaton-Radspeichen, die im Hintergrund die Dominanz ausüben.

Es ist merkwürdig, dass es immer so einfache Antworten, so selbstverständliche Sichten auf alles gibt, was auf der Oberfläche der Phänomene so unglaublich kompliziert erscheint. Dieses Verhältnis der schwarz-weißen Tasten auf dem Klavier wurde für Bartók die elementare Grundlage für jede seiner musikalischen Offenbarungen, egal auf welche der zwölf Stufen sie basierte. Diese, zum 12 stufigen System entwickelte, pentaton-modale, ost-westliche, archaische und moderne Denkweise wurde heutzutage zur schöpferischen Anschauung und Praxis weltweit – aber in erster Linie in der Welt der improvisativen Musik. Wie Karácsony sagt: ein einzigartiges „ungarisches“ Europäertum, das auf asiatische Weise erlebt wird – wird nun als universelles Phänomen den ungarischen Geist fortsetzen und beleben und damit dem immer breiter gefächerten Begriff des „lebendigen“ Bartók einen wichtigen Gehalt zusprechen.

Ich behaupte, dass Bartók diese grundlegende, musikpsychologische, systematische und stilistische Arbeit ohne seiner improvisative Begabung (und natürlich ausreichende häusliche Übungen), ohne ihre Freude und ohne die Intimität dieser Freude nicht hätte ausführen können. Es hätte nicht durch ihn ausglühen, in ihm ausbrennen können. Weil in diesem lebendigen und gut wahrnehmbaren Systemzusammenhang nicht in erster Linie die exakte, rationale Logik, sondern der universelle Schwung der Schöpfung unmittelbar präsent ist, der von ferner und tiefer kommend weiter und höher hinführt, zu den Kreisen einer vollständigeren Einheit. (Genauso, wie der Goldene Schnitt, der in seinen Werken so oft Anwendung findet keine Sache von Mathematik ist, sondern einem natürlichen Gefühl für Proportionen entstammt).

Ich kenne keinen Musiker, keinen in der neuen Musik schaffenden Komponist oder Künstler auf den diese Bartók‘sche Welt, dieser Systemzusammenhang nicht eingewirkt hätte. Dadurch ist die Meinung der europäischen und ungarischen Musikästhetik, dass der Weg der Musikkomposition und der Musikgeschichte auf Bartók‘s Spuren nicht fortsetzbar wäre mindestens anzuzweifeln. Die Musik und die Musikalität der neuesten Zeit, die wieder auf die musikalische Improvisativität setzt, als die universale, archaischste und natürlichste Musikalität, entfaltet sich gerade auf diesen Spuren und fliegt immer höher und gewährt dem Zusammentreffen von göttlicher Freiheit und menschlicher Erfindungsgabe immer breiteren Raum. Es ist möglich, dass Bartók‘s Musik in der industriemäßig gerechtfertigten, aufdringlichen und immer öderen Musikwelt innerhalb des selbstgefälligen euro-amerikanischen Kulturkreises heute noch als exotisch gilt – aber dieser erhabene Leistung, diese gehaltvolle und zeitlose Musikalität und der geistig-seelische Horizont, den er aufgezeichnet hat und der für viele so unbegreiflich oder von Eifersucht gezeichnet ist – soll der ungarischen Kultur Genugtuung verschaffen. Wie Karácsony so exakt formuliert hat: asiatische Ausdrucksform des europäischen „Inhalts”. Diese geht aber meiner Meinung nach bereits weit über die Modernität hinaus: die Botschaft der Arche im Prozess einer Neugeburt, die wieder geistige Globalität verspricht und bedeutet.

Darauf kann man eine Welt aufbauen. Vej Hung schreibt im chinesischen Altertum schon: „Musik schafft Gleichheit – die Zeremonien stellen Unterschiede fest. Die Schaffung der Gleichheit entwickelt die gegenseitige Liebe; die Festlegung von Unterschieden pflegt den gegenseitigen Respekt”. Bartók’s Musik und die darin vertretene Weltanschauung bedeutet heute beides. Sie fasziniert und trägt uns in eine weiträumigere und tiefere Liebe; und das innerhalb der herzerschütternden Zeremonie des Respekts. Auf der Basis von anarchischen Anschauungen und anarchischen Grundlagen im Bereich des Rechts und des öffentlichen Lebens kann man weder leben noch eine Nation vereinen. Kathedralen müssen gebaut werden, auch dann, wenn andere dazu nicht mehr fähig sind. Die belebenden Bauten der Vollständigkeit. Und nicht eine auf dunklen Kulissengeheimnissen fetischisierte, zusammengeflickte und zusammen gezwungenen Welt.

Das Wesentliche, die Anmut und die wunderschöne Großzügigkeit der „primitiven” Form und des objektiven Inhalts kann in der Zeit unserer unendlich kleinlich gewordenen, verschmutzten, in Ängsten zerbröckelnden Welt, nur in dieser fest verwurzelten und unbesiegbaren Geistigkeit überleben und weiterleben. Im unvergänglichen Geheimnis der Tradition, in ihrer neugeborenen und auf Neugeburt setzende Kraft, in der guten Herrschaft des Geistes über all die Umstände. Im Glauben, in der Praxis und dem Selbstvertrauen der göttlichen Freiheit und der menschlichen Erfindungsgabe. Im Dasein für einander. In der Lösung. Das alles macht die aufgebaute und aufnahmebereite Kathedrale aus, die Bartók, mit ihren Säulen und Stützen und den darin befindlichen Altar der Erkenntnis und des Mutes gebaut hat – die ausdauernd und mit offenen Toren dasteht.

Vielleicht bedeutet das den „lebendigen Bartók”.

Vielleicht ist das das ewige Bartóksche Modell?

György Szabados 2007 – 2009 / Aufgrund eines Vortrags des Autors, den er am 25. April 2007 an einer Konferenz in Budapest gehalten hat. (Übersetzung: Tharan Marianne Herbst 2016)

* Der Tritonus, gelegentlich auch Halboktave genannt, ist ein musikalisches Intervall, das drei Ganztöne umfasst.

• György Szabados

The „living“ Bartók
(Model offered by Bartók?)

The so-called „model of thinking offered by Bartók“ as substance and concept is one of the new reference values in the present time of our culture. Verbal and written discussions about its determining presence and about the frequent reference to the spirituality revealed in it will go on for a long time, however, I mean the phenomenon cannot be specified today in its full extent regarding its prominent position and above all, its characteristics.

Myself, I met this “model” in this sense quite late when we consider its effect upon the relevant literature; actually I was confronted with it through a belated realization. Because this characteristic feature (also as substance) had an impact on me not only from the outside as a cultural heritage (although even as such), but mainly through a channel coming originally from deep inside, being a familiar sphere, maybe as an inner aptitude since the time of my earliest infancy. Since I was born within this handed-down Middle-European, and first of all Hungarian culture, and I am living within it; as my mother was engaged with the vocal pedagogy of Kodály and Jenő Ádám, I felt a distance between the atmosphere of the so-called European art music and our music world. Therefore, when I talk about the relationship of a universal, although special range of culture, way of vision and taste – namely the Hungarian – linked to this phenomenon called “model”, it is merely a kind of selection from observed effects, lectures and experiences.  I don’t feel yet disposed over the necessary distance to give a definition, however I think that a rational path would not necessarily lead to the secret of the phenomena.

Though the expression “living Bartók” provides help for the definition: to be living means that someone has the capability of reviving, to keep others alive (while our time is agony itself); since life runs away from where continuity is lacking. The living presence of Bartók’s spirit and power is therefore presently of extraordinary importance; our people, while slowly giving themselves up, starts regaining consciousness without guidance. 

The “living” Bartók? What does the depth of this phrase suggest? Which can be those definable, touchable, simple, basic formulas in reflection and in practice hidden within the depth of Bartók’s music and in its organism, on the roots of which stands, and on the trunk of which grows a culture, which doesn’t want to give itself up because it wouldn’t be able to surrender? What makes this music and its world so absolutely uniform behind the dissecting systems of the general European music forms? And why is it so familiar for us in its universality? We could find many examples for all this when searching in the folk music tradition and when analyzing this music. Many have researched and analyzed this music, dozens of books have been written about it. Here I want to treat only that and no more, what I wish to point out; and this will not be a small point.

In the first place an idea arises, which Sándor Karácsony articulated as follows: The Hungarian taste is “primitive” in its form and objective in its content. (I consider taste as the most extraordinary, deep, preserving and creating factor of a culture, of an identity.) When I read the first time Karácsony’s book, I didn’t engross myself in his thoughts about Bartók’s music and its musical reality in spite of his references to the new Hungarian music. The reason was probably the following: I considered it obvious because he had referred to it when treating the Hungarian way of thinking. Karácsony set down the above-quoted phrase in his basic and incontestable work, “The Hungarian Way of Thinking” (A magyar észjárás). I consider this statement as a core message of very high spirituality, characterizing the essence of the “model” as well. This seemingly condemning, however axiomatic statement is in fact an exaltation representing a point of departure, and at the same time a point of arrival, in connection with the Hungarian mentality and so in its sound world too. This phrase examines and investigates from a position almost outside of space and time, from the sphere of permanence; functioning as a measure for quality, sublimity and particularity. It is good to implement it in music too.

What does the word „primitive“ mean here? Certainly not that something is merely dumb. And also not that something is simple in the common sense, although it means this too. Simplicity here means uniqueness, core-essence, a feature of sublime aura, and a certain mental reference; the characteristic and criterion of the purest and most essential revealing of the content, of the avoidance of frills.  We must be aware of the fact that this is true at every level of manifestation in the created world. This is the basic requirement for all creatures created by Creation, be it a root or a leaf, a cell or an organism, but it applies even for a brick or a building, for life or time, for a sound or a work of music. This means the most elementary, complete and direct formal realization of the idea of Creation, being the closest to the divine creation; a pure and necessary appearance in form, worthy of the Creation; not more and not less. Partly, this is the criterion of the objectivity too. Therefore, the word “primitive” implies here a positive, almost holy characteristic and content; it has in fact a superhuman qualification.  It refers to the original unity of the divine, the natural and the human elements, which unity is hardly noticeable in today’s “arts” produced more or less at industrial scale. However, it is an uncontested criterion in the world of the Hungarian perspective.

When discussing thoughts about music and talking about this “primitive and objective” form and content, I have to refer again to an essential analysis, which we can define as music philosophy, written by Hamvas. Few people know of Hamvas’ books and sporadically published essays (an unparalleled stupidity of our public life) because very few read them. Thus, Hamvas comes to basic conclusions regarding basic questions, and so in subjects like what „music“ means, what are the basic criteria of music regarded as human phenomenon in the perception, which is that human sound phenomenon, which can be perceived and considered as music.

In this respect he suggests two simple and understandable basic requirements, which are criteria for content and form at the same time.

One of his statements is that a sound phenomenon, which can pass for music in the world of man, must have an “elementary amplitude” (I mean this is a basic requirement for every sound phenomenon being a form of expression in cosmic sense), and it has to be an “inarticulate roaring”, being the elementary sound of pain of the cosmic existence; roaring, the primordial music of man’s expulsion, which is present in all of us, even if hidden but with an elementary impact and with the wish to burst out. And since music is nothing else than the creatures’ expression about fate – and this is more than a prosaic, dry message – so while immerging into Creation, music bears and creates the gestural and stylistic amplitude of their expression about fate. The elementary amplitude means thus, that its measure is above the material and the inarticulate roaring means the minimality, referring to the fact that it conveys fateful feelings. Already the most “simple” human music, as opposed to noise, must evince this “roaring”; and the joy expressed in music gets a sense only when counterbalanced against this elementary pain. The more basic, evidently, and universally simple something is, the more noble it is at the same time. This is the content behind the word primitive, among others. Therefore, Karácsony’s phrase is sublime, and that is why it is such a safe foundation.

But what does it mean here: “objective”? This is a more difficult question, since every artistic expression is naturally subjective.

Indeed it is. But man is not independent either. Nothing existing exists independently. Everything is connected with everything, maintaining, reviving, singing and motivating each other mutually. Exactly this is, the deep knowledge about it, this holistic view, which makes the Hungarian thinking so prone to objectivity. Additionally, the preserving presence of the all-embracing Creation as a timeless force and; what could be independent from that? (While the noise made by man is already as big as it has never been on the Earth.)

Seriousness in today’s general flippancy, in the middle of decay’s life form and frame of mind, not only the pleasure of existence but the understanding of existence too; this existential seriousness (sometimes stifled in fits of laughter) is the spiritual keel weight of artistic objectivity, but even of the specialty of a culture or of an artistic work. And it is the keel weight of each life’s difficult tasks, which is at the same time the measure for the worthy form, fitting to it. And since music is always manifesting (logos) and hugging in love, the closest connection of these two (objective content and (worthy) primitive form) and their unity is especially decisive. Finally, it is unity that carries and creates identity. This unity is the foundation of a culture and of a mentality engendering culture; this unity is her essence and only value of her appearance.

We call it like this, as if it would be a natural phenomenon; the content (the objective part), the eternal, having an otherworldly aura, attached to the absolute, and the form (the primitive part), is provisory, worldly-temporal, the interpretation, the mirror. This means at the same time – and especially in the Hungarian view of things, and Karácsony refers first of all to this – that no unnecessary, exaggerating tool or effect serving an end in itself is allowed in the “execution”, in the appearance’s beauty and dignity because that would be a sign of decadence, of weakness, of mitigation, or of doubt about the statement. Separation from the objective content is equal to an end in itself, and to forsake; the emerging danger of death and agony. This brilliant sentence by Sándor Karácsony is more than a „medical report“ about the phenomenon-nature of a culture, of the Hungarian culture, of the Hungarian mentality, and so of a sovereign musicality, but moreover, I mean that it is their living fundamental formula – behind, beneath and above the richness of the ornamental characteristics.

Or regarding our subject, let me explain more concretely: in Bartók’s music the driving force of dark powers, of the decaying, demonic modern world, already void of light and of sacrality represents eternal objectivity on the one hand, and on the other hand there is the stubborn attitude of fidelity and hope, in which the creating primordial reason safeguarded in the depth of soul, the completeness and brightness, and the common hymn of faith, are searching for and finding their awakening and breakthrough; the restoration of their reign in the holy process of suffering, descent into hell, and redemption.  This is a painful, burning act. Its sound image, identification and revealing could be “objective”, real, and true only then (because otherwise not possible) when its form is “primitive” – not more and not less – however still so complicated, so cataclysmatic, so soul-stirring, and strong that it is really able to escort us on this path of purification until the end. Because only then could it meet the universal and elementary holy requirement for primitiveness within the given space and time, in this transmuting age being heavily burdened with spiritual sins till today.

In order to fulfill this task, the imaginary school of the primitive completeness of the folk music of many peoples was required, which comprises everything and carries eternal content, as well as the analyzing and systemizing, almost brainwashing work with them, and seemingly as an opposition; the improvisative freedom and broadness of, and the engagement for, the creating genius. The process and the event are always the same in this formula. To follow the eternal laws of the sacred reality and to flare up and to recreate the spring of life, of reason, and of dignity from beneath the autumn decay, the fallen leaves, the winter abandonment, because this is the soul, which revives and gives a chance to man and nation equally. This is the backbone, holding this spirituality. This is the process and life code in Bartók’s perspective and musicality. His objectivity interprets – almost endures as a model – this creating and self-redemptive operation with an exact complexity. This is what always captures us in his music: this sounding current, this effectuality, this determination, this way to represent a matter. Only a few know – Tibetan lamas mention it – that the fact being Hungarian is a Brahmanic spiritual quality. Bartók’s music and world-view applies this yardstick as a model, maintains it in our circles in an abstract sense, as well as in the sense of a natural principle, without frills, exactly, completely, and simply, and filled with reviving energy. His several works, this already cultic heritage, was born in the spirit of this Brahmanic conception regarding style and contents, besides their music being of historic importance. Moreover, they carry it. Since content here means taste and contemplation, preoccupation with the universality in a godless world, which is only busy with unsettling quantities, sunk in details and contradictions. Is there any heavier and more compact objectivity?

The Brahmanic subjective objectivity has just one precondition, which is that this subject should be completely, endlessly, open and spirit-filled in soul and mind. For Bartók this is the case without doubt. (His nation however slowly drops out of this primordial tradition, which is equal to suicide.) The richness of his talent and the objectivity of his view didn’t tolerate any limitation, if at all, only self-limitation. Look at his hidden but strong predisposition for improvisation in a Europe of limiting spirituality (for example Adorno and others). This musician who used to analyze and research through his charisma, and who restored order in space and time, in these dark times for the Spirit, in a materialistic-oriented age, when arrogance, decay, and blinded mind of expropriation constitute the biggest power (as today, the world power); acting as a free prisoner of the wonder of All, and using a primitively objective, comprising gesture emerging from the forgotten depth of civilization: he is building a cathedral in order to give an answer to this history, which pushed its world, its good-natured nation, and its nations into agony; to give an answer to the spirituality that is no longer capable of building a cathedral. This is in its essence a sacral attitude and act in an age when the later (and now present) problems of globalism appear already, although still latent.

Bartók’s attitude (together with Kodály’s sanctuary) is objective also in this sacral sense; even in the sense of the heathen sacrality, but in the universal, primordial, and perennial sense of sacrality also. Moreover, mainly in this sense; then and there where the self-satisfied European soul, burdened with sins and left on its own mentally and spiritually, and where artistic life has become today merely a finite séance. That is the reason why it is so difficult to understand, to perceive the low-flight and top-flight of Bartók in our flattened time without zenith, because everybody has to acquire himself the key to this lively and imposing cathedral. The path leading to this goal starts in the depth of us and goes beyond the society, which lost its intimacy, farther beyond to a nobler unity of the common existence.

This is also an eternal concern, an eternal reality, a never passing concern for the individual person and for the common existence. And nothing else is the task of the Hungarian phenomenon, the Hungarian culture, the existence, the life of the Hungarian community since eternal times: not to abandon the soul-lifting, soul-maintaining mood and sphere of the great unity of the created world, but to safeguard it, to care for it. That was and should be the only real reason of life for the Hungarian mentality, for the Hungarian man, the timeless and exemplary work for that purpose, for himself, and for the world, in an objective and subjective sense.

While I was busy with Bartók’s way of thinking regarding music and the scales behind it, I came to another conclusion, a private assumption resulting from my daily praxis. This fact and the idea recognized within is a tangible example for the extraordinary width and universality of the Hungarian thinking and style, for the double-nature characteristic, resulting from its position between the oriental and occidental point of view. This idea arising from my improvisative praxis seems to be an assumption, however I am deeply convinced about its reality.

The period of the Romantic has gone but we keep working – so was Bartók’s answer to a music critic who asked him about the possible ways of the new music. No doubt for Bartók, this was also one of the most important questions at the turn of the 19^th-20^th century, in the modernizing and globalizing Europe turned upside down after the First World War. Especially in Middle-Europe, and especially in that culture, in the those times, joyfully living Hungarian tradition, which he had been researching himself, and whose traditional, musical, basic formula drew from the pentatonic scale, from the world of Pentatonicism. I mean, the solution, which his answer referred to (still quite hidden), and on whose world he used to work already, was offered by his instrument, the piano and his strong improvisative inclination. So it will be revealed for us the decisive, in practice experienced discovery, arriving and unfolding, which since then constitutes the perceivable practical space and fundamental thinking formula working in Bartók’s music, and in the musicality á la Bartók.

It is so that the piano – with its own history of development and incorporating almost every tradition – includes two big musical worlds and orders of relations, world-views and systems, and evokes them in its keys, which completes each other to 12 degrees. On the one hand the circular pentatonic world (ancient, traditional, oriental) represented by the black keys, and on the other hand the western, European, linear world, represented by the white keys. Both refer to different emotional relations and have different symbolism, however they complete each other in offer and chance, with emotional and sound contents, inspirations, and relations up to the tritonus*. According to my feeling and view, the “secret”, the original model, was born in the course of the improvising practice of the sounding act of these two worlds, looking for and finding each other, and it is nothing else than the merging of both into One. More exactly, Unity’s acoustic interpretation in the instinctive repair of the acoustic completeness, in which procedure the latent Pentatonic composed on the axis of the tonic serve as fixed spokes. Pianists playing improvisative music know exactly, which blessed state it is when they do not play, but the piano plays on them; they experience such an emotional wonder of this musical dimension, where the complete “sound-stock” opens up as a self-forgotten sphere of a more natural and higher spirituality. This is the acoustic appearance, the gleaming through and growing awareness of an order of universal connections in this tissue of unifying yarns, thanks to music’s all comprising, all embracing power, while it is always the pentatonic spokes composed on the axis of the tonal way of thinking, which exercise the “background dominance”. It is strange that there are always simple answers, such obvious perspectives to everything, which seems impossibly complicated on the surface of the phenomena. This relationship of the black-white keys on the piano was the elementary basis for Bartók’s all-musical manifestations, independently, on which of the twelve degrees it was based. This pentaton-modal, eastern-western, archaic and modern way of thinking, developed to a system of 12 degrees has become nowadays a creative view and practice worldwide, but mainly in the world of the improvisative musicality. It is a uniquely “Hungarian” (as Karácsony said) Europeanism experienced in an Asian way, acting as a universal phenomenon continuing and reviving the Hungarian spirit, and filling with content the joyful and more and more wide notion of the “living Bartók”.

I am convinced that Bartók wouldn’t have been able to carry out this fundamental, musical, psychological, systematic, and stylistic work without his improvisative inclination (and plenty of practice at home), and without its joy and the intimacy of this joy. It wouldn’t be burnt through him, fired in him. Because this living and good livable system of relations, not the exact rational logic, is present first of all; the universal impetus of Creation is directly present, which comes from farther and deeper, and leads farther and higher, to the realm of a more complete unity. (Similarly to the Golden Section, implemented so often in his works, it is not a question of mathematics but the matter of a natural feeling for proportions.)

I don’t know any musician, any composer creating new, actual music, who wouldn’t be effected by this world of Bartók, from this system of relations. Therefore, the opinion of the European and Hungarian music aesthetics claiming that composition and music history cannot follow Bartók’s path, is at least doubtful. Since the latest music and musicality, returning to the musical improvisativity as being the most universal, most archaic and most natural musicality, is evolving by following this path, moreover, flies higher and higher and provides a wider and larger place for the encounters of divine freedom and human ingenuity. It is possible that Bartók’s music is considered even today as exotic in the industrially justified, importunate, and more and more stale musical world of the self-satisfied Euro-American cult. But this sublime performance, this substantial and timeless musicality and mental-spiritual horizon outlined by him (although for many incomprehensible or burdened with jealousy) should give satisfaction for the Hungarian culture. As Karácsony stated exactly, the Asiatic form of expression of a European content. But in my opinion it goes already beyond modernity; the message of arche in the process of rebirth, which promises and means a spiritual globalism again.

A world can be built on this. Vej Hung wrote in ancient China, “Music creates equality – ceremonies establish differences. The creation of equality develops mutual love; the establishment of differences cares for mutual respect.” Bartók’s music and the world-view represented in it mean both today. They carry us away and convey us in a wider and deeper love; and this all within the touching ceremony of respect. On the basis of anarchistic views and foundations in the field of laws and public life, it is neither possible to live, nor to unite a nation. Cathedrals have to be built, even when others are no more capable of doing so: the reviving buildings of integrity, and not a patched up, forced together world fetishized on dark secrets behind the scenes.

In an era of this endlessly small-minded, polluted world crumbling away in anxieties, the essence, the beauty, and the wonderful broad-mindedness of the primitive form and objective content can live and stay alive in this deep-rooted and victorious spirituality; in the imperishable secret, in the resurrecting and reanimating force of the tradition, and in the spirit’s good reign over the circumstances; in the belief, practice, and self-confidence of the divine freedom and human ingenuity; in caring existence for each other, and in the solution. This is the standing and receptive cathedral whose columns and pillars, and its shrine of insight and courage have been built by Bartók, and this cathedral is standing in perpetuity, and with open gates.

Maybe this is the meaning of “living Bartók”.

Maybe this is the eternal model of Bartók.

 

György Szabados 2007 – 2009 / Based on a lecture held by author on the 25th April, 2007 in Budapest. (Translation Marianne Tharan Autumn 2016)

* Tritone in music theory is strictly defined as a musical interval composed of three adjacent whole tones.