Jelentős esemény helyszíne volt március 22-én a Zeneakadémia nagyterme: itt rendezték meg azt a hangversenyt, amely a Kortárs Zene Nemzetközi Társasága budapesti közgyűlésének jazz­programjaként hangzott el.

A koncert a Magyar Zeneművészek Szövetsége javaslatára ke­rült a műsorba, s azt volt hivatva bemutatni, hogy a kortárs zene és a jazz között milyen érint­kezési felületek, kapcsolatok lehetségesek. Két muzsikus kapott lehetőséget szerzeményeinek elő­adá­sára: Gonda János és Szabados György.

Gonda új kompozíciót írt az alkalomra Improvizációk nyolc hangszerre címmel. Ha bele­gondolunk abba, hogy a magyar jazzélet viszonyai között mennyire bonyolult nyolc muzsikust toborozni egy meglehetősen nehéz mű betanulására és előadására, akkor azt kell mondanunk, hogy a szerző vállalása – csakúgy, mint Szabadosé – szinte heroikus erőfeszítéseket követelt. Gonda, mivel darabja megszólaltatása nagymértékben épített a beleérző rögtönzőképességre, igyekezett minden hangszeren a legjobb hazai muzsikust megnyerni az ügynek. Törekvése si­kerrel járt, mert valóban szupercsapat lépett a Zeneakadémia másfajta előadási gyakorlathoz szokott dobogójára. Lakatos Dezső, Lakatos Antal (fúvósok), Kruza Richárd (vibrafon, ma­rimba), Gőz László (harsona), Berkes Balázs (bőgő), Jávori Vilmos (dob), Zsoldos Béla (ütő­hangszerek) és Gonda János (zongora) kezelték a különböző hangszereket – szám szerint többet a címben jelzettnél, hiszen egy-egy muzsikus alkalmasint két-lárom instrumentumot is meg­szó­laltatott. A negyven perces, nyolctételes mű a jazz határain beül maradva helyezte fókuszba a kétfajta zenei világ közötti érintkezési pontokat. A nyitó, Dodekafónia című tétel, nevében jel­zetten, a tizenkét fokúságot ütköztette a jazz harmóniai és ritmikai jellegzetességeivel, mintegy érzékeltetve, hogy a jazz hangkészletében ugyan eljutott a kromatikához, de lényegi sajátos­sá­gait csak akkor őrizheti meg, ha előadásmódiban egyensúlyba kerül egymással a megkom­po­náltság és az improvizáció, amely végső soron nem tűrheti a dodekafónia kötöttségeit. Így követte a bevezető tételben a tizenkét fokúságban mozgó indítást az annak szellemében foly­tatódó szólók (vibrafon, tenorszaxofon) és a kialakuló jazzritmus kontrasztja. Az Alla Polka című második tétel a jazz egy másik jellegzetességét, a különféle köz- és tánczenékhez fűződő viszonyát idézte. A zongora által billegő ritmusban intonált kvázi polkatéma az egyes hang­szerek belépésével, tempóban fokozódó intenzitással teljesedett ki, mindvégig megőrizve a modern jazzre jellemző groteszk megszólalást, hogy aztán kollektív free improvizációban érje el csúcspontját. Ez a rész az egész darab legpopulárisabb, de talán a legnagyobb beleéléssel tolmácsolt tétele volt: igazi jazzsláger lehetősége rejlik benne.

A Meditáció a fuvola, a bőgő és a zongora tépelődő megnyilatkozásaival indul, hogy aztán a véletlenszerű hangsorokat igazi jazzritmus terelje határozott mederbe. Az Ostinato a jazz másik jellegzetességét, az ismétlődő dallami és ritmikai fordulatokat állította a középpontba. A bőgő és a zongora ostinato menetei fölött előbb a marimba, majd az egymással kontrapunktáló két szaxofon remek szólói hangzottak el. Az Intermezzo rövid közjáték: a zongora pentaton indítású, majd elvontabb, kromatikus mezőbe kalandozó billentéseivel a bőgő kezd dialógusba, hogy kettejük párbeszédét a harsona hosszan kitartott, diszharmonikus hangjai helyezzék új „megvilágításba”. Groteszk felhangokkal kezdődik a Gesztusok című tétel is, amit a zongora jazzes menetei oldanak balladaivá. Az áttört, coolos össz-zenekari megszólalásból sorban emel­kednek ki a vibrafon, a harsona és a bőgő szólói, mintegy jelképezve a komponált hangsze­re­lések és a pillanatnyi kreativitásnak tágabb teret engedő improvizációk feszültségének termé­keny következményeit.

A Kontrasztok modern hangvételű, szabályos jazzdarab az altszaxofon, a vibrafon és a te­norszaxofon lendületes szólóival. Tempóban visszafogott második része a zongora, a harsona és az ütők közreműködésével, kortárs hangzásokat idézve ellenpólusa az első szabályozott dina­mizmusának. A befejező, Szabadon című tétel még egyszer összefoglalja a bejárt tartomá­nyok­ról szerzett ismereteket. A marimba, a zongora és a harsona felelgetősébe a bőgő és a dob be­lépése hoz ritmikailag erőteljesebb, jazzes fordulatot, ami a zongora és a harsona újabb dialógusa után free kalandozásba torkollik. Ez viharos dobszólót indukál, ami viszont a tenor­szaxofon szólójával fergeteges bop-improvizációba csap át. Megkomponált a befejezés is, s egyértelműen jelzi: a kortárs kapcsolatok és hatások ellenére Gonda János számára a modern megoldásokkal élő, de a ritmikusság és az improvizáció elsőbbségét megőrző jazzmuzsika az ideál. Más szóval: lépést tartani az idők változásaival, de az új eszközöket, fordulatokat integ­rálva megőrizni a jazznek azokat a vonásait, amelyek sajátosságát adják. Az Improvizációk nyolc hangszerre című darab üzenetét – a tapsból ítélve – megértette a közönség. A kedvező fogadtatásban igen nagy része volt a szerző kitűnő partnereinek, s a vállalkozás arra is biztató példa lehet, hogy a hasonló, nagy lélegzetű jazzkompozíciók születésének a partnerek hiánya vagy alkalmatlansága végül is nem lehet akadálya.

* * *

Jazz-szaklapról lévén szó, némi fejtörést okoz számomra az est második felének méltatása. Nem a sokak által – és általam is – nagyon sokra becsült Szabados György személye miatt, hanem azért, mert előadott műveinek értékelése inkább volna egy kortárs zenei folyóirat tiszte. Sza­badost pályájának alakulása olyan komponistává és muzsikussá tette az utóbbi időben Ma­gyarországon, akinek működése valóban – és elvileg örvendetesen – átlépi a zene birodalmát mesterségesen felparcellázó akadályokat. Az „elvileg örvendetesen” megszorítást nem zene­hallgatói énem, hanem a kényszerűségből vállalt kritikusi szerep alkalmaztatja velem, mert sajnos, ha valaki a zenéről ír, a jelenlegi esztétikai és kommunikációs gyakorlat alapján kény­telen idomulni az érvényben lévő kategóriákhoz – ha azt akarja, hogy szavai eljussanak az adott zenei és fogalmi körökben mozgókhoz. Hiába hangoztatják egyre többen a lassan már el is koptatott vélekedést, miszerint a Zene egy és oszthatatlan, s csak jó és rossz zene létezik, kano­nizált értékrendünk változatlanul különbséget tesz zene és zene között, s csak hierarchikus ta­gozódás szerint képes eligazodni a zene világában. Minderről természetesen nem a Zene tehet, a megkülönböztetések azonban továbbra is jelentősen befolyásolják a műfajok fejlődését – akármennyire szeretnének is hadakozni ellene néhányan.

Szabados Györgynek ezen az estén három műve hangzott el. Ha gondoljuk, az elsőt fel­foghatjuk jazzmuzsikának; a második tisztán kortárs zenei kompozíció; míg a harmadik a szintézis igényével született, része van tehát benne a jazznek is.

A preparált zongorára írt Kobozzene jó ideje állandó darabja Szabados szólóhang­ver­se­nyeinek, s már e helyütt is esett róla szó. Nem akarván ismételni az elmondottakat, csak azt szeretném megjegyezni, hogy – talán, mert messzebb ültem, talán, mert nem elég hangerővel szólalt meg – átütőbb előadását is hallottam már ennek a valóban eredeti, hatásos darabnak. E szubjektív érzésem természetesen mit sem von le a zongorista teljesítményéből.

Gyakorlatilag semmi rokonságot nem mutat a jazz-zenével Szabados másodikként elhang­zó, tizenkét vonós hangszerre írt Idő-zene című alkotása, ami Bartók Béla emléke előtt tisz­te­legve a nagy magyar zeneszerző születésének centenáriuma alkalmából készült. A repetitív technika ma a kortárs zene talán legnépszerűbb irányzata, de mint komponálási elv, egyaránt lehet kerete originális, illetve az elvet védőpajzsul tartó, ötlettelen szerzeményeknek. Szabados felvette a kesztyűt, s mert szuverén egyéniség, a repetitív módszert a maga képére formálta. A ritmusok mikrostrukturális elmozdulásainak mechanizmusát nemcsak azzal töltötte meg egyéni tartalommal, hogy pentaton hangközöket használt, hanem azzal is, hogy a középső, átvezető szakaszban s a lassúbb, ünnepélyesebb második részben a hangok energiáját és magasságát is váltogatta. A fiatal muzsikusokból szervezett zenekart velük szemben ülve nem a hagyományos módon vezényelte, hanem energia-impulzusokkal irányította, szuggesztivitásának kisugárzá­sával befolyásolva játékukat. Az a közvetlenség, ami így az előadást áthatotta, tulajdonképpen – a jazzhez hasonlóan – megszüntette a különbséget a komponista és az interpretálok között, s okkal hihettük, hogy a darab ott, játék közben született meg.

Az estet záró Periférikus koncert című tétel egy hosszabb mű már elkészült, befejező része. Sokféle zenét szintetizál, a távol-keleti dallamoktól a szimfonikus hangszerelési megoldásokon át a jazzes szólókig – látszólag eklektikusán, de az előadás intenzitásával s az átkötések termé­szetességével mégis az egység érzetét keltve. A vonósok Szabados gyakori partnereivel – Dresch Mihály, Grencsó István, Benkő Róbert, Baló István – egészültek ki. Szólószerep Dreschnek jutott, aki mellett a szerző vállalt rendkívül dinamikus, invenciózus zongora impro­vizációkat. A lendületesen építkező, hatásos tuttival záruló darab joggal váltotta ki a lelkes közönség tapsviharát: Szabadosnak e jazzre berendezkedett nézőtér előtt is sikerült csatát nyernie. Igazolva, hogy a Zene tényleg nem ismer határokat.

***

Sok, nagyon sok mű jön úgy létre a világon, hogy premierjét nem követi újabb előadás. Nem feltétlenül az értéktelenség miatt, hanem mert nem hozzák úgy a körülmények. A mindennapi túlélésre összpontosító magyar jazzvilágban olyan kevés az adott lehetőségeken túlnéző, koncepciózus alkotói magatartás, hogy sokszorosan fájdalmas a kevés érték dokumen­tálat­lansága. Ez a hangverseny azon ritka kivételek közé tartozik, amelyek bőven kínálnak megörö­kítésre érdemes anyagokat. Nem a szerzőkön és nem az előadókon múlik, hogy ebből végül is mi lesz valóság.

(Jazz, 1986/2)