published online on Gábor’s Turi website

A Mester és a tanítványok (Epizódok a magyar szabadzenélés történetéből

(A kor) Magyar­országon ritkán volt természetes kifutási lehetősége a jazznek. Az ötvenes évek állami ideológiája a kapitalizmus válságtermékének bélyegzi, előadását betiltja. A jazz közönsége szűk, elsősorban fővárosi rétegre korlátozódik, amely külföldi rádióállomásokból, bőröndökben behozott lemezekből igyekszik tájékozódni, magánlakásokon hallgat vagy játszik jazzt. A magyar rádióból feltartóztathatatlanul ömlő tömegdalokkal, sekélyes tánczenével és a népi muzsika dömpingjével szemben a jazz lüktető, feszült ritmikája, disszonáns harmóniavilága és improvizációs technikája őszinte, nyílt, izgalmas megnyilatkozásként hat.

A hatvanas években ez az érdeklődés már törvényes formát ölthet. Megnyílnak a határok, fejlődésnek indul a hanglemezipar, megélénkül a jazzélet. Az évtized általános gazdasági és társadalmi nyitása a jazzre is kihat, még ha csak nem nagy létszámú zenész-, értelmiségi és műszaki réteget érint is. A bontakozó magyar jazzélet központja a rendszeres koncerteknek, előadásoknak helyet adó budapesti Dália klub. A szigorú társadalmi viselkedésnormák és az irányítás központosításának fellazulásával a fiatal közönség érzelemvilága és gondolkodásmódja közösséget talál a jazz lénye­gével, kötetlen, nonkonformista aurájával. A magyar jazzmuzsikusok először kerülnek abba a helyzetbe, hogy választ kell adniuk az új kihívásra.

Volt azonban olyan, aki már az ötvenes években különbözött. Tiltott gyümölcsbe harapott, jazzt játszott, azt is másképpen. Nem mintákat követett, hanem a gyökereket kereste: a kötöttségben az oldottságot, a meghatározottságban a természetességet, a másságban az azonosságot. A szabadságot.

A magyar jazz legeredetibb megnyilatkozása egy, a szakmába kívülről érkező orvosként dolgozó muzsikus nevéhez fűződik. Az 1939-ben született Szabados György zongorista 1955-ben alakítja meg első együttesét. Hamar megelégeli a kor kötelező zenéjét, figyelme a jazz felé fordul, szinkronban annak avantgárd amerikai törekvéseivel. A pentatóniát a tizenkét fokúsággal ötvözi, a jazz szvinges ritmusát a magyar népzene kiegyenlítő aszimmetrikus ritmikájával elegyíti. Próbálkozását itthon politikai gyanakvás és szakmai elutasítás, külföldön azonban elismerés fogadja: kvintettjével 1972-­ben elnyeri a spanyolországi San Sebastian-i fesztivál free kate­góriájának első díját. Ennek hatására a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat 1974-ben rögzíti „Az esküvő” című albumát, a magyar jazz korszakos alkotását. A magyar zeneiség, a free jazz és a huszadik századi kompozíciós zene szuverén szintézisét megteremtő mű nem az ornamentika szintjén közelít a kiindulópontul szolgáló folklórhoz. Bartók Béla nyomdokaiban járva a szabadon kezelt ritmus és a rögtönzés eszközeivel tágítja koordinátarendszerét. Fájdalmas sorszene ez, felkavaró energiák áramlása, kompozíció és improvizáció, pentatónia és tizenkét fokúság, magyarság és globalitás magas rendű egysége. A zeneszerző-zenekarvezető-zongorista Szabados energikus, a kötetlen részekben is fegyelmezett előadói felfogásához nagyszerűen illeszkedik Kathy-Horváth Lajos érzelemdús hegedűszólama, Vajda Sándor erőteljes bőgőjátéka és Kőszegi Imre energiahullámokat gerjesztő dobolása.

Image result for györgy szabados

(A műhely) Az esküvőnek azonban nincs folytatása. A Magyar Rádió, mert nem mellőzheti, fellépteti vidéki fesztiváljain Szabadost, de a további lemezfelvételek előtt bezárulnak az ajtók. Maradnak a klubok, a kreatív, szabad zenélések meghitt terepei. Szabados egyre távolabbi tájakra kalandozik térben és időben. A magyarok nyomvonalán visszafelé haladva eljut belső-Ázsiáig, a nagy tibeti, mongol, kínai kultúrákig, a szertartászenékig. Már nemcsak muzsikustársak, hanem tanítványok is követik. A két szaxofonos, Dresch Mihály és Grencsó István, a bőgős Benkő Róbert és Lőrinszky Attila, a dobos Faragó Antal, Baló István, Geröly Tamás és mások. Törzshelyük Budapesten a peremkerületi Kassák klub, innen indulnak útra hétvégeken a múlt és saját belső világuk birtokbavételére. Egyre többen részesei az eseményeknek. Fiatalok, akik torkig vannak az “emberarcú szocializmus” hazug jelszavaival, a konzumzenék mechanikus, sivár üzeneteivel. A Kassák-körben nyitottságra, kötetlenségre, odaadó figyelemre találnak. Ezek a szinte rituális zenélések nem a pénzről, nem az eladhatóságról, nem is a népszerűségről szólnak, hanem a személyiség rejtett titkairól, a felszabadítandó energiákról, az ősi ösztönökről. No és: a megértésről, a szeretetről, az alkotás csodájáról, a közös zenélés mítoszáról.

“A muzsikusok eddig is abból az egyszerű és mind mélyebb meggyőződésből folytatták e tevékenységüket, hogy a szabad zenélés, mint a zene leghitelesebb módja, fölöttébb időszerű” – írja Szabados a 80-as évek közepén. – „Időszerűségét a civilizáció kulturális csődje: a zene elgyökértelenedése, a műzenei stílusok teljes elidegenülése, az ember belső elnémulása teremtették meg, ami korunk ürességében újra a szüntelen kozmikus emberi lét eszméletét, a lényünk egészét érintő elemi zeneiséget követeli; a direkt gyermeki látásmód meditatív művészi gyakorlatát és közegét. A szabad zene és zenélés úgy is mint “stílus” – tehát nemcsak zenei értelemben, hanem metafizikusan is időszerű.”

A később kortárs zenére váltó 180-as Csoport magját alkotó muzsikusokkal alakított Kassák Műhelyből fokozatosan új formáció nő ki. A MAKUZ (ironikus elnevezés: Magyar Királyi Udvari Zenekar) a szabad zene és zenélés jegyében a nyolcvanas évek közepén létrehozza a Szabad Zene Nyilvánossága Klubot. Kiindulópontjuk az a tézis, hogy az ember már születése pillanatában magában hordozza a tiszta zeneiséget, amire aztán struktúra-szerűen rakódnak rá a különböző kulturális élmények, tapasztalások. A cél: a legbenső érzések, gesztusok felmutatásával visszajutni, az “ős-zeneiség” állapotába, amely a környezet manipulatív hatásaival a lélek rezdüléseit és a közvetlen partnerkapcsolatokat állítja szembe. A szabad zenélés nem azonos a formátlansággal, a káosszal; csak éppen a készen kapott, mechanikus reprodukálást igénylő alakzatok helyett a nyitottságot, a természetességet, a spontaneitás teremtő erejét választja. A fiatal muzsikusok között egyesek a jazz, mások a klasszikus zene felől érkeznek. Szabados György zenéje ekkor már: program. Egyfelelől a magyar kultúrához, annak évezredes vonalához, ősi rétegeihez kötődik. Másfelől azonban tágabb horizontú is: a zene keletkezésének kultikus jegyeit őrzi.

(Adyton) A nyolc év telik el, míg 1983-ban megjelenhet az „Adyton” c. lemez. Címadó szerzeménye szeptettre írt, háromtételes, nagy lélegzetű mű, míg a „Világpor” és a „Tánczene” trióra épül. Az album címe többértelmű. Jelentése görögül “legbelső szentély”, s ezzel a teremtés intim, már-már mitikus mozzanatára utal. De benne foglaltatik a Szabados-csillagkép másik két pólusa is: a magyar sorskérdéseket legerőteljesebben, legkifejezőbben művészetének fókuszába emelő Ady Endre; és a zene alapeleme, a hang.

Az Adyton formája – a szerző meghatározásában – egy kiterjesztett, laza kötőanyagból szerkesztett szárny, közepén testként a minden hangjában megkomponált szertartászenével. Már az első hangok elárulják az indíttatást: a tétel a-tonalitása, ti-re-dó-fa-mi-lá-szó összetételű, zongorán, majd a többi, egymás után belépő hangszeren megszólaló hangsora, amely már a gyermekdalokban is benne van; valamint a szekund, terc és kvart hangközök használata egyértelműen jelzi a magyar népzenéhez kapcsolódó pontokat. Világosan követhető az építkezés szerkezete is: a témák bemutatását követő free-jellegű bontások és az ebből kiemelkedő szólók váltakozása, majd fokozatos elhalása. Egy feszültségív bejárása, amelyben a hangsúly az individuális kinyilatkoztatások és a kollektív összegzések megtermékenyítő kapcsolatára helyeződik. Az improvizációk free alapon, a tiszta tonalitást és metrikai beosztást kerülve, egyfajta lüktető érzetet keltve hangzanak fel; s a ritmusszekció sem kísérő, hanem önálló szólamvivő vagy ellenpontozó funkciót töltenek be.

A második tétel c-tonalitásával, lépcsőzetes hangfelrakásával, a dallamvezetés ritmikusságával ugyancsak Bartók világának folytatását jelzi. Ugyanakkor a barokkos, fúgaszerű futamok egyetemesebb kontextusba helyezik az alapmotívumot. A témát először itt is a zongora intonálja, s a többi hangszer együtt, illetve kánonszerűen csatlakozik hozzá, némi keleties hatást is keltve. Felemelő pillanat, amikor a pergődob rövid közjátéka után “kinyílik” a zene, s az összes hangszeren a Carmina Buranára emlékeztető teljességgel hangzik fel a téma. Kadenciával ér véget az egység, s átadja helyét a harmadik tétel lendületes kanászritmusának, népdalvázra épülő, g-tonalitású, pentachord anyagának.

A zongoraszóló, majd a közös rögtönzés, aztán a trombita-zongora párbeszéd, az újabb kollektív összegzés, az első tétel indító hangjainak felvillantása és végül a harmadik tétel nyitó témájának intonálása folyamattá rendezi a motívumokat. A parallel hangnemek, a magyar népzene alaphangköréül is szolgáló kvintlánc megjelenése mintegy keretbe foglalja, és még egyszer hangsúlyozza az egész mű alapgondolatát. Átgondoltságával, szerkezeti rendjével, kontrasztos építkezésével az Adyton kilép a hagyományos jazz-idióma kereteiből. Komponálásával újszerű, egyéni úton indult el Szabados.

A lemez másik oldalán két szerzemény kapott helyet a trió, azaz Vajda Sándor (bőgő) és Faragó Kázmér (dob) előadásában. A Tolnai Ottó vajdasági magyar költő verse által ihletett Világpor elvont szférába viszi a hallgatót: ritmikailag amorf, harmóniailag a tizenkét fokú hangrendszeren alapuló motivikus improvizációra épül. A szervezőerő a muzsikusok egymás közti kapcsolata és az a folyamat, amely a kölcsönös inspiráció révén a nyugalmi állapotból a feszültség fokozódásához, majd oldódásához vezet. Ez a viszonyrendszer és előadásmód a Szabados-trió játékának egyik jellemző vonása. A lemezzáró Tánczene kiindulópontul ismét a magyar népzenét, pontosabban az „Aki szép lány akar lenni” című népdalt választotta. A trió szabadon kezeli a témát: a változó hármas és négyes ütemű dalt szabályos metrumba illeszti, a megszólaltatásához az alapot a zongorán balkézzel játszott c-f kvart ostinato adja, s a bőgő is ezt erősíti. Szabados nem eljátssza a dallamot, hanem több hang egyszerre történő leütésével intonálja. A kvintváltásos kezdés után a zene a bőgő és a dob belépésével fokozatosan eltávolodik az alaptól, és vezet a zongora kötöttségeket felrúgó szólójához. A megkomponáltságot free játék váltja fel kollektív rögtönzéssel, míg legvégül, tudatos előkészítést követően visszatér a népzenei kiindulópont, s a kompozíció parlandóban előadott, régi stílusú, négysoros ereszkedő dallammal zárul.

(Utak) A budapesti avantgárd szerveződéssel párhuzamosan az ország nyugati csücskében, a győri ifjúsági házban 1982-ben nemzetközi koncertsorozat kezdődik, amelyen a magyar közönség első ízben találkozhat az amerikai avantgárd jazz jeles fekete és fehér képviselőivel. A fővárosi hangverseny-rendezési monopóliumot megtörő estek szenzációnak számítanak, nem csoda, hogy az ország minden részéből sereglenek a Rába parti városba az új, formabontó törekvések iránt fogékony zenekedvelők. Anthony Braxton szaxofonos, George Lewis harsonás, Roscoe Mitchell szaxofonos, a Rova Saxophone Quartet, Burton Green zongorista, Keshavan Maslak szaxofonos mellett fellép ott a kis létszámú magyar avantgárd tábor, így Szabados György és Dresch Mihály együttese is. Innen datálódik Szabados barátsága és közös lemezfelvételekben is megnyilvánuló együttműködése a chicagói Braxtonnal. A győri sorozat szellemi ihletője a Kassák klub szabad zenei műhelye; az a kezdeményezés, amely később részben a Közgazdaságtudományi Egyetem jazzklubjában folytatódik, majd a 90-es évek közepén a Fonó Budai Zeneházban jut éltető levegőhöz.

Győrött Szabados is rendszeres, természetes vendég. 1986-os szólókoncertje az ősi zenei kultúrák iránti érdeklődésének dokumentuma. A pentatóniát a tizenkét fokúsággal ötvöző előadói technikájába távol-keleti motívumokat és előadási gyakorlatot épít be, miközben a kortárs- és klasszikus zene eszközeinek használatával egyetemes összefüggésekbe illeszti játékát. „Marosi szertartászene”, „K-modellek” (azaz Kemény- vagy Kazah-modellek), „Koboz-zene” – már a címek is jelzik a témákat és a megidézett világot. Zongorázásának alapeleme az ismétlődéssel érzékeltetett állandóság és a változás, az elmozdulás ellentéte; a bal kézzel ostinato szerűen játszott motívumok kiegyenlítően aszimmetrikus kibontása, feszültséggócok keltése, az oldás és kötés szuggesztív hullámzása. Különösen izgalmas hangzásokat kelt preparált zongorán a Koboz-zenében: nem eltorzítja, hanem különös zeneiséggel telíti a húrokat, amivel távol-keleti hatásokat ér el.

(Kiteljesedés) A szellem tovább él: az a kör, amelyik a győri és a budapesti közgazdasági egyetemi koncerteket szervezte, a nyolcvanas évek végén Adyton elnevezéssel alapítványt és hanglemezkiadót hoz létre a magyar gyökerű jazzt játszó muzsikusok támogatására.

Nem véletlen, hogy az Adyton első lemezfelvételének helyszíne éppen Győr. A korongra a Grencsó Kollektíva 1988-89-es darabjai kerülnek. A címek beszédesek: „Rákóczi búcsúja”, „Bújdosó”, „Kicsi lovam…”, „Kossuth-nóta”, „Mezítlábas”. A rendhagyó összetételű kvintett (Grencsó, Geröly, Benkő, Boór Zsuzsa, Vaskó zsolt) játéka a Szabados-iskola vonalát követő, folklór ihletésű kortárs kamara jazz.

A „Gondolatok régiekről” című második lemez esztendő múlva Budapesten készül a Dresch kvartettel (Dresch, Grencsó, Benkő, Baló). A címek ismét kifejezőek: „Töredékes legenda”, „Madárszerető”, „Szilaj”, „Két lassú népdal”. A kapcsolat a magyar népzenével és kultúrával egyértelmű, csakúgy, mint a szintézisteremtés szándéka. A 90-es évek közepén Dresch Mihály újabb két koronggal jelentkezik: a „Zeng a lélek” 1994-ban, a „Folyondár” 1995-ben jelenik meg. Az előbbi stúdiómunka, az utóbbi élő koncertfelvétel törzshelyükön, a Közgáz klubban. Ahogyan a szaxofonos fogalmaz: a zenében való igaz alámerülés. “Többen mondták már, hogy a zenénk magyar zene. Erre azt tudom mondani, remélem, hogy az”. A címek a magyar folklórhoz kötődnek: „Tedd-rá!” „Fecském – fecském…” „Friss”. „Kelj fel juhász”. „Hazafelé”. Dresch fölfedezi magának a cimbalmot. Nem kuriózumként, hanem az eszköztár szerves részeként. Mint a szoprán-, a tenorszaxofon és a basszusklarinét. Meg a hegedű, a virtuóz délvidéki Lajkó Félix és a klasszikus képzettségű Kovács Ferenc kezében. Magyar népzene, jazz, improvizáció: a teljes azonosulás lehetősége. Szemérmes érzékenység, férfias keménység, szilaj dobbantás, méltóságteljes tartás. Gyönyörű pentaton dallamok, kemény ostinato ritmus, szabad rögtönzések.

Szabados első Adyton-korongja régen várt szólózongora felvétel, „A szent főnixmadár dürrögései”. Rajta: „Koboz-zene”, „Régi ima”, „Szólóposzáta”, a magyar falvakat romboló romániai diktátorra utaló „Ceauswitzi koncert és utójáték”. A helyszín ezúttal a vajdasági Újvidék, a felvétel dátuma 1990. november. „A Főnix” – írja Szabados – “szent madár, az öröklét nem létező, sohasem volt madara, mégis a legvalóságosabb és a legszebb: a képzelet és a szív tüneménye, az Élet rejtélyének uralma a Sors kicsinyessége felett. Beavatott.” Ez a kulcsszó: beavatás. Nem zenei szakkifejezések, nem ütembeosztások, nem ritmusképletek, nem hangnemi modulációk, hanem emberi dimenziók, érzetek és akaratok találkozása, a teremtés rituáléja. Zenében. A Főnixet nem lehet elpusztítani, az, mint az alkotóenergiák, mindig újjáéled, és diadalmasan csattogtatja szárnyait.

Ez az évtized a termékeny alkotóperiódusé. Szabados két mozgásszínház számára is komponál: „A kormányzó”-t a jelentős franciaországi pályát befutó vajdasági Josef Nagy mutatja be Párizsban, a „Szarvassá változott fiak” című darabot pedig a Győri Balett tűzi műsorára. Szabados zongoristaként fontos nyugat-európai koncerthelyszíneken, Bécsben, a kölni operában, Münsterben mutatkozik be lelkes közönség előtt. Játékát szaklapokban, tanulmányokban méltatják. Egy lépés választja el az európai áttöréstől – ha akadna impresszárió, aki nemzetközi megjelenéseinek szervezését kellő hatékonysággal felvállalná.

(A Fonó) Ami a 70-es/80-as években a Kassák klub volt Pesten, 1995-ben az lett a Fonó Budán. A hely, a név változhat, a jelenség búvópatakként újra és újra a felszínre tör. Phono? Nem. Magyar szó, írása természetesen: fonó. Mint régen, amikor a falvakban téli estéken összeverődő asszonyok, emberek közösségi találkozóhelyét jelölte.

A Fonó nem csupán helyiség. Filozófiája van, ami a világ bonyolultságához képest már-már gyanúsan egyszerű. Két alapelvre épül: akusztikus és közösségi. Természetes módon megszólaló hangszereknek ad teret, és alkotóműhelyeket pártol.  Egyszerre hagyományos és modern. Megtalálhatják itt egymást mindazok, akik valamiben benne vannak, de/és más iránt is érdeklődnek. Népzenészek, akik szeretnek improvizálni. Jazzmuzsikusok, akik hátterüknek a népzenét és a kortárs zenét tartják. Kortárs zenészek, akik nyitottak a jazzre és a népzenére. Mindazok, akik képesek és akarnak egymással kommunikálni.

1995. december 27. A Fonó Kassák-karácsonyára nem lehet bejutni. Újjáéledni látszik az egykori Kassák Klub legendás karácsonyainak emléke. A nevezetes ünnepen mindenki egybegyűl, aki csak él és mozog, hogy együtt áldozzon a zenemondásnak. Belső értékeiken túl azoknak az együttléteknek a mellőzöttség és a széllel szembeni hajózás dacos izgalma adta meg vonzerejét. Aki jelen volt, tartozott valahová, részese lehetett a közös rituálénak.

A Fonó azonban nem a Kassák. Az egyszer s mindenkorra elmúlt, mint a rendszer, amelyben, s amely ellen létrejött. Csak a karácsony az egyetlen állandó a nagy változásban. Mind eljöttek az azóta a maguk útját (is) járó tanítványok. A folyosón zajlik az élet. Népzenészek húzzák szabadon a nótát, többen táncra perdülnek. Amott a tekerősök betlehemezéssel köszöntik a karácsonyt. A színházteremben egymást váltják a csoportok. Hivatalos program nincs, mindig meglepetés a következő fellépő. A közönség hullámzik, ki-bejár, érdeklődésének megfelelően. A visszhang azt mutatja, hogy beavatottak gyűltek össze erre az estére. Élő népzene. Élő jazz. Élő zene. Csak a Mester hiányzik: betegsége ágyhoz köti.

Az est mégis nyitánya valaminek. A Szabados-iskola felvételeinek gondozását, immár nép- és etnozenével bővülő profillal, 1995-től Fonó viszi tovább. A kiadott CD-k gyarapodó listája határozott eszmeiségű, fontos szellemi műhellyé avatja a koncerthelyszínként is működő zeneházat.

(Elfelejtett énekek) Szabados 1996-ban kiadott, „Elfelejtett énekek” c. lemeze irodalmi párhuzamot sugall. Ady Endre Fel-feldobott kő című versét idézi fel a hallgatóban, hiszen a zene az értől (magyar zeneiség, pentatónia) az óceánig (szertartászenék, tizenkét fokúság, szabad rögtönzés) röpíti úgy, hogy mindig visszatér kiindulási pontjához. A népdalszerű, magasba szárnyaló témák a zenei anyanyelv közvetlenségével találják meg az utat a magyar hallgatókhoz, ám Szabados absztraháló hajlama egyetemesebb, elvontabb dimenziókba emeli a muzsikát.

A hetven perces anyag két részből áll. Az első egység három darabját (Elfelejtett énekek, Rozsdatemető, Szól a figemadár) elő- illetve közjátékok kötik össze, a lemezzáró Trió nagyobb lélegzetű, de ugyancsak pentaton témába oldódó szabad rögtönzés. Ez a keret természetes átmenetet teremt a kompozíciók között, a hallgató újra és újra megéli a genezist. Hangok, energiák szüntelen keletkezése, áramlása, találkozása, összeütközése, egymásra hatása, majd elmúlása. Örök körforgás, küzdelem. Ez a kötőszövet fogja egybe az egymástól amúgy térben és időben távol álló elemeket (pentaton dallam + kromatikus futamok + parlando-rubato és szvinges ritmika). A tudatos erőfeszítés az ösztönre, az ember eredendő zeneiségére, közlésvágyára, szépségére épít.

Image result for elfelejtett énekek

Hetvenes évekbeli, legendás triója után Szabados újra értő társakkal muzsikál. Abban az egységben ő volt a meghatározó, most Dresch Mihály személyében önálló hangú szólista áll mellette. A “Dudás” fúvós hangszerek sokaságát adja a zenéhez: a szopránszaxofon a jazzes, a basszusklarinét a kortárs, a furulya a népzenei dimenziót hozza a hangzásképbe. Geröly Tamás sem a dobos hagyományos szerepét tölti be – ebben a zenében különben sincs egyenletes lüktetés –, hanem feszültségíveket rajzol, energiahullámokat gerjeszt és old. Maga Szabados tervező és építőmester egy személyben. Zenei világának alapkövei lecsiszolódtak, zongorajátékának jellegzetességei (például a balkéz motorikus triolái fölött kibontakozó dallamvezetés és improvizáció) állandósultak az évek során.

(Tanítványok) Az Adyton és a Fonó előadóinak szóhasználatában ritkán szerepel az a szó, hogy jazz. Szabad, nyitott, improvizatív zene – hangoztatják inkább, de beérnék azzal a meghatározással, hogy Zene. A magyar zeneiség vállalásán túl közös bennük a zene mint emberi megnyilatkozás iránti elkötelezettség és az önálló fogalmazásmód kényszere. A Fonó műhelyében újabb és újabb kiadványok készülnek. A hanglemezeket is forgalmazó zeneház boltjában megtalálhatók az amerikai avantgárd jazz albumai; köztük ama fekete amerikai muzsikusoké, akik annak idején Győrött felléptek, és elhozták a jazz szabadságüzenetét Magyarországra. Az eredők összeérnek.

A 90-es évek elején kultikus tisztelettel övezett Dresch kvartett két meghatározó egyénisége, Dresch Mihály és Grencsó István az évtized közepén külön útra lép: Grencsót ironizáló hajlama a köz-zenék paródiája felé viszi, míg Dresch tovább halad a magyar népzene dallam- és harmóniavilágát a jazz nyelvezetével ötvöző útján. Ennek szép megnyilvánulása az 1997-ben kiadott „Túl a vizen” című lemez.

A víz minden kultúrában az élet egyik őseleme; nem véletlen, hogy Dresch Mihály mitológiájában is megkülönböztetett helyet foglal el. A lemez két további szerzeménye – „Sodrásban”, „Maros partján” (erdélyi népdal) – is arra utal, hogy Dresch képzeletét erősen foglalkoztatja a jelenség szimbolikája. A többi szám – „Ballada”, „Hangulatok”, „Jó estét kívánok” – még érzékelhetőbbé teszi az a természetelvűséget, ami a tenor- és szopránszaxofonon, furulyán és cimbalmon játszó muzsikus zenei felfogását meghatározza. A CD címe azonban további jelentéses értelemmel is bír: túl a vizen helyezkedik el a hagyományos magyar népi kultúrát ma is őrző, évszázadokon át Magyarországhoz tartozó terület, Erdély is. A fegyelmezett, mégis sodró, drámai hatású zene harmonikusan egyesíti a tudatosságot az ösztönösséggel. A pentaton hangzásnak az improvizációk szabad áramlása a tágasság érzetét adja; a hegedű és a trombita (Kovács Ferenc) a nép- és katonazenei világ felé nyitja a játékot; a bőgő (Benkő Róbert) robosztus ostinato futamai, a dob (Geröly Tamás) tördelt ritmusai pedig azt az (ős)erőt jelenítik meg, amely a magyar népzene mélyén (is) meghúzódik.

(A folytatás) 1990 – a rendszerváltozás éve. A puha diktatúra megszűnésének eufóriáját ideológiai polarizálódás, az évek múlásával zavarodottság, hiányérzet, kiábrándultság váltja fel. A jazz társadalmi helyét, megítélését korábban a politikai szembenállás, a szabadságvágy és a Nyugathoz kötődő szellemi kapcsolat határozta meg, értékelte fel. A tiltott, majd megtűrt, de végig különösként kezelt státus olyanokat is a jazzhez vonzott, akik rendes körülmények között más zenéket választanának azonosulásuk tárgyául. A rendszerváltozás formailag is pontot tesz annak a folyamatnak a végére, amely a jazzt eloldozta a politika köldökzsinórjáról. 1990 után azok, akik ezt a zenét művelték, hallgatták és gyűjtötték, szemben találják magukat azzal, hogy a vasfüggöny lebontása mindkét irányban megnyitotta a határokat. A jazz elveszti korábbi nimbuszát, az új világban a zenei piac tágas színpadán kínált portékák egyikeként kell versengenie a fogyasztók kegyeiért.

A kulturális életben és a médiában mind erőteljesebben megjelenő üzleti szempontok különösen a kreatív zenei irányzatok képviselőinek mozgásterét szűkítik be. A Szabados nevével fémjelzett irányzatnak már nem a közeg értetlenségével, hanem érdektelenségével kell megküzdenie. Kiadó híján Szabados magánkiadásban jelenteti meg egy korábbi, németországi szólózongora koncertjének hangfelvételét (A szent főnixmadár dürrögései). Vannak persze új kilátások is. A Szabados-kört felfedezi magának egy Londonban élő tajvani vállalkozó, aki November Music néven önálló CD-kiadót hoz létre az iskola lemezeinek kiadására. Szabados szólólemeze Time Flies címmel jelenik meg. Az ugyancsak londoni avantgárd kiadó, a Leo Records gondozásában 2004-ben kerül a közönség kezébe Szabados és két kedves szellemi társa, a fekete amerikai Anthony Braxton szaxofonos és az orosz Vladimir Tarasov dobos Triotone című lemeze.

A természetnek megvan a maga rendje; az elvetett magnak az a dolga, hogy új termés keljen belőle. A vajdasági Magyarkanizsa rendszeressé váló jazzfesztiválja a szabadosi gondolat és szellemiség jegyében szervezi programjait. Vidéki fiatalokból megalakul, és 1997-ben önálló lemezzel jelentkezik a népzenei alapon radikális free jazzt játszó Dél-Alföldi Szaxofonegyüttes.

A középnemzedékhez tartozó Tűzkő Csaba szaxofonos 2003-ban a népzene kodályi felfogásán alapuló jazzlemezt jelentet meg szeptettjével. Szabados gondolkodásmódja a kortárs magyar jazz olyan személyiségeire is hatást gyakorol, mint Binder Károly zongorista, Szelevényi Ákos és Borbély Mihály szaxofonosok vagy Bágyi Balázs dobos. A vonulat legnagyobb hatású előadójaként Dresch Mihály számottevő külföldi sikereket is elér, és terjedelmes hangzó életművet hoz létre. A Vajdaságban feltűnik egy fiatal brácsás tehetség, Mezei Szilárd, aki a bartóki-szabadosi vonal folytatójaként komoly nemzetközi elismerést vív ki magának az új évezredben. Jelentkezése ráirányítja a figyelmet a Nagy Józsefet is útjára indító térségben működő nagy, mélyről jövő felhajtóerőre, amely úgy kapcsolódik a kortárs művészet érvényes irányaihoz, hogy saját történeti tapasztalataiból, kulturális hagyományaiból és a természeti környezetből meríti hozzá az anyagot.

És újra feltűnik a képben Győr, egy másik kezdeményezéssel. A Győrfree Jazz-, Improvizatív, Kortárs- és Népzenei Műhely un. módszertani kiadványként sorozatban jelenteti meg a magyar szabadzenélés újabb dokumentumait, köztük Mezei Szilárd anyagait és Szabados György olyan, korábban nem publikált felvételeit, mint a Baltás Zsoltár (1973) és a Készülődés a Csatára (1987). Ennek az erőfeszítésnek is része van abban, hogy a szabadosi életmű minden jelentősebb mozzanata dokumentálva legyen, és hozzáférhetővé váljék korszerű hanghordozókon.

A 2009-ben 70 éves Szabados György zenei önéletrajzában magát nem jazz-muzsikusnak, hanem mai zeneszerzőnek nevezi, akinek a zene – a nyelv otthonossága mellett – „egy kultúra ízlésének, szellemének és egész érzéki valójának legfontosabb és leghitelesebb hordozója”, a zenei improvizáció pedig: „nyelv, amely egyben az emberi létezés legmélyebb rétegei és legmagasabb dimenziói közvetlen megszólalása”. A kulturális meghatározottság és a szabad zenei gondolkodás ilyen magas rendű találkozására nincs más példa a nemzetközi zenei életben. Idő-zene – adott címet egyik művének Szabados 1980-ban, mintegy próféciaként előre vetítve: az idő a Mestereknek dolgozik.

(Kalligram, 2009/4)

Turi Gábor: Kalligram, 2009/4 & online 2016 on Turi’s Gábors website