A láthatatlan hatalma.
Zene, kultusz, géniusz
Beszélgetés Szabados Györggyel

 

A zenei archeológia a szellemi átmenthetőség, a lényeg átmentésének legfontosabb általános kérdéseit veti fel. A külvilág felől folyamatosan személyes konfrontációk és kihívások, megoldandó szellemi és egzisztenciális feladványok érnek el bennünket, de mindezeken túl a szellemi ember legfontosabb kérdése, hogy hol érhető tetten, hogyan adható át, éltethető tovább saját kultúrája? Voltaképpen mi a kultúra, kitűzhetők-e azok a zászlók, amelyek mentén az idő fut a közösségben, kultúrában?

– Az biztos, hogy nem az ornamensek, a külső, a látható jelek, előre kitűzött zászlók mentén. Ezek egy mélyebben zajló folyamatnak a nyomai. A kultúra – kihelyezés és kihelyezettség. A folytonosan változó szellemi lét tárgyiasult, kézzel fogható, örökölhető megnyilvánulása. Én ezért jobban szeretek kultuszról beszélni, ami közelebb van az ember belső világához. Mélyebb és fenntartóbb. A kultusz már szakrális dimenzió. Úgy vélem azonban, hogy még ez sem a megfelelő válasz a kérdésre. Szerintem az egyetlen helyes válasz, a “titkok titka” az ember, s egy közösség szellemi tevékenységének legmélyén munkáló sajátos őserejű szellem, a géniusz. Ennek önálló, titkos élete és hatóereje van. Ez nem DNS-kérdés. Ez kizárólag szellemi kategória. Itt azonban, ahol élünk, ez a szó sajnos ma nem kimondható, nem használható. A szellem uralmát, és nem a hegemón, pusztán racionális közeget idézi, ezért nem szereti a hatalom – egyik hatalom sem. Magyar géniusz – ennél idejétmúltabb, elképesztőbb fogalmat nemigen lehet kimondani a mai Magyarországon. Kimondásáért a szellem embere gyakorlatilag a közélet perifériájára szorulhat. Magyarországon önazonosság-skizofrénia van. Márpedig minden szellemi és művészi teljesítmény mögött ott áll valami időn kívüli érzet, előkép, látomás, valami akarat, ami közvetlenül nem megfogható, a szó tárgyias értelmében nincs is. Ám “Csak ami nincs, annak van bokra, csak ami lesz, az a virág” – írja József Attila. Halhatatlan sorok ezek. Hogy mi lesz, s ha lesz, az milyen lesz, ennek cselekvésre sarkalló előérzete a géniusz birodalma.

A ma sorsdrámája is éppen e jelenség körül forog. Az önazonosság nyugalma, otthonossága körül. Ha nem tereljük elménket oda, hogy magas ízlésünkben és nyelvünkben őrzött, átfogó mentalitásunk tekintetén át fogjuk fel a világot és a láthatatlant, hogy megértsük, hogy van, s ha nincs is jelen, hogy jelen legyen; ha nem pillantjuk meg, ha nem éljük meg magunkban természetesen ezt a géniuszt, ha nem adjuk át, mintegy kultusz gyanánt, akkor a zajló folyamatok a szellem eltévelyedését, kultúránk sematizálódását, a géniusz eltűnését eredményezik. A legnagyobb gond az, hogy minden, ami ezzel kapcsolatosan történik – átadásban, nevelésben, ápolásban, fenntartásban –, az csupán a kultúra mentén, az objektivációk, a tárgyak, az ornamensek, csak a múlt mentén, és nem az élő kultusz, a “működő”, ható géniusz mentén történik, ha egyáltalán történik.

Hol lehet tetten érni a géniuszt? Hol lakozik? A géniusz: a lét és a jelenlét határvidékén honol. S a határoknak nincs nevük. A határokon, az ókori mitológia szerint, istenek laknak. Géniusz is egy ilyen isten. Megmutatkozó és védő, a belső tulajdonságok megszemélyesítése. Istenség, aki együtt születik az emberrel, és otthonra közösségben lel. Ez, ismét mondom: szellemi kategória. A határállapot már identitás, a géniusz ezért “védőszellem” is, aki közvetlenül legtisztábban az ízlésben jelenik meg. Az ízlésben együtt van lét, gondolat, esztétika, önvédelem. Ez az emberben meglévő legmagasabb, személyes, egzisztenciális kategória: minőség és árnyaltság. A tudatnak a tudat felettitől egészen az öntudatlanig ható sajátossága. Figyeljük meg, amikor vitatkozunk, és már kifogytunk az érvekből, de tudjuk, hogy igazunk van – és nem mert az én igazam, hanem a dolgok valósága vonatkozásában is –, akkor azt mondjuk: azért nem fogadom el, mert sérti az ízlésemet. Ez az utolsó érv (a logika csak látszólag objektívebb, hiszen bárminek és bármi ellenkezőjének a bizonyítását is megteszi). Persze az ízlésben, az ízléssel kilépünk a “dialektikából”, ami veszélyes, de egyben fantasztikus dolog, mert ilyenkor olyan pontra, olyan területre érünk, ami megközelíti a legmélyebb dolgokat. Ez az a viszonyulás, amikor közvetlenül fogom fel a világot, közvetlenül reflektálok, és a mindenkori világ kiindulópontjaként és központjaként élem meg magamat. Az ízlésben jelenik meg és válik kultikussá aztán a közösség, amelynek mélyén ott van ez az egzisztenciális személyesség.

A géniusz az ízlés által teremt és véd. De nem tükörként viselkedik, hanem érzéki állításként. Képviseletként, rezonátorként, élményként. Az ízlés egy olyan titkos út, érzéki attitűd és alapállás, amelyen át megmutatkozik a lét sajátossága, tárgyiasul, és önazonossá tesz. Valójában minden törvény egy adott sajátosságba lépve jelenik meg, tárja fel magát. Ez egyben egy fontos aspektust is jelent. Egyfajta szemléletességet és képviseletet, amit életünk folyamán állandóan tetten érünk magunkban. Sokszor nem is tudjuk, miért így, vagy úgy teszünk valamit még alkotás közben is, csak azt érezzük, hogy tetszett, hogy meghívásunk volt arra.

Ennek alapja az embernek az a benső “adottsága”, hogy eszmélkedésében jelen van ez a határállapot. “Az a bolond, aki nem az öröklétre rendezkedik be” – mondja Hamvas. A géniusznak ez az igazi közege. Csak egy századnyi szabad akaratod van, de azon keresztül meg tudod váltani magadat, mondja a keresztény tanítás, és írja Szondi Lipót is. Ez a kicsi szabad akarat a biztos pont, amely segít megvetni a lábam nem csak magamban, de az időtlenben is. Kiléphetek önmagamból, és átjárhat az istenek világa. Az örökkévalóság lehelete. A géniusz kapocs, híd a két világ határán. Ez az emelkedettség egyben küzdelem és megvilágosodás. Amikor megértjük a dolgokat, és vállaljuk magunkat. Mit értek meg? Megértem a világot és benne magamat. Ezáltal végül is mit értek meg? Istent értem meg. Őt reprezentálja minden, ami körülöttünk folyik. Egész életünk semmi másról nem szól, mint a Teremtés és Isten velünk való viszonyáról és a mi Vele való viszonyunkról. Minden művészet, minden gondolkodásmód, ízlés, minden szerelem és változás, élő és holt dolog, minden az égvilágon, közvetlenül vagy áttételesen erről szól. Csakhogy mi mindig csak a konkrétumok részleteire figyelünk. A göröngyökre, a kavicsokra, a bonyodalmakra. A matériára, a készre, annak lényegi mögöttese nélkül. Miközben ezeknek a viszonyoknak járjuk a táncait, és birkózunk velük.

Most különösen olyan időket élünk, amikor nagyon nehéz ennek az átlátása és elfogadása. Ma valójában kételyes, elhagyott tömegek, tűnő kultúrák és bomló kultuszok nehézkednek a világra, az intimitás otthonossága nélkül. Az ízlés otthonossága nélkül. Kételyes tömegeket kell vezetni és fenntartani, ami nagyon nehéz feladat. Az egyszerű kinyilatkoztató, fundamentális törvények megszólalásának és a lényegi sajátosságok igazságának alig van befogadása. Ezek mentén ma nemigen érünk célt. Százezer apró dolgot kell végig-logizálni, cáfolni az ellenérveket ahhoz, hogy valamennyire hihetővé váljon, amit az erre apelláló ember mond. Százból a kilencvenkilenc rosszat elébb türelemmel végig kell próbálni, mire a századik, a nyilvánvaló jó elfogadtatik. Ez egy sok százados, de a XVIII. században felgyorsult folyamat, amelyben a XX. század, ez a már mindent hiteltelenítő század különösen bűnös, különösen hibás.

Ebben az egyre bonyolultabb, átláthatatlanabb világban hogyan lehet az egyszerű, a tiszta értékeket felmutatni és megőrizni?

– Ez igen egyszerű volna, ha el is fogadnánk őket, és úgy is cselekednénk, ahogy vannak, és ahogyan azokat egyszer már elrendeztünk, tisztáztunk is magunkban. A relativitás is csak valamihez képest relativitás. Sok-sok évszázada vitatkoznak például azon, valójában van-e ez a világ, vagy hogy van-e Isten? Avagy érzékcsalódás ez az egész? A kinyilatkoztatás méltó egyszerűséggel csak annyit mond, hogy Isten az, aki van. És nem többet. A többi egyszerű belátás, tudomásulvétel kérdése. Eszembe jut Chesterton, aki egyik könyvében azt mondja egy kételkedőnek, aki az utcán neki szegezi: “Ha van Isten, akkor mutasson nekem valamit, ami igazolja, hogy van!” Chesterton azt válaszolja: “Például ez a lámpavas.” Ez egy fantasztikusan szellemes válasz! Hiszen minden, ami van, Istenről szól. A lámpavas is. Mert ugyan mi a fene tartaná össze lámpavassá a lámpavasat, ha nem az, ami összetartja. És mi tartja össze? Ami van. De ami van, az nem látható, csak az ereje, a teremtményei, az eredményei, a tünetei láthatóak. A “lámpavasak”. És így vagyunk a géniusszal is. Vagy tényleg azt gondolja valaki, ha az összes tárgy elporladna, amit például a magyar kultúra létrehozott, az azt jelentené, hogy – maradványok híján – egyáltalán nem is létezett ez a látásmód, nem létezett ez az ízlés? Nem volt, nincsen is ez a géniusz? Ez a kultúra?

Már jó ideje azt látjuk, hogy művilág-képzetében ez a kor mindent kikezd, ami ősi, magszerű, erős, szerves, lényeges. Látjuk, mi történik Tibettel! Szimbóluma annak, ami ma a világban folyik. Ami a Kárpát-medencei magyarsággal, a magyar jelenséggel, a magyar nyelvvel történik, az is pontosan ugyanezt mutatja, és valójában már szinte minden, ezen a sematizálódó, globális politikai satuba szorult Földön. Ami a világban momentán folyik, az egy hanyatlás-történet. Miközben a mélyben (avagy a magasban) bizonyára készülődik, alakul már valami új, csak még nem jött el megmutatkozásának, megszületésének, kibontakozásának az ideje. Akkor lesz itt valamiféle talpraállás, ha – mint említettem – egy magról fakadó (mert mindig onnan a tényleges megújulás), a teljességhez kötődő szellemiségnek újra eljön a sora, és hitelesen megmutatkozik. A középkorban ez még jelen volt Magyarországon is. A Kárpát-medence ma sem elhanyagolható. Csak rá kell nézni Európa térképére. Európa szétszabdalt, ellehetetlenített méhére, a Kárpát-medencére.

Mi lehet a zene szerepe a helyes út, a szellemi ösvény megtalálásában, amely mentén a világ létezik? A logosz, a szó, illetve a kijelentés – mondják a görögök. Még előbb a szférák zenéjéről beszéltek. Sokszor tényleg úgy tűnik, hogy a zene messze komplexebben tárja föl azt az utat, amely az esztétikumon át a kimondhatatlanig vezet.

– A napokban láttam egy portréfilmet a nemrég elhunyt Fehér György filmrendezőről. Szerinte egy középszerű zene is nagyszerűbb és többet ér, mint a legkitűnőbb irodalom. (Ilyenkor persze kisimul a zenészember arca …) A belátható legrégebbi időktől, a védikus kortól, az egész indiai zenekultúra azon a tágas felfogáson alapszik, hogy a zene vibráció; a zenei vibráció a világ megidézett és megszentelt rezgése és ennek kultusza. A komolyzene fogalma nálam itt kezdődik. Minden rágát játszó indiai zenész tudja ezt, amikor lefogja és megpendíti a rága első hangjait, majd teljesen lazán, szabadon bűvölni kezdi a hangokat (improvizál) – és elkezdődik a csoda. A rezgés – először egyetlen hang rezgése – megérinti a szívet. Ez az Egy: az istenség hangja. Majd ezt egy második hang megszólalása követi, és a kettő játszani kezd egymással. Pontosan az történik ilyenkor, ami a teremtésben. Először az Egy, az istenség magasztos hangja csendül, a teremtő megnyilvánulás. Egy másik hang, a második hang megpendítésével aztán előáll a Kettő, létrejönnek a nemek. Egymást kezdik bűvölni, hiszen újra egyek szeretnének lenni, ami valószínűleg a legnagyobb, az egyetlen boldogság. Ez a viszonylat-játék szüli aztán az időt, a zenei időt, elindul a zene, miként a történelem. A zene már az első hangban, a legelső pillanatban benne volt. A mindenség minden része zene is egyben.

Már a világ keletkezésénél, az ősrobbanás pillanatában is ott volt a zene, hiszen ami ott történt, az a rezgés-tömeg, a hangzás nyelvén is képviseltette magát, csak fül nem volt, aki hallja. Minden hangzás, így a zene maga is: képviselet. Ha leesik egy kávéscsésze és eltörik, halljuk és tudjuk, hogy mi történt – mert a hangzás, amelyet kibocsátott, az ő halálos zenéje volt … Kíváncsi lettem volna, hogy ami a Paksi Atomerőműben történt, annak milyen hangja volt. Érdekes lehetett. Minden élőlény, minden létező a maga módján hangban is létezik. Ez a világ “hangnyelve”. A kő fundamentumként a csöndjével van jelen, és a csöndre épül minden. Minden élő másként szeleteli, éli, méri az időt, más a rezgése, a ritmusa: hasonlítsuk össze például egy kolibri szárnymozgását és az elefánt lépéseit. Egyedül az ember képes arra, hogy a különböző időket, a különböző ritmusokat és jeleket, időmegszakításokat felfogva megidézze, értelmezze, újraalkossa azokat. Hogy zenévé alakítsa az időt, a ritmust, és a teret, a hangzást.

Alkot, tehát Isten-rokon. Számomra rendkívül fontos az Isten-rokonság fogalma. Azt jelenti, hogy a dolgok egységében, minőségi értelemben képesek vagyunk felfogni, és tanoncokként ugyan, de uralni a világot. Nem hatalmaskodni rajta, hanem uralni, ami igen magas fokú alkalmazkodást jelent. Képesek vagyunk felfogni, egységben tartani. Sőt, hozzá tudunk járulni az Egység harmóniájának kialakulásához és fenntartásához, például az éneklés, az énekelgetés beavató atmoszférájával, és ez a zeneszerzés funkcionális lényege is. Ez a szakralitása. A zene hozzájárulása ehhez akkor és annyiban értékes, ha ezt a tudást nem engedi elfelejteni, ha képes a legmagasabb minőség megidézésére, és ezzel fenntartja a legtitkosabb harmóniát, a szeretet-otthonosságot. Az isteni egyetemesség közegét és erejét.

Élt a közelmúltban egy magyar tudós ember, Szőke Péternek hívták. Ornito-muzikológiával foglalkozott, azaz madárhang-kutató volt, aki mélyen elgondolkodott erről a témáról, elemezni és értelmezni kezdte a nem emberi világ, a madarak és a fizikai világ hangjait is. Mágikus ajtókat-ablakokat tárt ki, amelyek eddig a modern analitikus tudomány és a filozófia nyelvén ismeretlenek voltak: ablakot a mögöttes, láthatatlan törvényekre. Kottapéldáiból kiderül, hogy a zenének is van egy természetes alapnyelve. Vannak etimonjai. Láthatatlan, nem csak akusztikus törvényei. Az észak-amerikai remeterigó éneke például tele van a magyar népzenében is gyakori alapelemekkel.

Persze a régi, természeti népek sok mindent tudtak és megéltek, amit korunk szellemi embere, meglehetős gőggel, már-már elfelejtett. A sok tízezer éves emberi történelem során az ember megszámlálhatatlan alkalommal révedt néma csöndben a csillagokba, vagy ült az erdő közepén a tisztáson, és hallgatta, hogyan nő a fű. Hallgatom, hogyan nő a fű – ez nem üres kifejezés vagy egyszerű költői kép. Ezt igenis át lehet élni, ez a finomság megtapasztalható. Ám ehhez csönd kell, az elme és a világ csendje.

Ugyanakkor soha nem volt ekkora zaj a világtörténelemben, mint ma, a XXI. század elején. Hangszeméttel van elárasztva ez az öntelt civilizáció, és következményes süketüléssel. A csönd mint abszolút fogalom, érzéseink alapja. Érzéseinkben ehhez mérhetőek a dolgok, ez az origó, ez vezet túl önmagunkon az Egy-ség és a Mindenség felé, ezért mindig a csönd volt és lesz a mérce. És mindig is csak az fogja megérezni és meghallani, hogy minden, ami a külvilágban történik, de a magunk szívverése, légvétele is zene, aki hallja magában ezt a csöndet. A zene a folytonosságával időt, hangereje és a csönd viszonylatai által pedig teret teremt, s a kettő együtt már kozmikus élmény. Ez fantasztikus. A jó hallás nélkülözhetetlen. Az ember a zenével és a zeneiesség felismerésével – mai szóval élve – dekódolni képes minden hatást és viszonylatot, mégpedig a maga árnyaltságában. Ezt meg kell tudni hallani. Mindenkinek meg kellene tudni újra hallani, mert ez nagyon fontos ahhoz, hogy visszataláljunk. Visszataláljunk ahhoz, amit a csönd hordoz és jelképez. A természetes szemlélethez. A szerves egyetemességhez és benne valódi önmagunkhoz. Ezért is kell, kellene magas zenei műveltségűnek lenni az embernek ma is és holnap is, a fiatalságot eszerint nevelni. Másként látja a világot, az épületeket, az embereket is az az ember, aki zenében pallérozott, aki a zenébe beavatott. A zene mágikus, mindent átvilágító, mindent átéreztető és megemelő dolog. Félig nem e világból való. A zene egyszerre több helyről hitelesen, bensőleg láttat.

Sokkal kevésbé kizárólagosan emberhez kötött, mint a szó. Gyökerei az ember előtti világ mélyébe nyúlnak.

– Igen, a szó már megnevez és ezzel elkülönít, megköt. Sokkal konkrétabb, mint a hang. Már külsőbb, evilágibb, megkülönböztető. Persze a szóalkotás maga is mágia és teremtő aktus. A világ nyelvhez kötött része jelenlétet, világ-osságot teremt, így látni segít. Kezdetben vala az Ige. Ezért is csodálatosak a nyelvek és különösen a magyar minden irányba nyitott szerkezete. Nem véletlenül mondta a filozófus Bergson Dienes Valériának, hogy szerinte azért nincs külön magyar filozófia, mert a magyar nyelvben minden meg van oldva.Vissza kell térnünk a magyar nyelvhez, hogy megtanítson minket gondolkodni – sajnos nem tudom, kitől származik ez az idézet, de tökéletesen egyetértek vele. A magyar amolyan “születés előtti”, mag-nyelv. Válaszol, és rendet teremt az elménkben.

A szavak világa tehát már egy absztraktabb, kivonatoltabb világ. Mondhatnánk azt is, hogy az embernek egy “kihelyezettebb” része, konkrétabb megnyilvánulása, de már kétarcúbb eszköze is. A zene benső dolog, nem a “létező” dolgokat nevezi meg, hanem azt tárja föl, amiből a dolgok lesznek. Feszültségeket, vonulatokat, viszonylatokat. A zenében legfeljebb szellemképek jelennek meg. Minden ott van, de azáltal, hogy szellemképi, nem teljesen evilági, nem ölhető meg, nem szennyezhető be. Ám érezhető és átérezhető. Ami létezik, az esendő, de a zenében még az a világ jelenik meg egyszerűen, tisztán, amely – ha volt is – itt még megfoghatatlan és érinthetetlen. Még nem váltak el igazán egymástól a dolgok. A zenében a születés aktusa, a teremtés határállapota érhető tetten. Igen, a zene közelebb van a magállapothoz. A “magállapotot” tartom a szerves lét, így a világraszületett ember legerősebb és legteljesebb állapotának. Hiszen ténylegesen az ember is akkor a legerősebb, amikor megszületett. Akkortól elkezdődik a hanyatlás. Kibontakozás van ugyan, de egész lényében, készenlétében, adottságaiban a születéskor a legerősebb, leggazdagabb és legtitkosabb.

Ahogy szó volt róla, minden, ami létrejön a téridőben, hang alakjában, hangi megnyilvánulásban is megjelenik, ezért a legkozmikusabb nyelv a zene. A szó nyelve csak az emberé, a zene a kozmoszé. Amit ebből az ember alkot, kivesz és hozzáad, az a kozmosz emberi szintű megszólalása, amelyben persze megjelenik a közösség, a személy, az egyén is. Az embernek a zenéje a legmagasabb szintű, legegyetemesebb jelenléte és megnyilvánulása a kozmoszban.

Többször megnéztem egy csodálatos francia filmet, Minden reggel volt a címe. A film a barokk zene egyik megteremtőjéről (Saint-Colombe-ról), a Mesterről, és mesterré váló tanítványáról (Marin Marais-ról) szól. A film végén a tanítvány – aki ekkorra már XIV. Lajos, a Napkirály zenemestere – felkeresi idős mesterét, mert érzi, valami alapvetően fontosat még nem tud a zenében. Beszélgetni kezdenek, a mester lekezelő, szinte vizsgáztatja, és végül megkérdezi tőle, mi a zene lényege, miről szól a Zene. Hosszas találgatás következik. Sorolja a tanítvány: az életről. A szerelemről. A boldogságról. A fájdalomról. A szenvedésről. Nem és nem. Nem közeledik a megoldáshoz. Aztán egy óvatlan pillanatban – miközben a kamera egy gyertya lángját mutatja –, szinte sugallatra kibukik a tanítványból: a születés előttről szól. Ebben a pillanatban a tanítvány is mesterré vált. A Mester vörösbort vesz elő, majd felajánlja, hogy játsszanak együtt. Megtisztítják a hangszereket, és elkövetkezik az utolsó nagy játék, mielőtt a Mester meghal.

Csodálatos platóni kép …!

– Fantasztikus! Művészembernek olyan beavatás ez a film, amilyen beavatás nélkül nincs művészet. Arról szól, hogy a zene az emberi lét azon állapota, amikor feltárul, megszólal a benne rejlő, eredendően beavatott kozmikus lény. Az ember a Földre születve frissen hozza magával mindazt, ami itt életet teremthet. És az ízlés mozdíthatatlan alapját is. És potenciális sugallatait is; az isteni tulajdonságokat. Ezért határtalanul fontos a zene jelenléte az ember életében. Ahol elsorvad, ott előbb-utóbb minden elsorvad, mert ez a “születés előtti”, ez a fundamentum a mindenségben és az Emberben egyaránt. A géniusz helye.

Ebből a szempontból hogyan viszonyul egymáshoz az improvizáció és a kötött zene?

– Az improvizatív zene a legkozmikusabb zene. Mondhatni: az emberi jelenség természeti zenéje. Sokan foglalkoztak már ezzel a kérdéssel. Csodálják, vagy elzárkóznak tőle. Kodály is utal jegyzeteiben arra, hogy ez a legtermészetesebb zeneiség. Az improvizativitás csak az elmúlt egy-két évszázad és Európa felől tekintve gyanús, abból az aspektusból, ahogyan a klasszikus európai muzsikán kitanultak és nevelkedtek nézik. Merthogy itt a barokk óta szinte kizárólag írott zene van, amit százszor átgondoltak és ellenőriztek, művekké merevítettek, emlékművekké tettek, amelyeket ugyan magam is csodálok. Az európai műzene persze ugyanúgy egy világot hordoz, mint minden más zene, és története során végig nagy kultusza volt. Az improvizatív zenében, ha valakiben születetten megvan ez a képesség – és felelőséggel, tántoríthatatlan önkritikával kiműveli mint szellemiséget, mint mesterséget és mint esztétikumot is –, akkor szerencsés (vagy áldott) esetben zenélés közben a beavatott kozmikus ember szólal meg, amely egyben személyesebb is és főleg élőbb, mint az írott zene. Ez a zene gyermekrajz-világa. Egyszerre magában hordja a pillanat végességét és végtelenségét. Hamvas Béla egyes írásaiban közelít így a zenéhez, megnyitva, feltárva a zenének egy ilyen értelmezését.

A mai új zene egyik legfontosabb jellegzetességének tartom ezért az improvizativitást. Éppen mert visszavezet a kozmikus, az egyetemes emberhez és minőséghez, amelynek meg kell, és ami meg is akar szólalni, és mert utat nyit az élő sajátosságok számára. A dzsessz visszahozta azt a játékmódot, és szemléletet, amelyben a létezés természetes módja, hogy aki-ami létezik, az közvetlenül megjeleníti és feltárja önmagát. Ez egy igen nagy felelősség. Az ember, akinek gondolatai, érzelmei, képességei, sorsa és alkotói hajlamai vannak, és így zenél – szinte időtől függetlenül teremt meg kapcsolatot és ad át üzenetet és jelzést. Ez kozmikussá teszi a zenélő embert, s a vele együtt lélegző “befogadót” is, és a zeneművészetet újra megnyitja az apologetikus zene helyett, a megnyilatkozó zeneiség felé. Persze ez is apologetika, de a “kötött” zenével ellentétben nem egy kultúra, hanem a teremtés aktusának az apologetikája.

Ugyanakkor a mai kor szellemének egyik legnagyobb talánya az a provokatív feszültség, amelyben egyszerre található meg az “eszed, nem eszed, nem kapsz mást!” – irányított fogyasztói magatartása és ez az embert a teljesség felé elragadó régi – új kultusz, az embert nyitott és autonóm lényként, Isten-rokonként felfogó improvizációs kultúra. Ma már az improvizativitás jelen van mindenben: elsősorban a zenében, de a színházi gyakorlatban, a filmművészetben, a táncművészetben is. Attitűdként szinte életformává vált. De hiszen az improvizativitás maga az élet. Ez viszont azzal jár, hogy a művész személyiségének valóban hitelesnek kell lennie, tudatának oly éberré kell válnia, hogy minden művészi pillanatában tökéletesen kozmikus médium, közvetítő, felmutató legyen. Ettől a mentalitástól elválaszthatatlan annak újra belátása, hogy nem én vagyok a világ ura, de a teremtést felfogom, és vállalom az áldozatot benne. A művészet is: áldozat. A teremtés így működik. Tudnunk kell – tudom, mert tapasztalom, s mert tapasztalom, belátom –, hogy minden, ami létezik, áldozat. Ha félted életed, elveszted azt. Ha adod, elnyered azt. Alapkérdés, hogy minek jegyében élünk? Ha ezt nem látjuk be, akkor méltatlanok vagyunk feladatunkra. “Üdvözülünk”,vagy “elkárhozunk”. Ezeknek a szavaknak a mély értelme kikezdhetetlen, sőt, új értelmet nyer. A fogyasztói létet, a fogyasztói magatartást ez nem hatja át.

Az egyes kultúrák legkomplexebb, legbensőségesebb, Istenhez vagy az Egyhez vezető útja, eszköze a zene. Miképpen nyilvánul meg ez az út az adott kultúrák zenéjében? Kifejthető-e hangnemeikből, hangsoraikból, zenéjükből? Miképp függ össze a lélek és a hangnem?

– Fontos ebből a szempontból, hogy melyek az egyes kultúrák uralkodó hangsorai, hanglépései, zenei viszonylatai, mint a kifejezés alapeszközei. Ezek mindig mentalitástól függenek: milyen mentalitású az a közeg, amelyben a zeneszerző, a zenész él, általánosságban milyen ott a lét, mert olyan a szemlélet is. Például az északias gondolkodás esetében, ahol mindig erős az individuum félelme, esendősége, kiszolgáltatottsága, ahol erősebb a befelé figyelés kényszere és nagyobb a magány, kevesebb a fény, mindig erősebb a spekuláció. Fontosabbak a struktúrák, mert támaszokra van szükség, és a spekuláció termeli ki ezeket a fogódzókat. Az ilyen gondolkodásmód eredménye a zártabb, kötöttebb zene, mert a léleknek ez az egzisztenciális igénye. És fordítva: egy polinéz ember, aki mindig közösségben él, és szinte föloldódik benne, rituálisabb zenét igényel. Ott minden egy olyan kultusz jegyében történik, amely összerázza és együtt tartja a közösséget. Ha meghallgatunk, mondjuk, egy északias, ősinek vagy hagyományosnak mondható zenét és egy Egyenlítő-környékit, akkor az utóbbi feszes, ritmikus, az északias pedig lágy, ahol nem a ritmus a domináns. Miért? Azért, mert északon valaki valamiről zenél, délen pedig valakik zenélnek. Itt az individuum problémái, ott pedig a közösség együttes extázisa a megszólalás alapja.

Az egyes struktúrákkal, zenei hangsorokkal tudatosan építkezve, vagy utólag felfejthető módon kifejezővé, érzékelhetővé, átélhetővé tehetők kozmikus jelentéstartalmak. Mi ennek a titka?

– Egyrészt a mindenek mögötti eredendő “azonosság”, az alapélmények, alapviszonylatok látens jelenléte. Ez nehezen átlátható, de fontos. Másrészt, a művészi eszközök tekintetében a zenében lévő rezgésminőségeknek, a hangok sorszerű kapcsolatainak, azok hangulatainak, a ritmus mágiájának és egyebeknek (pl. zenei imitáció) az emberre gyakorolt erotikája – szellemi, lelki és testi élményhatása –, valamint az ezek mögött meghúzódó összefüggésekkel, kialakult kultikus jelentéstartalmakkal való azonosulás. Ez zárja a kört. Induljunk ki például a pentatóniából. Ez nagyon egyszerű és meggyőző példa lehet. A régi Kínában a pentaton dallamokban az öt hang a társadalmi ranglétrát is képviselte. Természetesen a legfelső hang volt a császár. Tudnunk kell, hogy a pentatóniában nincs funkciórend, nincs tonika, domináns (amely várakoztatja az alaphang újra megjelenését), nincs szubdomináns. Nincs alárendelés. Az öt hang horizontálisan találkozik egymással. A játékosoknak úgy kellett elhelyezni és értelmezni a hangzásban a játék során azt a hangot, amely például a császárt jelképezte, hogy az a zene folyamatában mindig uralomban legyen. Ez egy érzékletesség-játék, amelynek olyan szépségűnek kellett lennie, hogy elvezesse hallgatóit az uralkodó előkelőség tiszteletéhez, miközben egy magasrendűen gondolkodó kultúra (no és uralmi rend!) hierarchiáját apologetizálta, éltette. Természetesen más kultúrákban ezek a viszonylatok másképp alakultak. A görög hangsorokból kialakult európai egyházi sorok a gregorián utáni időkben váltak igazán kultikus sorokká. A zenének itt az isteni világot kellett megjeleníteni és életközelbe hozni. A muzsikus úgy használta a zenei sorokat, hogy létrehozza azt az atmoszférát, amely az isteni-mennyei közeg tisztaságának szférájába emeli önmagát és a közösséget. Erre csak olyan sorok voltak alkalmasak, mely összecsengésekben megvolt az esély, hogy úgy tudjon játszani rajta a muzsikus, hogy a megidézés valóban megtörténhessen. Voltak olyan sorok is, amelyek rezgése a lélekben épp ellenkezőleg, sötét képzeteket keltett, ezeket ördöginek minősítették. A sorok már elképzelhetetlenek tonika, uralkodó alaphanghoz való érzéki vonatkoztatás nélkül (különben milyen alapon lennének megkülönböztethetők?). Attól függően, hogy milyen hangon kezdjük, és milyen a hangok sorrendje, az egyes sorok jellegzetesen más hangulatot árasztanak, a lélekben rejtetten meglévő másfajta képeket idéznek föl, más oldalról pillantatják meg ugyanazt a mennyei, vagy földi világot.

Lehetséges-e arról beszélni, hogy különböző tradíciók különböző magasságig-mélységig, tisztaságig érték el a mindenség zenei értelmezésében?

– Ami a Zenében történik, a szellem, mentális történetének legcsodálatosabban nyomon követhető folyamata. A mai ismert legősibb kultúrterületek, Afrika és India zenéje például, ma is élően improvizatív zene. Ennek Indiában pontos és árnyalt filozófiája van. Mindkettő nagy hatással van “tektonikusan” változó korunk zenéire. Elsősorban a dzsesszre és az új, improvizatív szemléletre.

A legszembetűnőbb azonban az európai többszólamú zene és a nem európai egyszólamú zeneiség közti különbség. Meglátásom szerint az európai többszólamú zene: egy ezeréves, az európai gondolkodásmódra jellemző különutas vagy másként gondolkodó mentalitás több évszázados reprezentációja, amely mentalitás a modernizmusig vezetett, és amelyben már a kezdetektől benne van például a demokrácia ideája is. A Sok, a Sokaság, és az Egy, az Egység problémája. Nem véletlen, hogy nyugaton mindig felbukkan a demokrácia képzete. A többszólamú zenében ugye, egymástól különböző szólamok vannak. A különböző szólamokat – egészen leegyszerűsítve a dolgot – úgy kell zeneileg “egyeztetni” (van ebben valami szenvedélyes és démoni), hogy abból egység, harmónia, összhang legyen. Az európai ember nagyon akarja a magáét, nagyon fontosnak tudja az ő “saját szólamát”, úgy gondolja, hogy személy szerint neki teljesen igaza van, az ő igaza az Igazság, mert hiszen ő így érzi, és Istene is őt igazolja. A történelem folyamán viszont meg kellett tanulnia, hogy a másiknak is igaza lehet, és ezeket az igazságokat össze kell egyeztetni. Ez az egyeztetés – művészet. Ez az egzisztencialista, pragmatikus, érdekelvű és egyeztető mentalitás hozta létre és művelte ki a demokrácia ideájával rokon sokaság- és egységszempontú, többszólamú összhangrendet az európai zenében, és az ellenpont gyakorlatát.

Ez a szemlélet gyönyörű zeneművészetet csinált, amely azonban (minő paradoxon!) egész története során másra sem törekedett, mint hogy megalkossa a maga szárnyaló egy szólamát. Tulajdonképpen, hogy helyreállítsa az egy szólamot. Az akarat vége, a zeneművek legmagasabb pontjai azok a pillanatok, amikor megjelenik a dallam, amely ott és akkor a sokaság fölé, mintegy a sokaságból megszületik. Létrejön az az egy szólam, az az összhangzás, az a dallam, amely az egyes motívumok szinte kihordott közös megegyezéseként a mi szívünkből, a mi világunknak megfelelően szólal meg. Ennek is különböző módjai vannak. Egyes kitüntetettségek ugyanúgy megjelennek az európai zenetörténetben, mint ahogy a pentatóniánál említettük. Például a négyszólamúság esetében az első szólam az isteni, a második az emberi világ, ezt követi az állati és a növényi, a harmadik és a negyedik szólam. Ám mindez az összhangrend alárendeltségében. A zene szól, az alkotás, a teremtés folyik, az attitűd azonban más: a többszólamú európai zene alkotója ugyan Isten segítségével és dicséretével, de nélküle és helyette akar világot teremteni.

Ezzel szemben az egyszólamú zenében folyamatosan jelen van az Egység, nem a többszólamú, hanem az árnyalatos egység. A folyton változó, de fel nem bomlott azonosság. A zenei idő folyamán nem “egyeztetés”, hanem csak változás történik. Ebben nyilvánul meg a “fejlődés”. Az Egy tehát, amely végtelenül árnyaltan vonul végig a hagyományos és a keleti zenében, mindig egy – azaz isteni – marad, csak különböző arcai jelennek meg. Ez egyébként az egész keleti és archaikus művészetre jellemző. Az európai gondolkodásban, szemléletben az akarat, egy permanens erőfeszítés van jelen, amely valami kimondhatatlan, beavatott magabiztosság alapján akarja összeállítani, megidézni az egyet, amelyhez csak segítségül hívja Istent, hogy sikerüljön és hogy áldott legyen a vállalkozás. Ez azonban csak látszat. Nagyon ritkán áll elő az a titkos, magasztos és szimbolikus természetesség, amely az Egy lényege: az Egy szakralitása. Az erőfeszítés van folyamatosan jelen, az elhagyatottság látens szomorúsága. Ugyanakkor nem ismerek olyan keleti zenét, amely az emberi elesettségről, fájdalomról szólna. A keleti zenében nincs önsajnálat. Valószínűleg az arche zenéjében sem volt. És ki látott a kalkuttai utcán élő olyan szegényt, aki belopakodik egy házba, és ellop valamit? Nem ez a jellemző, ez nem keleti mentalitás. Inkább kéregetnek. Nem lázadnak föl. Az archéban nincsen lázadás. Mert a keleti ember alapélményében és szemléletében nem a világhoz ön-kénnyel viszonyuló, erőszakra épülő attitűd, az akarat dominál. Hanem a létezés maga. Persze mindez a zenében is kifejezésre jut. És most egy nagy ugrással: nincs olyan improvizatív zene sem, amely azt sugallná, hogy nagy és gazdag akarok lenni. Hogy hatalmat akarok, és azt csodálom. Hogy nekem ez jár. Ilyen szemléletről nem szól sem ez, sem az a zene. Mint ahogy erőszak-zenéjük sincs. Nincs jelen semmi titáni. Tessék meghallgatni akár a japán o-dajko zenét, amit hatalmas dobokon játszanak. Akármekkora erővel ütik is a dobot, egy percig sem támad az embereben az a gyanú, az az érzés, hogy itt erőszakról lenne szó. Szemben mondjuk a rockzenével, amely fehéren – feketén mutatja fel, hogy erős vagyok és könyörtelen akár, és ezt most jelzem. Az o-dajko zene – amelyhez komoly fizikai erő kell – arról szól, hogy megzengetem, a rezgés által megmozgatom a világmindenséget. Mert mi ketten, a világ és én, mi egyek vagyunk, és így éltetünk együtt mindent. Nem hatalmaskodunk, nem birtokolunk, hanem éltetünk.

A nyugati műzenékben viszont erősen benne van a krisztusi alap, a szenvedő ember kitüntetett jelenléte. C. G. Jung szerint a keresztényi szemlélet az, amelyik a világtörténelemben a legtöbbre értékeli az embert. Ez kétségtelenül összefügg a szakralitás nyugati felfogásával, amelynek középpontjában az ember áll. Az ún. humanizmus is erről a tőről fakadt, csak hát nézzük végig, hova vezetett! Egy tőkesúly és horgony nélküli hajóhoz a modernitásban. Nem tudom, csírájában nem volt-e már meg az emberben a magára fordulásnak ez a kedve ősidők óta. Bizonyára megvolt. Éppen ezért kellett a krisztusi alapnak, a krisztusi jelenségnek megszületnie, megmutatkoznia. Ez a gond már réges-rég feszítette az embert. A felismerések fájdalma és öröme.

Mindezek összegzéseként úgy gondolom mégis, hogy az Egység – úgy is, mint megmutatkozás, és úgy is, mint megnyilatkozás – az egy szólamban jelenhet és jelenik is meg legteljesebben. Ennek csak egy árnyalata, egy képe, egy esete, megejtően jellegzetes esete a többszólamúság. Bárha a szeretet szépséges gazdagságáé.

A XX. század elején Bartók is felismerte, hogy a népzenében, bár kevésbé tudatosan, kevésbé láthatóan, de géniusz van jelen, csodálatos géniusz. Ebből a “televényből” – ami a parasztzene is – merítve és építkezve aztán a legmagasabb szellemi szférákat volt képes megjeleníteni: dekonstruálta és sajátosan újjáalkotta a talált, a gyűjtött anyagot. Csodálatos szellemi világot épített belőle, amelynek harmóniája egy igen magasrendű esztétikán és élményanyagon nyugszik.

– Érdemes a kérdés kapcsán összevetni Bartók és Kodály viszonyát a zenéhez, és önnön géniuszukhoz. Bartók “dekonstruált”, ahogy mondja, analizált, géniusza kereste, leste a zene és benne népe géniuszát, az Egész mélyére akart pillantani. Izgatta, mi van a megjelenő struktúra mögött, honnan az ízlés, mi a jelleg, és mi a mögöttes tartalom. Hogyan működnek, jelennek meg a zenében azok a bizonyos láthatatlan törvények. Mi történik akkor, ha nem fogadom el a zenei struktúrák stabilitását, ha felbontom azokat? Kutakodó természet volt, tudjuk jól, hogy az ősmúlt iránti érdeklődése mellett szenvedélyesen vonzódott a természettudományok iránt is. Tudta, hogy a zenei kitüntetettségek, például a dúr, a moll hangsorok is tulajdonképpen kreatúrák, egy adott világ, gondolkodásmód zenei képviseletei, és érdekelte, mi történik, ha ebből nyitunk, ha ebből kilépünk. Mélyen hitt a népzenék, elsősorban a magyar népzene ősiségében, titkában és erejében. Hitt, mert érezte, megélte a benne integráló és termékenyítő géniuszt, s a jelenség mélyén azt a “kettős spirált”, amely stabil, időtlen és teljesen nyitott. Zenei látásmódjához – mint tudjuk – hozzájárul a dzsessz iránti érdeklődése, valószínűleg maga az improvizativitás is vonzotta önnön hajlamának megfelelően. A dzsesszt egy igen ősi megszólalási módnak, az őszene mai megnyilatkozásának érezte.

A dzsesszben létezik egy zenei jelenség, az ún. blues-hang. A dzsessz eredendően az amerikai feketék zenéje, és bár az egész XX. századi civilizációban elterjedt, és az európai fehér kultúra is boldogan gyakorolta, a fekete muzsikus ma is csak azt értékeli, ha ez a blues-átitatottság és maga a blues-hang megjelenik benne. Ha nem, akkor számára már idegen, nem a szíve – nem a géniusza – szerint való. A blues-hang egy hangsor bizonytalan magasságú 3. foka, amelyen keresztül a sor és a zene egyfajta irracionalitásba hajlik. De mi történik akkor, kérdezi az európai, abszolút hallású Bartók, ha sok ponton nyitott? Bartók azon művei, amelyekben a nagy glisszandókat, üstdob-elhangolásokat, vagy a szomszéd hangok különleges összeszólaltatásaival éles nyitásokat, “kitöréseket”, hang-behatolásokat, vagy amolyan sebzett felületeket alkalmaz, mind tudatosan ezt a megnyitást szolgálják. Ez az irracionális felé való megnyílás azóta egyik jellemző kifejezési eszközévé vált az improvizatív, vagy úgynevezett szabad zenének.

Kodály zenéje e tekintetben áttetszőbb. Kodályban az ezeréves magyar történetiség géniusza élt. Belehelyezkedett, és közvetlenül képviselte azt. Kodályt, aki hihetetlen magas gondolkodású és rendkívül sorsvállaló, szolidáris ember volt, más érdekelte. Zenéjében nemigen “analizálja”, hogy mi van a jelenségek mögött, mit talál ezen túl. A kodályi megszólalásban a géniusznak az a letisztult állapota, élménye és megnyilatkozása jelenik meg, amely hasonlít ahhoz, amikor az ember körültekint a horizonton. Egy “pamíri állapot”, egy fennsíkon ölelő időtlen távlat, őskitekintés, amelyben nincs kétely és nincs fejlődés, egyszerűen csak van. Arc- és tájkép egyszerre. Szépség és magasztosság. Amíg a legtöbb Kodály-mű keresztény értelemben szakrális, Bartók élete nagy részében hadakozott a vallással, ateista volt, vagy tán panteista; a kétely és a bizonyítás embere. Csak élete vége felé lett unitárius, mert hát a puszta gondolkodásmód nem jelenti azt, hogy az emberben nincs ott Isten. Úgy vélem, Bartók mégis a Megfeszített oldaláról szemlélte a világot, ami történeti szemlélet. Bármennyire is transzcendál, zenéje alapjában a szenvedő emberről szól, ő áttételesen dicséri az Istent, de végül is hozzá könyörög és hozzá is érkezik. Ez az egész út és szenvedéstörténet, ha nem is didaktikusan, de expresszív erővel jelenik meg a zenéjében.

Kodálynál Isten dicsérete felhőtlenül, tisztán és statikusan folyik, mintha gyermek ajkáról szólna. Kodály zenéjében sokkal erősebb az egyszólamúság, ezért olyan felhőtlen a “tiszta táj” sugallata, szinte direkt az Egy jelenléte, az isteni jelenlét benne. A bartóki világban a több-, sőt sokszólam építi fel az egységet, benne ég a sokaság időtlen személyes szenvedése, zenéjében ott van Európa egész története. De ugyanúgy ott van a keleti gondolkodás is, ezért lehet ő a XX. századi zenei gondolkodás és művészi emlékalkotás egyik pecsétje, etalonja. Ahogyan ő eggyé tudta varázsolni a zenét, a zenével kiküzdeni, mi több, újra megszülni az Egységet, máig sem tudja senki. Benne ott van már a többszólamúság teljes történetének a végkifejlete is: a sokszólam, a már-már halmaz-boldogtalanság, de ami még ennél is fontosabb, folyamatosan jelen van az el nem engedett egy szólam. Számomra ez a bartóki út. Vele véget ér ez az egység, a sokaság európaias zenei egysége. S tán újra megmutatkozik az Egy-ség, egy új arcú géniuszban. E két géniusz példáján is látható, hogy hány arca, hány jelenése van a géniusznak, s hogy mennyire a személyesen és a sajátosságon keresztül nyilatkozik meg az egyetemes, rendeződik az aktuális.

A Bartók és Kodály közötti szemléletbeli és zenei különbség kapcsolható-e Liszt életművéhez, levezethető-e belőle?

– Ennek már külön irodalma van. Ha figyelmesen hallgatjuk Liszt oratórikus műveit, a Krisztust vagy a Szent Erzsébet legendáját, akkor felfedezhetjük, hogy azok inkább Kodályt, a kodályi zenét előlegezik. Úgy vélem, hogy szimfonikus művei, főleg a Legenda körüli szakrális művei egyértelműen Kodály felé mutatnak, míg a zongoraművek során át Bartókhoz jutunk. Egyébként meg kell, hogy mondjam (magam is megtapasztaltam), amikor zongorázom, akkor sokkal inkább a struktúrák vonatkozásában gondolkodom, mert egy hangszeren belül kell mindent fölépíteni, és ez a dolgot óhatatlanul a rend, a struktúra, a képletszerűség felé tereli. Amikor viszont több hangszerre, vagy zenekarra dolgozom, akkor a benső élmény, a vízió és a kifejezés inkább felületekbe vetül.

Nagyon sokat számít az instrumentum, mert minden hangszer zárt világ. Játsszon fuvolán, hegedűn vagy bármin az ember, ilyenkor inkább befelé fordul, az érzékeket nem a színek gazdagsága köti le, hanem a struktúra, a belső dráma, a vallomás. Beethoven szimfóniáit hallgatva azt érzem, hogy egy önmagát erősen korlátozó, feszülő titáni alkat van jelen a zenében. Ahogy hallgatom a zenét, óhatatlanul felületek, képek, tájak jelennek meg, és ezek nála sajátos, vonuló, rendezett teret alkotnak. Nem így a zongoraműveiben. Ott mindig a belső történéseké a főszerep. És ezt a két végpontot oldják, hidalják át, kötik össze, mondjuk a hegedű- vagy zongoraszonátái, melyekben az érzelmek és viszonyok nagy gazdagsága jelentkezik, például hangsúlyozottan az erotika is. Gondoljunk csak a Kreutzer-szonáta erősen elragadó jellegére.

Miképp nyilvánul meg Liszt zenéjében, hogy idős korára beavatást nyert a keresztény szakralitásba?

– Liszt mindig is keresztény szemléletű volt, de élete első időszakában nem foglalkozott ezzel mélyen. Eléggé világias életet élt, nem ez volt számára a meghatározó. Ugyanakkor mindig is foglalkozott filozófiai problémákkal – a XIX. század maga is ilyen erősen filozofikus évszázad volt –, ebben a szellemben írta szimfonikus költeményeit, vagy például a H-moll szonátát. Mindazonáltal – már szellemi habitusánál fogva is – folyamatosan jelen volt lelkületében a szakralitás, és ez egyre mélyült, a Mephisto-keringőben pedig már erőteljesen jelen van Isten gondolata. Életének tán legszemélyesebb, legmélyebb drámája indította el azután végképp ezen az úton. Hiszen magánéletében nem tudott megérkezni, nem sikerült érzelmileg megnyugodnia. Nagy szerelme Wittgenstein hercegnő iránt beteljesületlen maradt. A látszat ellenére magányos és egyre magányosabb ember volt. Ám géniusz volt, és a géniuszra jellemzően csak fölfelé, a szellem és a transzcendencia irányában volt számára út és megoldás. Ehhez járult magyar lelkülete, az irgalmasság és a szolidaritás, amit magyar származása iránt is érzett, és amelyet a szabadságharc körüli események tovább erősítettek benne. Liszt ekkor már pontosan látta, hogy a benne égő szakrális gondolat feltámadásához a középkorhoz kell visszatérnie. (Ezt Kodály szintén így látta, és saját gondolkodásom is erre vitt.) A gregoriánhoz nyúlt vissza, szakrális zenéje a gregoriánból ered. Ő végezte el először azt a – géniuszra jellemző – csodálatos műveletet, hogy a benne megfogant és megmutatkozni vágyó magyar zenei ízlést, valamint a gregoriánban meglévő keresztényi eszmét és hangulatot úgy kapcsolta össze, itatta egymásba, hogy ebből megszületett a jellegzetes liszti szakrális zenei nyelv, amely a legmagasabb szellemi szinten idézi meg Krisztus országát.

Bartók és Kodály óta mi történt a magyar zenei géniusszal?

– A magyar gondolkodás egyik főbb jellemzője, tájékozódásának záloga, hogy figyelme mindig az Egészhez mint fundamentumhoz viszonyít. Holisztikus. Gondolkodása és ítélete csak így tud megnyugtatóan tájékozódni. Ez a magyar nyelv és gondolkodás jellegzetessége, és mi ebbe a nyelvbe avatódunk be, ilyen mentalitású, figyelmű és érzékenységű emberekké válunk. Ezért egy percig sem a DNS-hez kötöm a magyar ízlést. Szellemi dolog az, kérem szépen. Szép géniuszához kötődik. És nem ártana, ha ez a szellem újra megerősödne. Jóval nagyobb rejtély, mint a DNS. A magyar jelenség léte és állapota – nem szeretek magyar kultúráról, vagy csupán Magyarországról beszélni, sokkal inkább magyar jelenségről, mert az kozmikus kategória –, hatalmas kihívás annak, aki úgy érzi, hogy ennek a jelenségnek a szülötte, elkötelezettje. A kérdésre ez a válaszom. A magyar zenei géniusz ma rejtekezik, de nem is kívánatos. Eredendően autonóm, fenntartásos, de ma tétova is. Bolyong fizikailag és szellemileg egyaránt. Általában nem törődünk saját dolgainkkal, szokásainkkal, ízlésünkkel, nyelvünkkel, értékeinkkel, mentalitásunkkal. Nem vagyunk “otthonosak” magunkban. A zenében főleg nem. Mást követünk. Ezért nem is számítunk. Ez a rángatottság, ez a hely-telenség, és a folyamatos aggodalmaskodás és ellehetetlenülés mindenben megmutatkozik, még testi mivoltunkban, vékonyságunkban és összeesettségünkben is. Fa Nándort például úgy kellett volna fölmutatni, mint példaembert, aki ezen a kaszát-kapát köszörülő, ötgéniuszos pusztán, ahol csak egy tengerfenéknek van nyoma, tengernek sehol – csinál magának egy hajót, beleül, és a legnagyobb kihívást, próbatételt vállalva végigviszi, amit eltervezett. A mindenséggel mérte önmagát. Ez a mérce. Ezen az alapon kellene megérteni és fölépíteni mindent. A jelent és önmagunkat is. Ez autoritás, a géniusz egyfajta jelentkezése. Jövő. Ezzel szemben unikumként tálalták a történetét, és ez sajnos ma mindenre igaz. Nem vesszük észre, hogy mindenben csak teljesítményt látunk, és nem értéket. A jelenséget ez rögvest kicsinyíti, kikezdi. Mintha félnénk az ember fizikai, szellemi létének határait felmutató, de egyben meg is nyitó események és személyek tiszteletétől. Pedig ezek a fundamentális események és példák az emelő, építő erők. A géniusz így épít, így építkezik. Ezért megkésve is alig találunk rá olyan értékekre, olyan értékes emberekre, mint például Lajta László is volt, aki szinte nem létezőként volt hatalmas tehetségű zeneszerző, vagy a filmes Szőts István, és még sokan mások. Róluk még legalább tudunk, ám ők is alig vannak jelen.

A zenei géniusz megőrzésének, jelenlétének milyen lehetőségei vannak a modern zene, a könnyűzene, a kortárs, például minimálzene esetében? Több-e a modern zene, mint kísérletezés, formai játék?

– Több, mint kísérlet. Ezek az eszközök érdekes gondolatokat ébreszthetnek az emberben. De nem szabadna többre értékelni ezt sem, mint ami. Ám stílust csináltak belőle. A művészet azonban nem kísérletezés. Az a modern tudomány eszköze. Lassan visszaáll talán a természetes rend, ma már csak epizódként, megidézettként, utalásként van jelen a közelmúltból.

Magam is írtam például a repetíció gondolata alapján egy vonószenekari darabot, amelyben válaszként a minimálzenékre nemcsak a módszert igyekeztem alkalmazni, hanem a gondolatot körüljárni. Jól szolgálta inspirációmat. Arra használtam, hogy zeneileg a legszélesebben feltárjam az ismétlés zenei fogalmát és folyamatát: az egyenes, kitartott hang és az ismétlés, az ismételgetés lényegi azonosságának, mint kettős természetnek a jelenségét. Gondoljunk a fény kétarcúságára, ahol a részecske-természet ismételgetés, a hullám-természet pedig folyamatosság. Ilyen értelemben született két magyar népdalmotívum felhasználásával ez a zene, amely egy közösség, egy ízlés, egy kultusz létéről, széteséséről, ill. széteshetetlenségéről, megszűnhetetlenségéről szól. Valószínűleg a magyar nyelvhez kötődésemből ered az is, hogy nem szerzek olyan zenét, amely például egy sakkjátszma lépéseit követi. Nem érezném elég komplexnek, fontosnak. Nem érezném szabadnak és teljesnek. A kortárs zenében azonban az ilyen típusú megközelítések, zenei alaptémák viszonylag gyakoriak. Ez a géniusz távol áll tőlem. Persze egy ilyen alaptémára készült zene is lehet színvonalas, de mindig kérdéses, hogy mennyire tudja megidézni és transzparenssé tenni azt a hatalmas, gazdag és főleg emberi minőséget, amire a zene való, és amit a zene – a nagy elődök nyomán – megjeleníteni képes. Pontosan ez a probléma a modern zene esetének egészében: hogy a zenében megszólaló titokzatos megnyilatkozás, miképp, milyen köntösben vagy megszemélyesítettségben jelenik meg, avagy megjelenik-e egyáltalán? A modern zenék többségének létrejöttét egy új tárgyi világ provokálta, például az elektromos hangszerek, az elektronikus eszközök létrejötte. A rock-tömegzene esetében pedig hatmilliárd ember a maga érző mennyiségével. Mindez olyan zenét szült és szül, amelynek szinte kizárólagos célja, attitűdjének alapja a minél jelenidejűbb, erősebb vagy különösebb hatás elérése. Ezért a kétezer kilowattos teljesítmény, ami nyilvánvalóan nem egy szalonba, néhány ember szórakoztatására készül, hanem több tízezres tömeget akar – esetleg nagyon is jó ügyben – megmozgatni. Ezeknél a zenéknél más a létezés oka és más a funkció. Ezek anyaghoz és energiához kötöttebb muzsikák. Szemléletileg is. Tisztelem azokat az embereket, akik egy rockbanda kedvelői, esetleg rabjai, de ne tévesszük össze a szellemi embert egy mai tömeg szellemiségével. Mert az előző valahogy mégiscsak a transzcendens felé tart, és onnan szemlél és imitál. Míg az utóbbi akárhogyan is – hogy úgy mondjam – csak “cuppog”, “dagonyázik” a maga közegében. Ez is zene, a tömeg hangja, a tömeg zenéje. A kozmosz hangja, része ez is, ebben nincs különbség. Ám a Homály és az Erő lenne a zenei géniusz?

A kereskedelmi tévék, rádiók által “irányított”, terelt, rendelt zeneszerzés már marketing tevékenység. A harmónia helyett érzelgősség, a komplexitás helyett együgyű akkordok és hangerő. Hova vezet ez a zene szellemi funkcióját illetően?

– A legfájdalmasabb, hogy nem tudjuk, Isten mit akar. Hogy jól értjük-e az akaratát, és ennek megfelelően éljük, látjuk-e ezt a Földet? Azt akarja, hogy legyen 12 milliárd éhező? Azt akarja, hogy néhány ezer milliárdos legyen, akinek a kezébe le van téve a világ sorsa? Én csak a kérdéseket vetem fel válaszként, és úgy vélem, hogy a dologhoz igen buták vagyunk. A világ sorsa olyan törvény alapján bonyolódik, amely bár fölfogható, nem látható. Csak a tüneteiből érthető meg többé-kevésbé. És mi, mint Isten-rokonok, nem tehetünk mást, mint a magunkban hordott múlt és belső elkötelezettségeink alapján megpróbáljuk ennek az egésznek a vonulatát, a jelenét és a jövőjét megpillantani, megsejteni – oda emelni, oda éberkedni magunkat. Megpróbáljuk valahogy fenntartani a világot, de biztos, hogy alig lesz ember, aki tisztán megússza ezt a helyzetet. Minél jobban figyeljük, annál inkább rádöbbenünk arra, hogy az egész világ erkölcsi törvényeken nyugszik, és botlik. Egyetlen lehetőségünk ezt felfogni, ennek az erkölcsi törvénynek megfelelni, és eszerint élni. Pilinszkyre kell utalnom, aki azt mondta, nem tudunk semmit bizonyosan, legföljebb egyedül azt, hogy nem tudunk semmit. Sokféleképp lehet erre a világra zeneileg reagálni. Egyszer úgy szólal meg a világ, hogy összeáll tízezer ember és ordít, és akkor az a maga szempontjából komoly. Legföljebb nem a teremtés magasából való szemlélődés, hanem a szenvedő tömegek hangja. Az a 15-20 ezer ember, aki együtt lükteti ki a tétovaságát és epekedését valamelyik rockzenekarral, egyszerűen szeretné megélni, hogy erős, hogy él. A feketék dzsessz-zenéje ugyanakkor eredendően és mind a mai napig a paradicsomi őszenét hordozza magában. Egy erős és tiszta gyermeki szemléletet. Ez a szakralitása. Ez egy igazi, magról való jelenség ma is. A dzsesszben van valami abból a születés előttiből, amit említettem. Ebben a tekintetben a legmagasabb rendű zenék rokona. Költészet. Aki ezt játssza, épp a benne égő improvizativitás “extázisa” révén áldozat: a világ áldozata. Nem követel, hanem éltet. Nemcsak megidéz – hanem kibeszél, vall és mesél ez a zene, sőt: hirdet. Koncert közben sokszor megéli ezt az ember. Egyszerűen elképesztő, hogy eme transzcendenciája révén micsoda erők áradnak ebből a zeneiségből. És ezt mutatja muzsikusainak a története is. És nem csak a hamar belehaltaké, zenében elégetteké, mint oly sok népzenész is minálunk, de gondoljuk meg – csak egy markáns epizód –: Miles Davis, aki masszív kábítószeres volt, egyszer csak elhatározta, hogy leszokik. A szó szoros értelmében bezárkózott, és a legkeményebb aszkézissel, minden segítség nélkül, pusztán atyja szolidaritásával saját magát leszoktatta. A zene váltotta meg, a zene géniusza. Soha többé nem esett vissza. A “kortárs” zeneszerző ezenközben olyan “konstruktív” zenét írt, amely ismeretei – halmazelmélet, atomfizika, egyebek – alapján szólította meg a világot, és nem Istent, és nem az embert. A megidézett fizikai hangulat göröngyei közt nem olyan sok ember volt képes meglátni és elhelyezni magát, azonosulni lélekben ezzel, a világ eme materiális hangulatával. És ez nem erkölcsi kérdés. Egy időben mindenki a darmstadti iskolára esküdött. És ez még mind a mai napig hat. Közben észrevétlenül, csöndesen megalkotta nagyszerű zenéjét egy valódi Isten-rokon, Witold Lutoslawsky, meg is halt, alig emlékeztek meg róla. Tessék meghallgatni ezt a két világot. Hogy mi zeng a Három Micheux-poéma című Lutoslawsky-műből, vagy a zongoraversenyéből, vagy az énekhangra és zenekarra írt Paroles Tiséesből! Vagy gondoljunk Bartók Gyászzenéjére. Vagy hasonlóképpen, mi zeng a dzsesszben?

Bartókban egyaránt erős volt az északi vonás és a rögtönző alkat mindentudása. Analitikus és strukturáló gondolkodású ember volt, abszolút tudatos zeneszerző. Mégis érezhető, hogy mint minden született tehetségnél, akiben géniusz dolgozik, úgy az ő esetében is az ösztönös, a tudattalanból és a tudat felettiből kicsapódó-feltörő alkotás volt mindig a meghatározó. A géniusz rögtönzése, és nem a kalkuláció. Művek sora mutatja például, hogy rendszeresen jelen van ugyan műveiben az aranymetszet-arány, de kizárt, hogy ezt számítási alapon alkalmazta. Az emberben működik egy arányérzék, és az aranymetszettermészetes arány, amely sokkal inkább jelen van a világban, mint a fele-fele arány. Az alkotás folyamata során ennek beépülése ösztönösen történik, a magyar parlando-rubato érzetből szinte automatikusan következik, nem pedig úgy, hogy elhatározom, kigondolom, és számszerű tökéletességgel létrehozom, “teljesség” gyanánt. Sokkal inkább közben vagy utólag, egy teljesség-élmény örömében döbben rá maga az alkotó is, hogy mi is az, ami az alkotás során föltárul előtte. Ez nagyon fontos dolog, mert azt mutatja, hogy a világ, miközben kibomlik: teremtett és teremtődik. A világ mögött időtlen törvények húzódnak és hatnak, a legkényesebb, legélőbb pedig a viszonylagosság. Az ember erre pillant rá, ezt éli meg és élteti, és csodálja az alkotás, akár az improvizatív alkotás folyamata során.

Nemrég jelent meg Somfai László könyve Bartók kompozíciós módszeréről, amelyben feltárta és bizonyította, hogy Bartók nem spekulatíve, kalkulálgatva, hanem természetesen, kvázi improvizatíve komponált, szinte készen szülve az anyagot. Nyilván ezért is dolgozott mindig zárt ajtók mögött, és ezért nem volt hajlandó bepillantást engedni alkotási folyamatába. Úgy alkotott, ahogy a zeneszerzők mindig is dolgoztak, nem pedig úgy, ahogy az Adornóval fémjelzett kritikai iskola kontraszelektáló nemzetközi divatja elvárta volna. Ez egy két világháború közötti, cartesiánus és politizáló zeneesztétika volt, amelyből aztán az egész damstadti iskola kibontakozott, s amely szerint immár minden alkotást természettudományos alapon, hipperracionális matematikai egzaktsággal kell a művészetben is “létrehozni”, végigvinni, értelmezni, és ha ennek nem felel meg, mint idejét múltat, el kell vetni. Determinálni akarta a művészetet, ugyanis csak így ellenőrizhető és kontraszelektálható a “mondanivaló” tekintetében is. És tessék megnézni azt a sok művészies kacatot, bonyodalmat, amelyet a damstadti iskola összekísérletezett, összerakott, kitalált, merthogy az elméleti fizika uralma, az atombomba “csodája” és alkotóinak istenítése, meg a Faraday-törvények izgalma hatására a teljesség médiuma: a művészember is elkezdett hajlongani. Megfelelni az elvárásoknak. A kalkulációs, technicista gondolkodásnak. Übermensch. Ebben a folyamatban már felismerhető az értékvesztés. A zeneművész szerintem ne kísérletezzen, Isten sem kísérletezik. Valljon. Állítson. Képviseljen. Sejtsen és sugalljon. A művészetek és a művész, egy külön aspektus. Az előbbi gondolkodásmód azért kontraszelektív, mert kalodába zárja a művészet géniuszát, a művész érzékenységét kioltja, szabadságát kiöli. Intuícióját lenézi. Ebben egy hatalmi gőg és szellemi nagyképűség jelentkezett. Egy nyilvánvalóan vékony és hibás gondolkodás. Ez az a rögeszme, az az attitűd, amelynek mentén ez az egész rossz szagú, kisajátító, mélyen beteg materialista világ is fölépült. Létező szocializmusával együtt.

Ettől zárkózott el Bartók is, azonnal és ösztönösen. (És persze Kodály is. Lám, nem győzünk róluk eleget beszélni.) Nyilván tudta, érezte, hogy mi ez a csapás, és hogy sehova sem vezet – aztán a maga útján, a maga géniuszára hagyatkozva, csodálatos kilátásra jutott. De még így is maradtak fel nem tárt, meg nem élt területek, például a zenei mikrostruktúrában, az általa használt szekund viszonylatokban, a zenei mag-állapot, a “születés előtti” kultikus gyakorlatában. Az ő azonosításai révén feltárult zenei mozgás- és viszonyrendszert én a mai napig a legautentikusabb és legkecsegtetőbb, mert a legmélyebb természetes és tudatosan is immanens terepnek tartom egyetemes és nem csupán személyes értelemben. Integratív és sugalló tágasság, egyfajta izometriában, amely nem jelent ugyanakkor stílusdogmát. Sőt. Eredetiséget inspirál. És ez nagyon fontos. Az improvizatív játékban, amelyben magam is dolgozom, ez egy Maximum. A mikrostruktúrák keleti funkcionalitása pedig nélkülözhetetlen. Itt is egy zenei alaptörvény lappang. Példa erre az indiai zenében betöltött helye, és kifinomult gyakorlata. Nos, ennyit a zene mai, tényleges valóságáról.

Mindezek mellett és persze mindezzel szemben, ma van a marketingzene és a tömegszórakoztatás. Kortünet és agymosás. Amelyekkel szemben az ember egyetlen lehetősége, hogy elszigeteli magát, ahogy tudja. A marketingzene olyan, mint a globális folyamatok. Mindig és mindenütt megpróbál jelen lenni, teljes életünket megpróbálja behálózni, háttérként minden pillanatunkat áthangolni, és amit lehet, elszívni. Szellemileg, lelkileg semmit sem nyújt, csak felismerést. Sajnos, minél több ember él a Földön, minél nagyobb embertömeg, annál több a mennyiségi ember, a tömegember, akik indirekte éltetik ezt a fajta “zenét” és “művészeteket”. Ez valóban egy merőben új társadalmi és zenetörténeti helyzet. Korábban is, mindig erősen hatottak a divatok, de sokkal nagyobb tisztelete volt a született titkos adottságoknak és az egyetemes beavatottság szakralitásának. Ma közepes tehetségű emberekből világsztárokat csinálnak, mert a világsztár paraméterei egyszerűek és kereskedelmiek, a titkok nem Istenben találtatnak, hanem a szobákban, a széfekben és a zárakban. Zseniális embereket, higgadtakat, bölcseket, felelősséggel telieket pedig a perifériára szorítanak, mert más világot látnak, követnek és hirdetnek, nem illenek bele az elképzelésekbe. Ez folyik a világkultúrában, de még a tudományban is, gondoljunk akár Csontváryra, akinek még egy emlékműve sincs, vagy gondoljunk Teslára.

Mindannyian érezzük, hogy kibillent a világ. Már korábban kibillent. Hiba történt a gondolkodásban. Úgy érzem, várható valamiféle katasztrófaszituáció, mert ennyi erőszakkal fenntartott csorba történés, ennyi szervetlenség egy zárt, szerves, természetes térben nem fér meg. Ez magát a létet fenyegeti, a korrekciónak meg kell történnie. Mint már utaltam rá, a zenéből lehet legjobban következtetni a jövőre. A zene előbb szól arról, ami soron van. Csak át kell engedni az érzékeinken, és meg kell érezni, hogy mi mit sugall. A ma zenéje minden ízében, harsányságában vagy rejtélyességében erről szól. A fenyegető omlás, a Semmi erejéről. Nincs benne világosság, sem az öröklét nyoma.

Lehetséges, hogy a világ problémái a mai fogyasztói tömegdemokráciából erednek?

– A demokrácia: egy meglehetősen mechanikus társadalomszerveződési elvnek és módszernek a nagyobb és teljesebb egészből való kiemelése, túlhangsúlyozása és abszolúttá tétele. A létharc és az érdekvédelem ringje, amit alulról nézünk és fizetünk. Elszekularizálódott paradicsom. Provizórikus megoldás. A demokrácia az érdekérvényesítés terepe, középterep, amiben persze mindenkinek van “joga”, legfeljebb hite és helye nincs. Ez valójában a társadalmi hierarchia működésének csak a középső része lenne. Mai szerepében azonban sem “feje”, sem mélysége nincs a dolognak. Mert értéket, értékrendet nem szimbolizál benne valós tekintély, és nem tart fenn már sem szokásrend, sem jóízlés. Görögve görög, fejetlenül működik. Csak alakoskodó jogszabálytömegek vannak, amelyek az érdekek mentén születnek, alakulnak és működnek. Csak az állandó érdekérvényesítés számít. Nos, ahol pusztán ez a cél és a gyakorlat, ott előbb-utóbb omlás lesz, mert nincs jelen, nincs uralmon fölöttes és hiteles erkölcsi törvény, hanem csak a részek küzdelme dúl, fölemésztvén fundamentumaikat. Nem lehet a dolgokat tetszésünk szerint felcserélgetni és kitenni mindenféle alantas manipulációknak. Méltatlan, kifordult viszonylatokat ültetni a jövő generációkba. Ez teljes félreértés. Az önhitt butaság hanyatlása ez. A szabadság meg nem értése.

Egyszerű formállogikai és nyelvi felismerés: az Egy és a Sok, a minőség és a mennyiség szorosan és hierarchikusan összefügg, egymást feltételezve van jelen kivétel nélkül a létező valóságban. Ez az egyetemes viszonylat, mögöttes örök rend kell, hogy stabil építményben tartsa, értelmezze, szinte gyermekeként legitimálja a maga hierarchikus körében a “demokráciát”. A demokrácia ebben az elvi összefüggésében nyerheti el értelmét és módszeres gyakorlatát. Stabilitásban, a Teremtés és a fenntartás szent magaslataiból vett,megszemélyesített értékrendű hierarchiában, de csak a működés, a változások, az élet köztes terepeként van helye. E felállásban szépen mehetnének a dolgok az érdekek szerint is. Ám nem akárhogyan, nem akármilyen moralitással, és nem ilyen parttalan, sőt romboló hatékonysággal, mint ami van. Ebben a fejetlen és súlytalan, a természetet kisajátító és felemésztő demokráciában, a “létező demokráciában” immár elképesztő a pazarlás, elképesztő mennyiségű az üresjárat és az illegitim hatalmaskodás. Miközben minden lényeges, fontos és jó lassan kiporlad ebből a látszat-egészből. Nincsen stabilitás, csak szétesés. A tágasság=laposság. Nincs tőkesúly, nincsen belső erő, “hites öröklét”, nincsen megértett Törvény.

Lát-e lehetőséget a mai állapotok meghaladására? Lehet-e ebben a zenének szellemi irányítás mellett esetleg gyakorlati szerepe?

– Elmondom saját próbálkozásunkat, a MAKUZ, a Magyar Királyi Udvari Zenekar példáját, amely hasonlatként talán nem rossz.

A zenekarban az volt a gyakorlat, hogy ne csak egyedül vagy ketten, hanem akár tizenötös létszámban is tudjunk minden előzetes megkötöttség nélkül is improvizálni. Tudtam, hogy az ehhez szükséges magas szintű szellemi jelenlét és szakmai alkalmasság csak akkor érhető el, ha képesek leszünk magunkban és közösen, egyként felfogni sejtésünk géniuszát, aki bennünk és közöttünk mindent összerendez és összetart. De ez a kapcsolat nem jöhet létre, ha az ott muzsikáló zenészben nem támad fel, ha nem bontakoztatja ki az ember morálisan, lelkileg és szellemileg egyaránt ezt a géniuszt; ha nem “avatódik be”. Ha nem merül a “születés-előtti”-be, a tiszta és örök benső rendbe és annak autentikus hangi megszólaltatásába a zenész és a társaság. Ezek a gyakorlatok tizenöt-húsz éven keresztül folytak, amíg sikerült magunkat olyan tiszta és magabiztos állapotba hozni, amelyben a hiúság csírája sem volt megtalálható. Csak így hallható meg ugyanis magunkban az a bennünk születő és kikívánkozó hang és hangzás, amely (zenei) megnyilatkozásként hat, és rögvest vezérel, jelleget és arányokat, sőt formát teremt, szépséget, miközben magával ragad. Csak ekkor tudom átengedni teljesen magamat világosan, automatikusan, pontosan, összes képességemmel és erényeimmel, minden “akarat nélkül”, szinte már csak a jelenlét által, az Egész sugalmának, sugallatának, a születő zene csodájának. “Miként a Nap és a Hold sem tud visszatükröződni a zavaros vízben, azonképpen a Mindenható sem tud visszatükröződni egy olyan szívben, amely az »én« és az »enyém« ideájától zavaros.” Pontosan ugyanaz a helyzet egy zenekaron belül, mint ami a társadalom helyes szerveződésének a képlete. Nem véletlen, hogy Fellini is készített hasonló, bár inkább szatirikus céllal filmet egy zenekari próbáról. Ő éppen az ellentétét, a világ széthullását meséli el e látomásában, ironikusan, gyönyörűen, fájdalmasan. A Magyar Királyi Udvari Zenekarban (Baló István, Benkő Róbert, Dresch Dudás Mihály, Geröly Tamás, Grencsó István, Kobzos Kiss Tamás, Kovács Ferenc, Lőrinczky Attila, Makó Miklós, de korábban már Faragó Antal, Vajda Sándor, Kathy Horváth Lajos, Váczi Tamás, Tréfás István és Tarkó Magda is) a zene és a zenélés gyönyörűségén át azt próbáltuk meg, olykor igen küszködve, máskor önfeledten, szinte simán és boldogan, hogy hogyan lehet kibontani magunkban és magunkból egy jó, igaz és megnyugtató világot. Az épülés természetes és törvényszerű módját kerestük és gyakoroltuk, a zene éltető közegében, tehetségünk eszközeivel. Mindent csak ezen az alapon lenne szabad tenni és tanítani. Látván azt az “ikont” és érezvén azt a géniuszt, ami-aki küld, eligazít, véd és szeret – mindig mindent mélyen belülről, önmagunkon túlról indítani, ápolni és terelni, ez a rombolhatatlanság, ez a titok, ez a lényeg.

Készítette: Régheny Tamás


Ökotáj, 31–32. sz. 2003. 123–138. o.

Die Macht des Unsichtbaren:
Musik, Kult, Genius

Gespräch mit György Szabados.

 


Die wichtigste Frage in der Musikarchäologie ist, wie der Geist, das Wesentliche erhalten werden kann. Wir werden durch die Umwelt ständig vor Konfrontationen, Herausforderungen und existenziellen und geistigen Aufgaben gestellt,  die alle eine Lösung fordern. Aber darüber hinaus bleibt für den geistigen Menschen die wichtigste Frage: wo kann man die eigene Kultur erfassen, um sie weiterzugeben, damit sie neu belebt werden kann. Eigentlich aber: was macht die Kultur aus, und ob man Marken in den Boden setzen kann, anhand derer erkannt werden  kann, wie die Zeit entlang solcher Marken innerhalb der Kultur der Gemeinschaft abläuft?

Es steht fest, dass man sich dabei nicht auf die Zeichen und die vorausgesteckten Markierungen verlassen kann, die äußerlich und sichtbar sind. Sie stellen nur Spuren eines viel tiefer ablaufenden Prozesses dar. Kultur ist veräußerlichtes, ins außen gebrachtes Sein. Die gegenständlich gewordene, greifbaren, vererbbaren Manifestationen des sich ständig verändernden geistigen Daseins. Daher spreche ich lieber von Kult: er steht der inneren Welt des Menschen näher. Kult hat schon eine sakrale Dimension. Ich meine jedoch, dass dies immer noch nicht die geeignete Antwort auf die Frage ist. Meiner Meinung nach ist die einzige Antwort, das „ Geheimnis der Geheimnisse“ ist der Mensch und der ureigene, urkraftvolle Geist, der in der Tiefe der geistigen Tätigkeit einer Gemeinschaft wirkt,  der Genius. Er hat ein selbstständiges, geheimes Leben und Wirkungskraft. Das ist keine Frage der DNS. Das ist ausschließlich eine geistige Kategorie. Hier jedoch, wo wir leben, kann dieses Wort nicht ausgesprochen werden, nicht benützt werden. Es verweist auf die Herrschaft des Geistes, und nicht auf die hegemoniale, nur rationelle Sphäre, daher ist es von Seiten der Macht nicht beliebt – von keiner Macht. Ungarischer Genius – heutzutage kann man in Ungarn von keinem Begriff sprechen, der muffiger und verblüffende wirken würde. Wenn der Mensch des Geistes den Ausdruck in den Mund nimmt, wird er praktisch auf die Peripherie des öffentlichen Lebens verwiesen. Wir erleben in Ungarn eine Identitäts-Schizophrenie. Dabei steht hinter jeder geistigen und künstlerischen Leistung ein außerhalb der Zeit wirkendes Gefühl, ein vorgefertigte Bild, eine Vision, ein Wille, die alle nicht unmittelbar greifbar sind und im gegenständlichen Sinn auch nicht existieren. Attila József, der Dichter sagt: „Nur was nicht ist, kann wachsen und sprießen, kann überhaupt zu einer Blume werden.“ Unsterbliche Zeilen sind diese. Das Gefühl, dass zum Handeln dessen drängt, was sein wird und wenn es sein wird, wie es sein wird – dieses Vorgefühl ist das Reich des Genius.

Das Schicksalsdrama der heutigen Zeit kreist auch gerade um dieses Phänomen. Um die Ruhe und die Bequemlichkeit der Selbstidentität. Wenn wir unseren Verstand nicht in die Richtung lenken, dass wir die Welt und das Unsichtbare durch den Blick unserer umfassenden Mentalität erfassen, die in unserem höchsten Geschmack und in unserer Sprache bewahrt ist, damit wir begreifen, dass der Genius existiert auch wenn er nicht anwesend ist, dass er anwesend sein sollte: wenn wir diesen Genius nicht in uns erblicken und auf natürliche Weise erleben, wenn wir ihn nicht weitergeben wie einen Kult, dann führen die stattfindenden Prozesse zur Verwirrung des Geistes, zur Schematisierung unserer Kultur und zum Verschwinden des Genius. Das größte Problem ist, dass alles, was in diesem Zusammenhang erfolgt – in der Weitergabe, in der Erziehung, in der Pflege, in der Aufrechterhaltung – nur innerhalb der Kultur, der Verdinglichung, der Manifestationen, der Zeichen, nur entlang der Vergangenheit stattfindet und nicht im lebenden Kult des „wirkenden“ Genius, – wenn es überhaupt erfolgt.

Wo können wir den Genius entdecken? Wo wohnt er? Er wohnt im Grenzgebiet zwischen der Existenz und der Anwesenheit. Und die Grenzen haben keinen Namen. An den Grenzen hausen – laut der griechischen Mythologie – Götter. Der Genius ist auch so ein Gott. Er zeigt sich und schützt, eine Personifikation der inneren Eigenschaften. Eine Gottheit, die mit dem Menschen zusammen geboren wird und ihr Zuhause in der Gemeinschaft findet. Dies, ich wiederhole, ist eine geistige Kategorie. Der Grenzzustand ist schon eine Identität, deshalb ist der Genius auch ein „Schutzgeist“, der unmittelbar und in der reinsten Form im Geschmack erscheint. Im Geschmack treten Existenz, Gedanke, Ästhetik, Selbstschutz gemeinsam auf. Das ist die im Menschen vorhandene höchste, persönliche, existenzielle Kategorie: Qualität und Subtilität. Die eigene Art des Bewusstseins, die vom Überbewusstsein bis zum Unbewussten wirkt. Wir können beobachten, wenn wir in einer Diskussion sind und keine Argumente mehr haben, aber wissen, dass wir Recht haben – und nicht, weil ich recht habe, sondern in sachlichem Bezug auf die Wahrheit, dann sagen wir: ich akzeptiere das nicht, weil das meinen Geschmack verletzt. Das ist das letzte Argument (Logik ist nur scheinbar objektiver, da sie alles und das Gegenteil von allem ebenfalls beweisen kann). Im Geschmack und mit dem Geschmack verlassen wir den Bereich der „Dialektik“, was gefährlich, aber gleichzeitig fantastisch ist, weil wir dann in einen Bereich kommen, der sich den tiefsten Sachen annähert. Das ist die Bezogenheit, wenn ich die Welt unmittelbar auffasse, ich reflektiere dann unmittelbar und erlebe mich selber als den Ausgangspunkt und Mittelpunkt der jeweiligen Welt. Im Geschmack entsteht die Gemeinschaft und sie wird dann kultisch, in deren Tiefe das existenzielle Persönliche steckt.

Der Genius erschafft und schützt durch den Geschmack. Er zeigt sich aber dabei nicht als Spiegel, sondern als sinnliche Behauptung. Als Vertreter, als Resonanz, als Erlebnis. Der Geschmack ist ein geheimer Pfad, eine sinnliche Haltung und Grundeinstellung, durch welche sich die eigene Art der Existenz enthüllt, sich versachlicht und einen selbstidentisch macht. In der Tat erscheint und entpuppt sich jedes Gesetz in eine gegebene Eigenart eingehüllt. Das ist gleichzeitig ein wichtiger Aspekt. Eine Art Bildhaftigkeit und ein Auftreten, die wir in uns im Laufe unseres Lebens ständig entdecken. Oft wissen wir nicht, warum wir sogar beim “Erschaffen“ etwas so oder so machen. Wir fühlen nur, dass es uns so gefallen hat, dass wir dazu aufgerufen wurden.

Der Grund dessen ist das innere „So-sein“ des Menschen, dass in seiner Besinnung dieser Grenzzustand anwesend ist. Béla Hamvas sagt: „Narr ist, der sich nicht für die Ewigkeit einrichtet“. Das ist die wahre Sphäre des Genius. Du hast nicht mehr als ein Hundertstel von freien Willen aber dadurch kannst du dich selber erlösen, besagt die christliche Lehre und das schreibt auch Lipót Szondi. Dieser winzig kleine freie Willen ist der sichere Punkt, der mir hilft, nicht nur in mir, sondern auch in der Zeitlosigkeit Fuß zu fassen. Ich kann aus mir heraustreten, und die Welt der Götter kann mich durchdringen. Der Atem der Ewigkeit. Der Genius ist das Bindeglied, die Brücke an der Grenze zwischen zwei Welten. Diese Erhebung ist gleichzeitig Kampf und Erleuchtung. Wenn wir die Sachen begreifen, und Verantwortung übernehmen. Was begreife ich? Ich begreife die Welt und mich selber in ihr. Was begreife ich schlussendlich dadurch? Ich begreife Gott. Ihn repräsentiert alles, was um uns herum abläuft. Unser ganzes Leben handelt von nichts anderem, als über Gottes Bezug zu uns, über den Bezug der Schöpfung mit uns sowie über unsere Beziehung zu ihm. Alles erzählt davon: jede Kunst, jede Denkweise, jeder Geschmack, jede Liebe und jeder Wandel, lebende und tote Sachen, alles auf der Welt spricht davon, unmittelbar oder mittelbar. Nur, wir beachten immer nur die Details der konkreten Sachen. Die Erdschollen, die Kieselsteine, die Verwirrungen, die Materie, das Fertiggestellte, ohne dass dahinter verhüllte Wesentliche. Während wir die Tänze dieser Bezüge tanzen und mit ihnen ringen.

Jetzt leben wir besonders in solchen Zeiten, in denen es sehr schwierig ist, diese Prozesse zu durchschauen und zu akzeptieren. Eigentlich lasten heutzutage kleingláubige verlassene Menschenmassen, schwindende Kulturen und sich auflösende Kulte auf der Welt, ohne die Behaglichkeit der Intimität. Ohne die Behaglichkeit des Geschmacks. Zweifelnde Massen müssen geleitet und erhalten werden, was eine sehr schwierige Aufgabe ist. Es gibt kaum Empfänglichkeit, wenn sich einfache, offenbarende, fundamentale Gesetze zu Wort melden, oder wenn es um die Wahrheit von wesentlichen Eigenarten geht. Diese befolgend erreichen wir heutzutage kaum unser Ziel. Damit glaubwürdig wird was sich der darauf berufende Mensch sagt, muss er hunderttausend  kleine Sachen durchsprechen und die Gegenargumente widerlegen. Man muss zuerst aus den hundert die neunundneunzig schlechten Argumente geduldig ausprobieren, bis das Hundertste, dass offensichtlich Gute akzeptiert wird. Das ist ein seit vielen Jahrhunderten existierender Prozess, der sich im 18. Jahrhundert beschleunigt hat und worin das 20. Jahrhundert – dieses schon fast alles diskreditieren Jahrhundert – sich besonders versündigt hat.

.

Wie kann einer die einfachen, reinen Werte in dieser immer mehr verwickelten und undurchschaubaren Welt aufzeigen und aufbewahren?

Es wäre ziemlich einfach, wenn wir sie auch akzeptieren würden, und auch so handeln würden, wie sie sind und wie wir sie einmal schon in uns geordnet und abgeklärt haben. Relativität ist nur im Vergleich zu etwas relativ. Seit vielen Jahrhunderten wird darüber diskutiert, wie zum Beispiel, ob diese Welt tatsächlich existiert oder ob es Gott gibt? Oder ist alles nur eine Sinnestäuschung? Die Offenbarung sagt mit würdiger Einfachheit nur so viel: Gott ist derjenige, der ist. Und nicht mehr. Der Rest ist eine Frage von einfacher Einsicht und Kenntnisnahme. Mir kommt Chesterton in den Sinn, der in einem Buch einem Zweifelnden antwortet, der ihm die Frage stellt: “Wenn es Gott gibt, dann zeigen Sie mir etwas, das seine Existenz beweist.“ Chesterton sagt: „Zum Beispiel dieser Lichtmast.“ Das ist eine fantastisch geistreiche Antwort! Weil alles, was existiert, über Gott berichtet. Sogar der Lichtmast. Weil, was zum Teufel würde den Lichtmast als Lichtmast zusammenhalten, wenn nicht das, was ihn zusammenhält! Und wer hält ihn zusammen? Der, der ist. Aber was das ausmacht, das ist nicht sichtbar, nur seine Kraft, seine Schöpfungen, seine Ergebnisse, seine Syndrome. Die“ Lichtmaste“. Und so ist es auch mit dem Genius. Oder meint wirklich jemand, dass falls jeder Gegenstand zu Staub zerfallen würde, den die ungarische Kultur hervorgebracht hat, das bedeuten würde, dass – ohne Überbleibsel – diese Sehweise, dieser Geschmack überhaupt nicht existiert hat? Dieser Genius war nicht und es gibt ihn nicht? Diese Kultur?

Wir sehen seit geraumer Zeit, dass dieses Zeitalter in seiner Pseudowelt alles angreift, was archaisch, kernhaft, stark, organisch und wesentlich ist. Wir sehen, was mit Tibet geschieht! Ein Symbol für das, was heute in der Welt geschieht. Was mit den Ungarn im Karpatenbecken, mit dem ungarischen Phänomen, mit der ungarischen Sprache passiert, das zeigt es auch genau und eigentlich ist schon alles auf der Erde in diesen schematisierenden, globalen politischen Schraubstock gezwungen. Was in der Welt im Moment geschieht ist eine Verfall-Geschichte. Während in der Höhe sicher schon etwas vorbereitet wird, es ist etwas Neues dabei, sich zu formen, nur ist die Zeit der Enthüllung, der Geburt, der Entfaltung noch nicht gekommen. Irgendein Neubeginn wird erst möglich, wenn – wie erwähnt – eine aus dem Ganzheitlichen, dem Kern sprießende Geistigkeit herunter steigt (denn eine wirkliche Erneuerung kommt immer aus dem Samen) und sich als authentisch erweist. Im Mittelalter war dies in Ungarn noch anwesend. Das Karpatenbecken kann man auch heute nicht bedeutungslos nennen. Man braucht nur einen Blick auf die Landkarte Europas werfen. Auf Europas zerstückelte, nicht mehr als Gebärmutter erkannte Gegend, das Karpatenbecken.

.

Was für eine Rolle kann die Musik im Auffinden des richtigen Weges, des geistigen Pfads, entlang dessen die Welt existiert, spielen? Den Logos, das Wort, bzw. die Aussage – nennen die Griechen als Antwort. Noch früher wurde von der Musik der Sphären gesprochen. Oft scheint es wirklich so, dass die Musik den Weg, der über die Ästhetik zum Unaussprechbaren führt, auf eine viel komplexere Weise aufzeigt.

In den letzten Tagen habe ich einen Porträtfilm über den kürzlich verstorbenen Regisseur György Fehér gesehen. Seiner Meinung nach ist eine mittelmäßige Musik großartiger und wertvoller, als die beste Literatur. (Bei solchen Sätzen lächelt der Musiker über das ganze Gesicht…) Die ganze indische Musikkultur beruht seit den uns bekannten ältesten Zeiten, der Vedischen Zeit, auf der allgemein gültigen Auffassung, dass Musik Vibration ist; die musikalische Vibration ist die heraufbeschworene und geweihte Schwingung der Welt und deren Kult. Der Begriff „klassische Musik“ beginnt hier für mich. Jeder indische Musiker, der einen Raga spielt, weiß es, wenn er die ersten Klänge des Raga an den Seiten zupft und beginnt die Klänge ganz locker und frei hervorzuzaubern (zu improvisieren) – und das Wunder beginnt. Die Schwingung – zuerst die Schwingung eines einzigen Klangs – berührt das Herz. Zuerst die Stimme des Einen: die Stimme der Gottheit. Darauf folgt ein zweiter Klang und die zwei beginnen miteinander zu spielen. Es passiert hier genau dasselbe, was sich in der Schöpfung ereignet. Zuerst ertönt die erhabene Stimme des Einen, der Gottheit, die schöpferische Offenbarung. Durch die andere, die zweite Stimme entsteht das „Zwei“, die Geschlechter sind entstanden. Sie beginnen einander zu entzücken, da sie wieder eins sein möchten, was wahrscheinlich das größte, das einzige Glück ist. Dieses Beziehungs-Spiel gebiert dann die Zeit, die musikalische Zeit, die Musik beginnt, wie die Geschichte auch. Die Musik war schon in der ersten Stimme, im ersten Moment enthalten. Jeder Teil des Alls ist gleichzeitig auch Musik.

Schon bei der Entstehung der Welt, im Moment des Urknalls war die Musik da, weil was dort geschehen ist, diese Schwingung-Masse ließ sich auch in der Sprache des Klangs vernehmen, nur war da kein Ohr, zum Hören. Jeder Klang, so auch die Musik ist Vertretung. Wenn eine Kaffeetasse runterfällt und zerbricht, hören wir es und wir wissen, was geschehen ist – weil der Klang, den sie hervorgerufen hat, ihre Todesmusik war… Ich möchte wissen, wie war der Klang dessen, was im Atomkraftwerk in Paks geschehen ist. Es könnte interessant gewesen sein.* Jedes Lebewesen, jedes Seiende existiert auch im Klang, auf seine eigene Weise. Das ist die „Klangsprache“ der Welt. Der Stein ist – als Fundament – mit seiner Stille anwesend, und alles baut sich auf der Stille auf. Jeder Lebende teilt, erlebt, misst die Zeit anders, verfügt über eine andere Schwingung und einen anderen Rhythmus: vergleichen wir zum Beispiel die Flügelbewegung eines Kolibri mit den Schritten eines Elefanten. Nur der Mensch ist fähig, die verschiedenen Zeiten, die verschiedenen Rhythmen und Zeichen heraufzubeschwören, zu deuten und neue zu schaffen, in dem er die Zeitunterbrechungen erfasst. Damit er die Zeit, den Rhythmus, und den Raum, den Klang zur Musik umwandelt.

Er schöpft, er ist also mit Gott verwandt. Für mich ist der Begriff der Gottesverwandtschaft außerordentlich wichtig. Das bedeutet, dass wir fähig sind in der Einheit der Dinge, im qualitativen Sinn, die Welt zu erfassen und – obwohl nur als Lehrling – sie zu beherrschen. Nicht dominieren, sondern beherrschen, was eine Anpassung auf einer höchsten Stufe bedeutet. Wir sind fähig, sie aufzufassen und in Einheit zu halten. Sogar zur Entfaltung und Bewahrung der Harmonie der Einheit können wir beitragen, zum Beispiel mit dem Singen, mit der einweihenden Atmosphäre des Gesangs – und das ist auch die funktionelle Essenz der Komposition. Darin steckt ihre Sakralität. Der Beitrag der Musik dazu ist dann und insofern wertvoll, wenn sie nicht erlaubt, dieses Wissen zu vergessen, wenn sie fähig ist, die höchste Qualität heraufzubeschwören, und damit die geheimnisvolle Harmonie, die Liebesvertraulichkeit bewahrt: die Sphäre und die Kraft der göttlichen Universalität.

Bis vor kurzem lebte ein ungarischer Wissenschaftler namens Péter Szöke. Er beschäftigte sich mit Ornito-Musikologie d.h. Erforscher des Vogelgesangs. Er hat sich tiefgehend mit diesem Thema befasst und begann die Klänge der nicht menschlichen Welt, der Welt der Vögel und der physischen Welt zu analysieren und zu deuten. Er öffnete magische Türen und Fenster, die bis jetzt in der Sprache der modernen analytischen Wissenschaft und Philosophie unbekannt waren: Fenster, zu den im Hintergrund wirkenden, unsichtbaren Gesetzen. Aus seiner Notation wird deutlich, dass auch die Musik über eine natürliche Grundsprache verfügt. Sie besitzt Etymone; unsichtbare, nicht nur akustische Gesetze. Der Gesang der nordamerikanischen Einsiedlerdrossel ist voll mit Grundelementen, die auch in der ungarischen Volksmusik vorkommen. Die alten Naturvölker wussten und erlebten natürlich vieles, was der geistige Mensch unserer Zeit mit ziemlichem Hochmut bereits vergessen hat.

Während der vielen zehntausend Jahren der menschlichen Geschichte träumte der Mensch unzählige Male in stummer Stille vor sich hin, schaute zu den Sternen hinauf, oder saß mitten im Wald und hörte zu, wie das Gras wuchs. Ich höre zu, wie das Gras wächst – das ist kein leerer Ausdruck oder ein simples dichterisches Bild. Das kann man wirklich erleben, diese Feinheit kann man erfahren. Nur braucht man dazu Stille, die Stille des Verstandes und der Welt.

Dabei war in der Weltgeschichte nie so ein Lärm, wie heute, zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Die selbstgefällige Zivilisation ist voll mit „Klangabfall“ und demzufolge mit zunehmender Taubheit. Stille als absoluter Begriff ist die Grundlage unserer Empfindungen. In unserer Empfindungen sind die Dinge an der Stille messbar, sie ist das Origo, sie führt uns weiter, über uns hinaus in Richtung Einheit und All – daher war immer die Stille das Maß und wird es auch sein. Und nur derjenige wird wirklich empfinden und hören, dass alles, was in der Außenwelt geschieht, auch unser Herzschlag und jeder Atemzug Musik ist, nur wen er diese Stille in sich hört. Die Musik schafft Zeit mit ihrem Kontinuum und schafft Raum durch die Bezüge von Klangstärke und Stille und die beiden zusammen sind schon kosmisches Erlebnis. Das ist fantastisch. Das gute Gehör ist unentbehrlich. Der Mensch ist fähig durch die Musik und durch das Erkennen der Musikalität jede Wirkung und jeden Bezug zu dekodieren, zusätzlich noch in ihren Feinheiten. Man muss fähig sein, dass zu hören. Jeder sollte wieder fähig sein das zu hören, weil es sehr wichtig ist, um zurückzufinden. Dazu zurückzufinden, was die Stille symbolisiert und in sich trägt. Zur natürlichen Anschauung. Zur organischen Universalität und darin zu unserem wirklichen Selbst. Darum muss, müsste der Mensch heute und morgen über eine hohe musikalische Bildung verfügen, müsste die Jugend dazu erzogen werden. Derjenige, der in der Musik gebildet ist, in die Musik eingeweiht ist, sieht die Welt, die Gebäude, die Menschen anders. Musik ist magisch, alles durchleuchtend, lässt alles nachfühlen und ist dazu noch eine erhebende Sache. Zur Hälfte nicht von dieser Welt. Die Musik lässt einen gleichzeitig von mehreren Stellen aus authentisch, innerlich sehen.

.

Sie ist viel weniger ausschließlich an den Menschen gebunden, wie das Wort. Ihre Wurzeln reichen in die Tiefe der vormenschlichen Welt.

Ja, das Wort nennt beim Namen und trennt damit ab, bindet einen. Das ist viel konkreter, als der Klang. Es ist mehr äußerlich, mehr diesseitig, mehr unterscheidend. Natürlich ist die Wortschöpfung selber Magie und schöpfender Akt. Der an die Sprache gebundene Teil der Welt schafft Anwesenheit, Helligkeit und dadurch hilft er einem zu sehen. Zu Beginn war das Wort. Darum sind die Sprachen wunderbar und vor allem die in jede Richtung offene Struktur des Ungarischen. Nicht zufällig sagte der Philosoph Bergson zu Valéria Dienes*, dass seiner Meinung nach es darum keine ungarische Philosophie gibt, weil in der ungarischen Sprache alles gelöst ist. Wir müssen zur ungarischen Sprache zurückkehren, damit sie uns zu denken lehrt – leider weiß ich nicht, von wem das Zitat ist, aber ich bin damit völlig einverstanden. Ungarisch ist einer „Vorgeburt Sprache“, eine Kern-Sprache. Sie antwortet und bringt Ordnung in unseren Verstand.

Die Welt der Worte ist also eine mehr abstrakte Welt. Man könnte sagen, dass sie ein mehr „ausgelagerter“ Teil des Menschen ist, eine konkretere Manifestation, aber auch schon ein mehr zweigesichtiges Mittel. Musik ist eine innerliche Angelegenheit, sie benennt nicht die „existierenden“ Dinge, sondern enthüllt das, woraus die Dinge werden. Spannungen, Situationen, Bezüge. In der Musik erscheinen höchstens Bilder des Geistes. Alles ist da, aber dadurch, dass es im Bereich der Vorstellungen geschieht, ist es nicht ganz von dieser Welt, man kann es weder töten noch beschmutzen. Aber fühlbar und nachvollziehbar. Was existiert ist fehlbar, aber in der Musik erscheint – einfach und rein – die Welt, die hier noch unberührbar und unantastbar ist. Hier haben sich die Dinge noch nicht völlig voneinander getrennt. In der Musik kann man den Grenzzustand der Schöpfung, den Akt der Geburt erahnen. Ja, Musik steht dem Samen-Zustand noch näher. Ich halte den Samen-Zustand für den stärksten und vollkommensten Zustand des organischen Daseins, so auch den des in die Welt geborenen Menschen. Da auch der Mensch dann am stärksten ist, wenn er geboren wird. Von da an beginnt der Verfall. Entfaltung gibt es, aber er ist am stärksten, am reichsten, an heimlichen in seinem ganzen Wesen, in seiner Bereitschaft, in seinen Gegebenheiten: bei der Geburt.

Wie schon erwähnt, alles, was in Raum-Zeit-Kontinuum entsteht, erscheint auch in Form von Klang, in klanglichen Manifestierungen, darum kann die Musik als kosmische Sprache bezeichnet werden. Die Sprache des Wortes gehört nur dem Menschen, die der Musik gehört dem Kosmos. Was der Mensch daraus schöpft, was er herausnimmt und dazugibt – das ist die Äußerung des Kosmos auf menschlichem Niveau, worin natürlich auch die Gemeinschaft, die Person, das Individuum ebenfalls erscheinen. Die hochrangigste, universelle Anwesenheit und Manifestierung des Menschen im Kosmos ist seine Musik.

Ich habe mir mehrere Male einen wunderbaren französischen Film angeschaut: „Tous les matins du monde“ war der Titel. Es handelt sich um einen der Erschaffer der Barockmusik (Saint-Colombe), den Meister und seinen zum Meister gewordenen Schüler (Marien Marais). Am Ende des Films besucht der Schüler – der inzwischen schon Musikmeister des Sonnenkönigs, Ludwigs XIV geworden ist – den alten Meister, weil er fühlt, dass er etwas grundlegend Wichtiges in der Musik noch nicht kennt. Sie beginnen zu sprechen, der Meister benimmt sich abschätzend, unterwirft ihn quasi einer Prüfung und am Ende stellte er ihm die Frage: was ist das Wesen der Musik? Um was handelt es sich in der Musik? Darauf folgt ein langes Rätselraten. Der Schüler zählt auf: Vom Leben, von der Liebe, vom Glück,  vom Schmerz, vom Leiden. Nein und Nein. Er kommt der Lösung nicht näher. Und dann unerwartet – wären die Kamera die Flamme einer Kerze zeigt – wie eine Inspiration, sagt der Schüler plötzlich: über die Zeit vor der Geburt. In diesem Moment wird der Schüler auch zum Meister. Der Meister holt Rotwein und bietet dem Schüler an, zusammen zu spielen. Sie reinigen die Instrumente und es ertönt das letzte große Spiel, bevor der Meister stirbt.

.                                               .

Ein wunderbares platonisches Bild….!

Fantastisch! Für einen Künstler ist dieser Film eine solche Einweihung, ohne welche keine Kunst existiert. Es handelt sich darum, dass Musik den Zustand des menschlichen Daseins aufzeigt, bei dem das in ihm steckende ursprüngliche eingeweihte kosmische Wesen spricht. Wenn er auf die Erde kommt bringt der Mensch bei der Geburt alles frisch mit sich, was hier Leben schaffen kann. Auch die feststehende Grundlage des Geschmacks. Auch seine potentiellen Inspirationen: die göttlichen Eigenschaften. Daher ist die Anwesenheit der Musik im Leben des Menschen grenzenlos wichtig. Wo die Musik dahinstirbt, da siecht früher oder später alles dahin, weil sie “ die vor der Geburt existierende“ ist, sie ist das Fundament im All und im Menschen gleichermaßen. Der Ort des Genius.

.

Von diesem Gesichtspunkt ausgehend, was ist das Verhältnis zwischen Improvisation und komponierter Musik?

Die improvisative Musik kann am ehesten als kosmische Musik bezeichnet werden. Man kann es so sagen: die Naturmusik des Phänomens Mensch. Viele haben sich bereits mit dieser Frage befasst. Man bewundert sie oder man verschließt sich. Auch Kodály weist in seinen Notizen darauf hin, dass dies die natürlichste Musikalität ist. Die Improvisativität ist nur dann verdächtig, wenn sie von den vergangenen ein bis zwei Jahrhunderten und von Europa her betrachtet wird, aus der Sicht von denjenigen, die nach der Norm der klassischen europäischen Musik ausgebildet und erzogen wurden. Seit dem Barockzeitalter gibt es nämlich dabei fast ausschließlich geschriebene Musik, die hundertmal durchdacht und kontrolliert wurde, die zu Werken versteift, zu Denkmälern gemacht wurde. Trotzdem bewundere ich sie auch. Wie jede Musik erhält auch die europäische Kunstmusik eine Welt aufrecht, und im Laufe ihrer Geschichte wurde ihr immer ein großer Kult erwiesen. In der improvisativen Musik – wenn jemand mit dieser Fähigkeit geboren ist – und er sie als Geistigkeit, als Beruf und als Ästhetik mit Verantwortung und mit Selbstkritik kultiviert – dann ertönt im glücklichen oder gesegneten Fall beim Musizieren der eingeweihte kosmische Mensch: diese Musik ist persönlicher und vor allem lebendiger als die geschriebene Musik. Das ist die Musik der Welt der Kinderzeichnungen. Sie trägt in sich die Endlichkeit und die Endlosigkeit des Moments. Béla Hamvas spricht in einigen Essays in diesem Sinn über Musik, damit öffnet er und deckt den Sinn für eine solche Deutung der Musik auf.

Darum halte ich die Improvisativität für eine der wichtigsten Merkmale der heutigen neuen Musik. Gerade, weil sie einen zum kosmischen, universalen Menschen und der Qualität zurückführt: diese müssen und wollen sich zeigen weil sie einen Weg für die lebendigen Besonderheiten öffnet. Jazz  hat eine Spielart und Ansicht zurückgebracht, in der es die natürliche Weise der Existenz ist, dass alles existierende sich unmittelbar manifestiert und enthüllt. Das ist eine sehr große Verantwortung. Der Mensch – der Gedanken, Gefühle, Fähigkeiten, Schicksal und schöpferische Veranlagungen hat – und in dieser Weise musiziert, schafft sozusagen unabhängig von der Zeit Beziehungen und übermittelt uns Berichte und Signale. Das macht den musizierenden Menschen kosmisch, aber auch den mit ihm zusammen atmenden „Empfänger“, und öffnet die Musikkunst wieder in Richtung offenbarender Musikalität anstelle der apologetischen Musik. Natürlich ist das auch Apologetik, aber im Gegensatz zur “komponierten“ Musik ist das die Apologetik des Schöpfungsakt und nicht die einer Kultur.

Dabei ist eines der größten Rätsel des Geistes der heutigen Zeit diese provokative Spannung, worin das gesteuerte Konsumverhalten („ schmeckt oder nicht, du kriegst nichts anderes“) und die Improvisationskultur gleichzeitig aufzufinden sind: dieser den Menschen zur Vollständigkeit hinziehende alte/neue Kult, der den Menschen als offenes und autonomes Wesen, als Gottesverwandtschaft auffassende Improvisationskultur. Heute ist Improvisativität in allem anwesend: in erster Linie in der Musik, aber auch in der Theaterpraxis, in der Filmkunst und Tanzkunst. Sie ist sozusagen als Haltung zu einer Lebensform geworden. Aber Improvisativität ist das Leben selbst! Es kommt aber darauf an, dass die Persönlichkeit des Künstlers wirklich glaubwürdig sein muss, sein Bewusstsein muss so integer werden, dass er in jedem seiner künstlerischen Momente die Rolle des kosmischen Mediums, des Vermittlers, „des Vorbilds“ perfekt innehaben muss. Untrennbar von dieser Mentalität ist die Einsicht, dass ich nicht der Herr der Welt bin, aber die Schöpfung erfasse und das Opfer darin auf mich nehme. Auch die Kunst ist Opfer. So wirkt die Schöpfung. Wir müssen wissen – ich weiß, weil ich es erfahre, und weil ich es erfahre, sehe ich ein, dass alles, was existiert, ein Opfer ist. Denn wer sein Leben will behalten, der wird’s verlieren; und wer sein Leben verliert um meinetwillen, der wird’s behalten (Markus 8:35). Die Grundfrage ist: im welchen Zeichen leben wir? Wenn wir das nicht einsehen, dann sind wir unwürdig für unsere Aufgabe. Wir erreichen die Erlösung oder wir werden verdammt. Die tiefe Bedeutung dieser Wörter ist hieb und stichfest und bekommt sogar eine neue Deutung. Dies durchdringt natürlich nicht das Konsumdasein, das Konsumverhalten.

.

Das komplexeste, innigste  zu Gott oder zum „Einen“  führenden Weg in gewissen Kulturen ist die Musik. Wie offenbart sich dieser Weg in der Musik der jeweiligen Kulturen? Kann man ihn aus ihrer Tonart, Tonleiter, Musik herausschälen? Wie hängen Seele und Tonart zusammen?

Von diesem Gesichtspunkt aus ist es wichtig, welche die herrschende Tonleiter, Tonschritte, musikalischen Bezüge der jeweiligen Kulturen als Grundmittel des Ausdrucks Verwendung finden. Dies hängt immer von der Mentalität ab: welche Atmosphäre in der Sphäre der Gemeinschaft herrscht, wo der Komponist, der Musiker lebt, im Allgemeinen, wie dort das Dasein ist – weil auch die Anschauungsweise dementsprechend sein muss. Zum Beispiel im Fall der nördlichen Denkweise, wo die Angst, die Hinfälligkeit, das Ausgeliefertsein des Individuums immer stark ist, wo  der Zwang nach innen zu lauschen stärker ist und die Einsamkeit größer, dass Licht weniger, da sind die Einbildungskräfte immer stärker. Die Strukturen sind wichtiger, weil man Stützen braucht und die Einbildungskräfte stellen diese Stützen her. Ergebnis dieser Denkweise ist eine mehr geschlossene, gebundenere Musik, weil das der existenzielle Bedarf der Seele ist. Und umgekehrt: ein Polynesier, der immer in einer Gemeinschaft lebt und sich darin fast auflöst, braucht eine mehr rituelle Musik. Dort geschieht alles im Zeichen eines solchen Kultes, der die Gemeinschaft zusammenbindet und zusammenhält. Wenn wir eine nördliche Musik hören, die wir archaisch oder traditionell nennen können, und eine Musik aus dem Bereich des Äquators, dann werden wir finden, dass die letztere straff und rhythmisch ist, und die nördliche eher weich, wo der Rhythmus nicht dominant ist. Warum? Weil im Norden jemand über etwas musiziert, und im Süden musizieren Gemeinschaften. Hier stellen die Probleme des Individuums die Grundlage der Manifestierungen da, dort ist die Grundlage die gemeinsame Ekstase der Gruppe.

.

Kosmische Inhalte können mit gewissen Strukturen, musikalischen Tonleitern bewusst bauend oder nachträglich entflechtend ihren Ausdruck finden, wahrnehmbar, erlebbar gemacht werden. Was ist das Geheimnis, das dies ermöglicht?

Einerseits geht es um die ursprüngliche „Übereinstimmung“ hinter allem, um die latente Gegenwart der Grunderlebnisse, Grundverhältnisse. Das ist schwierig zu durchschauen, aber wichtig. Andererseits, was die künstlerischen Mittel anbelangt, handelt es sich um die Erotik der Schwingungsqualitäten in der Musik, der linienförmigen Beziehungen der Klänge, ihrer Stimmungen, der Magie des Rhythmus und anderer Tonbildungen die auf den Menschen eine Wirkung haben – als geistige, seelische und körperliche Erlebniseindrücke – sowie die Identifizierung mit all diesen dahinter steckenden Zusammenhängen, bestehenden kultischen Bedeutungsinhalten. Das schließt den Kreis. Nehmen wir zum Beispiel die Pentatonik. Das kann ein sehr einfaches und überzeugendes Beispiel sein. Im alten China standen die fünf Töne in den pentatonischen Melodien für die gesellschaftliche Stufenleiter. Der oberste Ton war natürlich der Kaiser. Wir müssen wissen, dass Pentatonik keine Funktionsordnung, keine Tonika, Dominante (die das Wiederkehren des Grundtons erwarten lässt), keine Subdominante kennt. Keine Unterordnung. Die fünf Töne treffen sich horizontal.

Der Musiker musste beim Spielen, den Ton, der für den Kaiser stand, so einsetzen und im Klangeffekt so deuten, dass er im Ablauf der Musik immer in herrschender Position blieb. Das war ein Spiel der Empfindungen, das über so eine Schönheit verfügen musste, dass sie die Hörer zum Respekt der herrschenden Nobilität leitete, während es die Hierarchie einer erhabenen denkenden Kultur (und Herrschaftsordnung!) apologetisch vertrat und kräftigte. In anderen Kulturen entwickelten sich diese Bezüge natürlich anders. Die europäischen Kirchentonleitern, die sich aus den griechischen Tonleitern entwickelt haben, wurden erst in der Zeit nach der gregorianischen Musik zu richtigen kultischen Tonleitern. Die Musik muss hier die göttliche Welt darstellen und sie lebensnah zeigen. Der Musiker hat die Tonleitern benützt, um eine Atmosphäre zu schaffen, die ihn selber und die Gemeinschaft in die Sphäre der Reinheit des göttlich-himmlischen Bereichs erhoben hat. Für diesen Zweck waren nur solche Tonleitern geeignet, in deren Zusammenklang die Chance bestand, dass der Musiker damit so spielen konnte, dass diese Heraufbeschwörung tatsächlich stattfinden konnte. Es gab auch Tonleitern, deren Schwingung in der Seele die gegenseitige Wirkung hatte: Sie riefen dunkle Vorstellungen hervor und diese wurden als teuflisch abgestempelt. Die Tonleitern sind ohne Tonika, ohne sinnlichen Bezug zum herrschenden Grundton unvorstellbar (wie könnte man sie sonst unterscheiden?) Abhängig davon, mit welchem Ton wir beginnen, und wie die Reihenfolge der Töne ist, atmen die einzelnen Tonleitern charakteristisch andere Stimmungen aus, sie beschwören andere Bilder herauf, die in der Seele versteckt anwesend sind, sie lassen uns dieselbe himmlische oder irdische Welt von je einer anderen Seite erblicken.

.

Kann man davon sprechen, dass verschiedene Traditionen verschiedene Stufen der Höhe/Tiefe, Reinheit in der musikalischen Deutung des Alls erreicht haben?

Anhand der Musik kann man am wunderbarsten den  Hergang der mentalen Geschichte des Geistes verfolgen. Die Musik der heute gekannten archaischsten Kulturgebiete, zum Beispiel Afrika und Indien ist noch heute eine lebendige improvisative Musik. Diese hat in Indien eine genaue und differenzierte Philosophie. Beide haben einen großen Einfluss auf die „tektonisch“ veränderlichen Musikrichtungen unserer Tage. In erster Linie auf den Jazz  und auf die neue, improvisative Betrachtung.

Was jedoch am meisten auffällt, ist der Unterschied zwischen der europäischen polyphonen Musik und der außereuropäischen monophonen Musik. Meiner Meinung nach ist die europäische polyphone Musik die eine mehrere Jahrhunderte alten Vertretung einer tausendjährigen, für die europäische Denkweise charakteristischen anders denkenden Einzelgänger-Mentalität, die zum Modernismus führte und in der schon seit dem Anbeginn die Idee der Demokratie innewohnt. Das Problem des „Viel“, der „Vielheit“ und des „Ein“ und der „Einheit“. Kein Zufall, dass im Westen die Idee der Demokratie immer wieder auftaucht. In der polyphonen Musik gibt es unterschiedliche Stimmen. Vereinfacht gesagt: die unterschiedlichen Stimmen müssen musikalisch so „abgestimmt werden“ (es gibt darin etwas Leidenschaftliches und Dämonisches), dass daraus eine Einheit, eine Harmonie, ein Zusammenklang entsteht. Der Europäer besteht auf „dem Seinem“, er hält seine „eigene Stimme“ für sehr wichtig, und er meint, dass er persönlich völlig recht hat, sein Recht ist die Wahrheit, weil er das so empfindet und sein Gott bestätigt es ihm. Im Laufe der Geschichte musste er jedoch lernen, dass auch der andere Recht haben kann, und dass die Wahrheiten abgestimmt werden müssen. Diese Abstimmung ist – Kunst. Diese existentialistische, pragmatische, interessenorientierte und abstimmende Mentalität schuf und kultivierte die mit der Idee der Demokratie verwandte polyphone Zusammenklang-Ordnung mit der Abwägung von Vielheit und Einheit, sowie die Praxis des Kontrapunkts in der europäischen Musik.

Diese Anschauung hat eine wunderschöne Musikkunst erschaffen, die jedoch (wie paradox!) während ihrer ganzen Geschichte um nichts anderes mehr bemüht war, als ihre hochfliegende eine Stimme zu kreieren. Eigentlich, diese eine Stimme herzustellen. Ende des Willens, die Höhepunkte der Musikwerke sind die Momente, wenn diejenige Melodie erscheint, die dort und dann über die Vielheit gehoben quasi aus der Vielheit geboren wurden. Diejenige eine Stimme, derjenige Einklang, diejenige Melodie sind entstanden, die als gemeinsame Übereinstimmung der einzelnen Motive aus unserem Herzen, entsprechend unserer Welt erklingen. Dazu gibt es verschiedene Möglichkeiten. Einige Elemente erscheinen in der europäischen Musikgeschichte genauso, wie wir es im Falle der Pentatonik erwähnt haben. Zum Beispiel ist bei der Vierstimmigkeit die erste Stimme die göttliche, die zweite Stimme die menschliche Welt, darauf folgen die tierische und pflanzliche Welt als dritte und vierte Stimmen. Aber all dies geschieht dem Zusammenklang untergeordnet. Die Musik wird gespielt, die Schöpfung ist im Gange, die Absicht ist aber anders: der Komponist der polyphonen europäischen Musik will zwar mit Gottes Hilfe und Lob – jedoch ohne ihn und statt ihm – Welt schöpfen.

In der monophonen Musik hingegen ist die Einheit permanent anwesend: Nicht die polyphone, sondern die nuancierte Einheit. Die sich ständig wandelnde, sich aber nicht auflösende Gleichartigkeit. Im Laufe der musikalischen Zeit findet keine „Abstimmung“, sondern nur Wandlung statt. Darin manifestiert sich die „Entwicklung“. Der Eine also, der in der traditionellen und orientalischen Musik sich endlos nuanciert durchzieht, bleibt immer Einer – d.h. göttlich – nur erscheinen seine unterschiedlichen Gesichter. Das ist übrigens charakteristisch für die ganze orientalische und archaische Kunst. In der europäischen Denkweise und Anschauung ist der Wille, eine permanente Kraftanspannung anwesend, die den „Einen“ aufgrund irgendeiner unaussprechbaren, eingeweihten Selbstsicherheit herstellen und heraufbeschwören will, wozu er Gott nur zur Hilfe ruft, damit das Unternehmen gelingt und gesegnet sei. Das ist aber nur der Schein. Nur sehr selten entsteht diese geheime, erhabene und symbolische Natürlichkeit, die das Wesen des „Einen“ ist: die Sakralität des Einen. Die Kraftanspannung ist permanent präsent, die latente Traurigkeit der Verlassenheit. Dabei kenne ich keine orientalische Musik, die über die menschliche Hinfälligkeit, über den Schmerz erzählen würde. Es gibt kein Selbstmitleid in der orientalischen Musik. Wahrscheinlich war es in der Musik der Arché auch nicht enthalten. Und wer hat schon je einen Armen auf den Straßen von Kalkutta gesehen, der sich in ein Haus schleicht um zu stehlen? Nicht das ist charakteristisch, das ist nicht die orientalische Mentalität. Sie betteln lieber. Sie revoltieren nicht. In der Arché gibt es keine Revolte. Im Grunderlebnis und in der Anschauung des orientalischen Menschen dominiert nicht die auf Gewalt bauende, auf die Welt mit Willkür antwortende Haltung, der Wille. Sondern die Existenz selbst. Und all das wird auch in der Musik ausgedrückt. Und jetzt mit einem großen Sprung.

Es gibt aber auch keine improvisative Musik, die darauf hinarbeiten würde, dass ich groß und reich sein will. Dass ich Macht haben will und die Macht anbete. Dass sie mir zusteht. Von einer solchen Einstellung spricht weder diese, noch jene improvisative Musik. Wie sie auch keine Gewaltmusik beinhaltet. Nichts Titanisches ist dabei. Hören Sie mal die japanische Taiko-Musik, die auf riesigen Trommeln gespielt wird. Die Trommeln werden mit großer Kraft geschlagen, und trotzdem entsteht im Hörer nicht der Eindruck, dass es sich hier um Gewalt handelt. Im Vergleich zur Rockmusik, die schwarz auf weiß demonstriert, dass ich stark bin, sogar gnadenlos, und das verkünde ich damit. Bei der Taiko-Musik, die einer ernsthaften physischen Kraft bedarf – handelt es sich darum, dass ich die Trommel ertönen lasse und durch die Schwingung rege ich das Weltall an. Weil wir zwei, die Welt und ich eins sind und deshalb lassen wir alles zusammen wachsen. Wir üben keine Gewalt aus, wir besitzen nicht, sondern wir lassen gedeihen.

In den westlichen Musikstücken ist die Christuszentrische Basis, die betonte Gegenwart des leidenden Menschen stark anwesend. Laut C. G. Jung ist es die christliche Betrachtungsweise, die in der Weltgeschichte den Menschen am höchsten einschätzt. Dies hängt zweifelsohne mit der westlichen Auffassung der Sakralität zusammen, in deren Mitte der Mensch steht. Der sogenannte Humanismus ist aus dieser Gesinnung entsprungen, aber sehen wir seinen Verlauf, wohin er geführt hat! Zu einem gewichtslosen und ankerlosen Schiff in der Modernität. Ich weiß nicht, ob diese Lust zum „zu sich selbst wenden“ nicht schon seit Urzeiten im Menschen gekeimt hat. Ganz sicher war sie da. Und gerade deshalb musste die Christuszentrische Grundlage, das Christus Phänomen zustande kommen, sich enthüllen. Diese Sorge hat die Menschen schon seit langer Zeit in eine innere Spannung versetzt. Der Schmerz und die Freude der Erkenntnis.

Wenn ich all das zusammenfasse, denke ich doch, dass die Einheit – als Enthüllung und auch als Offenbarung – am vollständigen in der einen Stimme erscheinen kann. Die Polyphonie ist nur eine  Nuance, ein Bild, ein Fall, ein entzückend charakteristischer Fall dieser einen Stimme. Obwohl ein Fall des schönen Reichtums der Liebe.

.

Bartók hat zu Beginn des 20. Jahrhunderts erkannt, dass – obwohl wenig bewusst, wenig ersichtlich – ein Genius in der Volksmusik anwesend ist, ein wunderbarer Genius. Er war befähigt, aus diesem „Nährboden“ – was die Bauernmusik auch ist – zu schöpfen und darauf bauend die höchsten geistigen Sphären zu vergegenwärtigen: er hat den gefundenen, gesammelten Stoff dekonstruiert und eigenartig neu erschaffen. Er hat daraus eine fantastische geistige Welt gebaut, deren Harmonie auf einer sehr hochrangigen Ästhetik und einem großen Erlebnisvorrat ruht.

Es lohnt sich in diesem Zusammenhang das Verhältnis von Bartók und Kodály zur Musik und zu ihrem eigenen Genius zu vergleichen. Wie Sie sagen hat Bartók „dekonstruiert“, analysiert, sein Genius hat den Genius der Musik und darin den seines Volkes gesucht, beobachtet, er wollte in die Tiefe des Ganzen schauen. Es hat ihn angeregt, was hinter der erscheinenden Struktur ist, woher der Geschmack kommt, was die Wesensart und was der Inhalt dahinter ist. Diese gewissen unsichtbaren Gesetze – wie wirken sie, wie äußern sie sich in der Musik. Was geschieht dann, wenn ich die Stabilität der Musikstrukturen nicht akzeptiere, wenn ich sie auflöse? Er hatte eine forschende Natur, wir wissen wohl, dass er sich neben seinem Interesse für die uralte Vergangenheit auch leidenschaftlich zu den Naturwissenschaften hingezogen fühlte. Er wusste, dass die musikalischen Akzente wie die Dur oder Moll Tonleiter, zum Beispiel eigentlich auch Kreationen sind, musikalische Vertreter einer bestimmten Welt, einer Denkweise, und es hat ihn interessiert, was geschieht, wenn wir sie öffnen, wenn wir darüber hinaustreten. Er hatte einen starken Glauben an die uralte Wesenheit, an das Geheimnis und an die Kraft aller Volksmusik, vor allem die der ungarischen Volksmusik. Er hatte den Glauben, weil er den in ihr integrierten und befruchtenden Genius fühlte und erlebte, so wie diese „doppelte Spirale“ in der Tiefe des Phänomens, die stabil, zeitlos und völlig offen ist. Sein Interesse für Jazz trägt zu seiner musikalischen Sichtweise bei – wie wir wissen – und die Improvisativität zog ihn auch an, seiner eigenen Veranlagung entsprechend. Er fühlte den Jazz als eine uralte Weise der Offenbarung, als die heutige Offenbarung der Urmusik.

Es gibt ein musikalisches Phänomen im Jazz, den sogenannten Blues Ton. Jazz ist ursprünglich die Musik der amerikanischen Schwarzen, und obwohl in der ganzen Zivilisation des 20. Jahrhunderts verbreitet und auch die europäische weiße Kultur sie erfolgreich praktizierte, schätzt der schwarze Musiker heute noch nur die Musik, die vom Blues durchtränkt ist und wenn der Blues-ton darin erscheint. Wenn nicht, dann ist sie für ihn fremd, steht nicht im Einklang mit seinem Herzen – mit seinem Genius. Der Blues-ton ist die dritte Stufe von ungewisser Höhe einer Tonleiter, dank welcher sich die Tonleiter und die Musik in einer Art Irrationalität bewegen. Aber was geschieht dann, fragt der Europäer Bartók mit seinem absoluten Gehör, wenn sie an vielen Punkten offen ist? In Bartók  Werken, in denen er große Glissandos, Kesselpauke-Verstimmungen oder scharfe Öffnungen durch besondere Zusammenklänge von Nachbartönen,“ Ausbrüche“, Toneinsprengung oder verletzte Oberflächen anwendet, dienen all diese Mittel bewusst dieser Öffnung. Die Öffnung in Richtung Irrationales wurde seitdem zu einem der charakteristischen Ausdrucksmittel der Improvisativen oder sogenannten freien Musik.

Kodály‘s Musik ist in dieser Hinsicht mehr durchschaubar. In Kodály lebte der Genius der tausendjährigen ungarischen Geschichte. Er versetzte sich in sie und vertrat sie unmittelbar. Kodály war ein Denker mit unglaublich hohen Ansprüchen, ein außerordentlich engagierter schicksalstragender, solidarischer Mensch – ihn hat etwas anderes interessiert. In seiner Musik „analysiert“ er nicht, was sich hinter den Phänomenen versteckt, was er über sie hinaus findet. In der Kodályschen Manifestierung erscheint der bereinigte Zustand, Erlebnis und Offenbarung des Genius auf eine Weise, die der Erfahrung ähnlich ist, wenn jemand auf Höhe des Horizonts Umschau hält. Ein „Pamirscher Zustand“ (Zustand, wie auch dem Pamir-Gebirge stehend): eine zeitlose Perspektive, die einen auf einem Hochplateau umarmt, ein Ur-Ausblick, worin kein Zweifel und keine Entwicklung enthalten sind, der einfach nur „existiert“. Porträt und Landschaftsbild gleichzeitig. Schönheit und Erhabenheit. Während Kodály‘s Werke meistens im christlichen Sinne sakral sind, kämpfte Bartók im größten Teil seines Lebens mit der Religion: er war Atheist, oder vielleicht Pantheist: ein Mensch des Zweifels und der Beweisführung. Erst gegen Ende seines Lebens wurde er Unitarier: natürlich bedeutet die Denkweise allein nicht, dass Gott im Menschen nicht anwesend wäre. Trotzdem meine ich, dass Bartók die Welt von der Seite des Gekreuzigten betrachtet hatte, was einer historischen Betrachtung gleichkommt. Auch wenn er noch so viel transzendiert, behandelt seine Musik grundlegend den leidenden Menschen, er lobt Gott auf indirektem Wege, und schlussendlich fleht er zu Gott und kommt endlich bei ihm an. Dieser ganze Weg und diese Leidensgeschichte erscheinen in seiner Musik – wenn nicht didaktisch, aber mit expressiver Kraft.

Bei Kodály wird Gott ungetrübt, rein und statisch gelobt, wie von den Lippen eines Kindes kommend. In Kodály‘s Musik ist die Monophonie viel stärker vertreten, daher ist die Eingebung der „reinen Landschaft“ so ungetrübt, ist die Anwesenheit des “Einen“, die göttliche Gegenwart fast immanent. In der Bartók‘schen Welt bauen mehrere, sogar viele Stimmen die Einheit auf, darin brennt das zeitlose, persönliche Leiden der Vielheit, die ganze Geschichte Europas ist in seiner Musik enthalten. Aber die orientalische Denkweise ist gleichwohl darin, und darum ist er einer der prägenden Stempel, den Etalon des musikalischen Denkens und künstlerischen Gedenkens des 20. Jahrhunderts darstellend. Bis heute ist niemand fähig, wie er, die Musik zu „einem Ganzen“ zu zaubern, durch und mit der Musik die Einheit abzuringen, sogar neu zu gebären. In ihm finden wir bereits die finale Lösung der ganzen Geschichte der  Polyphonie: die Vielstimmen, das angehäufte Unglück, aber was viel wichtiger ist: die nicht losgelassene eine Stimme ist permanent anwesend. Für mich ist das der Bartók‘sche Weg. Mit ihm hat diese Einheit ihr Ende gefunden, die europäische musikalische Einheit der Vielheit. Und vielleicht zeigt sich wieder einmal die Einheit in einem Genius mit einem neuen Gesicht. Das Beispiel dieser zwei Genien illustriert, wie viele Gesichter, wie viele Bedeutungen der Genius hat, und in welchem Maß sich das Universale durch das Persönliche und durch die Besonderheiten offenbart, und sich das Aktuelle ordnet.

.

Kann man den Unterschied im Bereich der Anschauungsweise und der Musik zwischen Bartók und Kodály dem Lebenswerk von Liszt anschließen oder lässt es sich daraus ableiten?

Eine reiche Literatur beschäftigt sich damit. Wenn wir Liszts oratorische Werke, Christus oder Die Legende der heiligen Elisabeth aufmerksam hören, dann entdecken wir, dass sie eher Kodály, die Kodálysche Musik antizipieren. Ich meine, dass seine symphonischen Werke, vor allem die sakralen Werke um die Legende weisen eindeutig in Richtung Kodály, während wir der Serie der Klavierwerke folgend zu Bartók kommen. Übrigens muss ich sagen (weil ich die Erfahrung gemacht habe), dass wenn ich am Klavier spiele, denke ich viel mehr im Kontext von Strukturen, weil ich alles innerhalb eines Instruments aufbauen muss, und diese Tatsache treibt die Angelegenheit in Richtung Ordnung, Struktur, Formelhaftigkeit. Wenn ich hingegen für mehrere Instrumente oder für Orchester arbeite, erscheinen innere Erlebnisse, Vision und Ausdruck eher in Flächen.

Das Instrument zählt sehr viel, weil jedes Instrument eine geschlossene Welt ist. Spielt man Flöte, Geige, oder egal was, man wendet sich eher nach innen, nicht der Farbenreichtum fasziniert die Sinne, sondern die Struktur, das innere Drama, das Bekenntnis. Wenn ich die Sinfonien von Beethoven höre, habe ich das Gefühl, dass in der Musik ein sich stark einschränkendes, gespanntes, titanisches Wesen anwesend ist. Wenn ich die Musik höre, erscheinen unwillkürlich Flächen, Bilder, Landschaften und diese setzen sich bei ihm zu einem eigenartigen, hinziehenden, geordneten Raum zusammen. Nicht so jedoch in seinen Klavierwerken. Dort spielen die inneren Geschehnisse die Hauptrolle. Und diese zwei Endpunkte werden von den Geigen- oder Klaviersonaten entspannt, überbrückt, verbunden, in denen ein großer Reichtum von Emotionen und Bezügen enthalten sind, z. B. ganz betont auch die Erotik. Denken wir bloß an den stark mitreißenden Charakter der Kreutzer-Sonate.

.

Wo erscheint die Tatsache in der Musik von Liszt, dass er in seinem hohen Alter in die christliche Sakralität eingeweiht worden ist?

Liszt war immer für christliche Ansichten offen, aber in seiner ersten Lebenshälfte beschäftigte er sich damit nicht tief. Er lebte ein ziemlich mondänes Leben, so war für ihn nicht die Religion bestimmend. Dabei hat er sich mit philosophischen Problemen immer beschäftigt – das 19. Jahrhundert war ja selber ein stark philosophisches Jahrhundert – und in diesem Geist hat er seine symphonischen Dichtungen oder die H-Moll Sonate geschrieben. Schon aufgrund seiner geistigen Veranlagung war die Sakralität permanent präsent in seiner seelischen Veranlagung, und sie wurde immer tiefer und im Mephisto-Walzer ist die Idee Gottes schon betont da. Das persönlichste und tiefste Drama seines Lebens hat ihm den Anstoß gegeben, endgültig diesen Weg zu gehen. Da er in seinem Privatleben nicht glücklich werden und sich emotional nicht erfüllen konnte. Seine große Liebe zur Fürstin Wittgenstein erfüllte sich nicht. Trotz des Scheins war er ein einsamer und immer einsamerer Mensch. Er war aber ein Genius – und für den Genius bezeichnen, führte sein Weg nur aufwärts, in Richtung Geist und Transzendenz, nur das war eine Lösung für ihn. Hinzu kamen seine ungarische Seelenveranlagung, die Barmherzigkeit und die Solidarität, die er auch seiner ungarischen Abstammung gegenüber empfunden hat, und die durch die Ereignisse des Freiheitskrieges*** nur verstärkt wurden. Damals hat Liszt schon genau gesehen, dass er zwecks Auferstehung des in ihm brennenden sakralen Gedankens zum Mittelalter zurückkehren muss. (Kodály hat das genau so gesehen und mein Denken leitete mich auch in diese Richtung.) Er griff zur Gregorianischen Musik, und seine sakrale Musik entspringt aus der Gregorianik. Er führte als erster das – für den Genius typische – wunderbare Werk aus, dass er den in ihm gezeugten ungarischen musikalischen Geschmack, der sich zeigen wollte, sowie die in der Gregorianischen Musik anwesende christliche Idee und Stimmung miteinander so verbunden hat, einander so aufsaugen ließ, dass daraus die für Liszt typische sakrale Musiksprache geboren wurde, die das Reich Christi auf der höchsten geistigen Ebene heraufbeschwört.

.

Was ist mit dem ungarischen Genius der Musik in der Zeit nach Bartók und Kodály geschehen?

Ein Merkmal der ungarischen Denkweise, Bedingungen ihrer Orientierung ist die Tatsache, dass ihre Aufmerksamkeit immer auf das Ganze als Fundament bezogen ist. Holistisch. Nur so werden Denkprozess und Urteil zufriedenstellend orientiert. Das ist die Charakteristik der ungarischen Sprache und Denkweise, und wir werden in diese Sprache eingeweiht, wir entwickeln uns zu Menschen mit dieser Mentalität, dieser Aufgewecktheit und dieser Empfindsamkeit. Deshalb binde ich den ungarischen Geschmack keineswegs an die DNS. Es geht hier um eine geistige Angelegenheit! Er ist an seinen guten Genius gebunden. Und es wäre gut, wenn sich dieser Geist wieder stärken würde. Das ist ein viel größeres Rätsel, als das DNS-Phänomen. Die Existenz und der Zustand des ungarischen Phänomens – ich spreche nicht gerne von ungarischer Kultur oder bloß über Ungarn, sondern viel mehr über das ungarische Phänomen, weil dies eine kosmische Kategorie ist, eine riesige Herausforderung für den, der das Gefühl hat, er sei ein Produkt, ein engagierter Zugehöriger dieses Phänomens. Dies ist meine Antwort auf die Frage: der ungarische Genius der Musik ist heute verborgen, er ist aber auch nicht erwünscht. Er ist vom Ursprung her autonom, zurückhaltend, aber heute sogar noch unschlüssig. Er irrt herum – physisch und geistig gleichermaßen. Wir kümmern uns im Allgemeinen nicht um unsere eigenen Sachen, Bräuche, Geschmack, Sprache, Werte und Mentalität. Wir sind in uns selbst nicht „heimisch“. In der Musik besonders nicht. Wir befolgen andere Wege. Darum zählen wir auch nicht. Dieses Ziehen und Zerren, diese Orientierungslosigkeit und diese permanente Sorge und Scheitern offenbaren sich in allem, sogar in unserer körperlichen Statur, in unserer Magerkeit und in unserem Versacken. Nándor Fa, z. B. hätte man als Vorbild zeigen müssen, der auf dieser Sensenschleifer Puszta mit seinen 5 Genien, wo nur der Meeresboden aufzuspüren ist, aber nirgends ein Meer – der macht sich ein Schiff, setzt sich hinein, und nimmt die größte Herausforderung und Prüfung auf sich und führte es bis zum Ende aus, was er sich in den Kopf gesetzt hat. Er hat sich selber mit dem All gemessen. Das ist der Maßstab. Man sollte auf dieser Grundlage alles begreifen und aufbauen. Die Gegenwart und uns selber. Das ist eine Art, wie sich die Autorität, der Genius meldet. Zukunft. Seine Geschichte wurde hingegen als Unikum aufgetischt, und leider trifft das heutzutage für alles zu. Wir merken nicht, dass wir in allem nur die Leistung und nicht den Wert sehen. Das Phänomen wird dadurch sofort verkleinert, korrodiert. Wie wenn wir Angst hätten, Ereignisse und Personen zu ehren, die die Grenzen des physischen und geistigen Daseins des Menschen aufzeigen, und diese sogar noch öffnen. Dabei sind diese fundamentalen Ereignisse und Vorbilder die erhebenden, bauenden Kräfte. So baut der Genius. Darum versäumen wir sogar solche Werte, solche wertvollen Menschen wie László Lajta, der quasi nicht anerkannt wurde, aber ein Komponist mit ungeheurem Talent war, oder der Filmemacher István Szőts und noch viele andere. Von denen haben wir wenigstens Kenntnis, aber auch sie sind kaum anwesend.

.

Was für Möglichkeiten gibt es zur Bewahrung des musikalischen Genius, für seine Anwesenheit in der modernen Musik, der leichten Musik, der Zeitgenössischen, z. B. der Minimalmusik? Ist die moderne Musik mehr als ein Experiment, als Formspiel?

Mehr als Experiment. Die moderne Musik kann im Menschen interessante Gedanken wecken. Aber man darf ihr nicht mehr Wert zugestehen als was sie ist. Und doch wurde aus ihr ein Stil gemacht. Die Kunst ist jedoch kein Experiment. Dies ist das Handwerk der modernen Wissenschaft. Vielleicht kommt die natürliche Ordnung langsam zurück, sie ist heute nur noch als Episode, als Heraufbeschworene, als Anspielung aus der nahen Vergangenheit anwesend.

Ich habe auch ein Stück für Streichorchester aufgrund der Idee der Repetition geschrieben, wo ich als Antwort auf die Minimalmusik nicht nur die Methode angewendet habe, sondern auch mit der Idee spielen wollte. Es hat meiner Inspiration gut gedient. Ich habe es benützt, um den musikalischen Begriff und den Vorgang der Wiederholung im breitesten Sinne aufzuzeigen: die wesentliche Identität des geraden, lang gehaltenen Tons und der Wiederholung, der Repetition, als das Phänomen einer doppelten Natur. Denken wir an die Doppelnatur des Lichts, wo die Teilchen-Natur die Repetition, und die Wellen-Natur die Permanenz ist. In diesem Sinne wurde diese Musik unter Verwendung von zwei ungarischen Volksliedmotiven geboren, die über Existenz und Zerfall, bzw. Unmöglichkeit des Zerfalls und des Erlöschens einer Gemeinschaft, eines Geschmacks, eines Kults erzählt. Wahrscheinlich ist meine Gebundenheit an die ungarische Sprache der Grund dafür, dass ich keine Musik komponiere, die zum Beispiel den Zügen einer Schachpartie folgt. Ich würde es nicht als genügend komplex und bedeutend empfinden. Ich würde es nicht als frei und vollständig empfinden. In der zeitgenössischen Musik jedoch sind Annäherungen von dieser Art, solche musikalischen Grundthemen ziemlich häufig anzutreffen. Dieser Genius ist fern von mir. Natürlich kann eine für ein solches Grundthema komponierte Musik auch ein hohes Niveau haben, aber es bleibt immer fraglich, inwiefern sie diese enorme, reiche und vor allem menschliche Qualität heraufbeschwören und transparent machen kann – diejenige Qualität, für die die Musik dienlich ist und die die Musik zu vergegenwärtigen fähig ist – dem Beispiel der großen Vorfahren folgend. Genau das ist das Problem der modernen Musik im Ganzen: wie, unter welchem Deckmantel oder welche Personifizierung die in der Musik ertönende geheime Offenbarung erscheint oder ob sie überhaupt erscheint. Die Mehrheit der modernen geschaffenen Musik wurde von einer neuen Objektwelt hervorgerufen, zum Beispiel das Entstehen von elektrischen Instrumenten und elektronischen Mitteln. Im Fall der Rock-Massenmusik, 6 Milliarden Menschen mit ihren Empfindungen der Menge. All das bringt eine Musik hervor, deren fast ausschließliches Ziel, die Grundlage ihrer Haltung das Hervorrufen einer vermehrt gegenwärtigen, starken oder besonderen Wirkung ist. Darum die Leistung von 2000 kW, was offensichtlich nicht für einen Salon, zur Unterhaltung von einigen Menschen dargeboten wird, sondern die Absicht hat eine Masse von vielen Zehntausenden – eventuell auch für eine gute Angelegenheit – zu erregen. In diesen Musikarten ist die Ursache Ihrer Existenz eine Sache und die Funktion eine andere Sache. Diese Musikarten sind mehr an Materie oder Energie gebunden. Auch was die Anschauung betrifft. Ich respektiere diejenigen, die eine Rockband lieben, eventuell ihr sklavisch ergeben sind, aber wir sollten den geistigen Menschen nicht mit dem geistigen Zustand der heutigen Massen verwechseln. Weil die geistige Mensch doch irgendwie in Richtung Transzendenz geht, von dort aus die Welt betrachtet und imitiert. Während die Masse nur in ihrem eigenen Lebensfeld, im Schlamm suhlt. Aber auch das ist Musik, die Stimme der Masse, die Musik der Masse. Auch das ist Teil des Kosmos, Klang des Kosmos, da ist kein Unterschied. Aber wären das Trübe und die Kraft mit dem musikalischen Genius identisch?

 .

Das von kommerziellen Fernsehsendern und Radios „gelenkte“, geleitete, bestellte Komponieren ist schon Marketingtätigkeit. Sentimentalität ersetzt Harmonie, einfältige Akkorde und Lautstärke ersetzen Komplexität. Wohin führt das, was die geistige Funktion der Musik anbelangt?

Am meisten schmerzt es, dass wir nicht wissen, was Gott will. Ob wir seinen Willen richtig begreifen und ob wir diese Erde dementsprechend sehen, erleben. Will Gott, dass 12 Milliarden Menschen hungern? Will Er, dass einige Tausende Milliardäre werden, in deren Händen das Schicksal der Welt liegt? Als Antwort werfe ich nur die Fragen auf, und ich meine, dass wir für diese Angelegenheiten zu dumm sind. Das Schicksal der Welt wickelt sich aufgrund eines Gesetzes ab, das wir zwar auffassen, aber nicht sehen können. Wir können es mehr oder weniger aus seinen Symptomen heraus ableiten. Und wir als Gottverwandte können nichts anderes tun, als aufgrund der Vergangenheit, die wir in uns tragen und unserer inneren Verpflichtungen zu probieren, den Hergang, die Gegenwart und die Zukunft von all dem zu erblicken, zu erahnen – uns dafür zu öffnen, wachsam dabei zu sein. Wir versuchen die Welt irgendwie aufrecht zu erhalten, aber sicher ist, dass kaum jemand aus dieser Situation heil herauskommen wird. Je mehr wir die Lage beobachten, desto mehr realisieren wir, dass die ganze Welt auf moralischen Gesetzen ruht und an ihnen scheitert. Unsere einzige Möglichkeit ist, das zu erkennen, diesem moralischen Gesetz zu entsprechen und gemäß seinem Sinn zu leben. Ich muss mich auf Pilinszky (ungarischer Dichter) berufen, der sagte: Wir wissen nichts mit Sicherheit, höchstens nur so viel, dass wir nichts wissen. Es gibt viele Möglichkeiten um auf diese Welt mit Musik zu reagieren. Einmal lässt sich die Welt so hören, dass zehntausend Menschen zusammenkommen und brüllen, und dann ist es  – je nach ihrem eigenen Gesichtspunkt – ernsthaft. Höchstens geht es nicht um eine Anschauungsweise von höheren Sphären der Schöpfung aus, sondern es ist die Stimme der leidenden Massen. Die 15-20 Tausend Menschen, die ihre Unsicherheit und ihr Verlangen mit einer Rockband zusammen pulsend zum Ausdruck bringen, möchten einfach erleben, dass sie stark sind, dass sie leben. Die Jazzmusik der Schwarzen hingegen trägt in sich vom Ursprung her und bis heute, die paradiesische Urmusik. Eine starke und reine kindliche Anschauung. Das ist ihre Sakralität. Das ist auch heute noch eine wahrhafte, aus dem Kern entsprungene Erscheinung. Jazz enthält noch etwas von dem, was vor der Geburt existierte, was ich schon erwähnt habe. In dieser Hinsicht ist es mit den Musikrichtungen von höchstem Rang verwandt. Dichtung. Derjenige, der das spielt, ist – durch die Ekstase der darin brennenden Improvisativität – ein Opfer: Opfer der Welt. Er verlangt nichts, er bewirkt Leben. Diese Musik beschwört nicht nur herauf – sondern sie spricht vieles aus, sie gibt ein Bekenntnis ab und erzählt: sie verkündet sogar. Man erlebt das oft während eines Konzerts. Es ist verblüffend, was für Kräfte aus dieser Musikalität durch diese Transzendenz herausströmen. Und davon zeugen auch die Geschichten ihrer Musiker. Nicht nur die der früh Verstorbenen, die in der Musik verbrannten, wie im Fall von vielen Volksmusikern bei uns, aber denken wir nur an eine markante Episode: Miles Davis, der ein harter Drogenabhängiger war, hat sich plötzlich entschieden, sich zu entwöhnen. Er hat sich eingesperrt, und mit der härtesten Askese, ohne Hilfe, nur durch die Solidarität seines Vaters, hat er die Sucht aufgegeben. Die Musik hat ihn erlöst: der Genius der Musik. Er wurde nie mehr rückfällig. Der „zeitgenössische“ Komponist schrieb hingegen solche „konstruktive“ Musik, die die Welt aufgrund seiner Kenntnisse – Mengenlehre, Atomphysik und sonstiges – angesprochen hat, aber nicht Gott und nicht den Menschen. Unter den Klumpen der heraufbeschworenen physischen Stimmung konnten sich nicht viele Menschen erkennen und platzieren, sich mit dieser materiellen Stimmung der Welt seelisch identifizieren. Das ist keine moralische Frage! Es gab eine Zeit, als jedermann auf die Darmstadt Schule geschworen hat. Das wirkt noch bis heute nach. Inzwischen hat ein richtiger Gottverwandter, Witold Lutoslawski unbemerkt, still, seine wunderbare Musik geschaffen, und ist auch gestorben – seiner wurde kaum gedacht. Hören Sie bitte diese zwei Welten an! Was ertönt aus dem Werk von Lutoslawski mit dem Titel  “Drei Gedichte von Henri Michaux”. Oder aus seinem Klavierkonzert, oder aus dem Werk „Paroles Tissées“ für Tenor und Orchester! Oder denken wir an die Trauermusik zu Ehre Bartóks. Oder ähnlicher Weise, was ertönt im Jazz?

In Bartók war das Allwissen der improvisierenden Beschaffenheit und der nördliche Wesenszug gleichermaßen vorhanden. Er war ein analytischer und strukturierender Denker, ein absolut bewusster Komponist. Trotzdem kann man fühlen, dass, wie bei jedem geborenen Talent, in dem der Genius tätig ist, es auch in seinem Fall so war, das immer die instinktive Schöpfung bestimmend ist, die aus dem Unbewussten und Überbewussten strömte und hervorgesprudelt ist. Die Improvisation des Genius und nicht die Kalkulation. Eine Reihe von Werken beweisen z.B., dass der goldene Schnitt regelmäßig vorhanden ist, aber ausgeschlossen ist, dass er dies durch Berechnung anwendet. Ein Sinn für Proportion wirkt in jedem Menschen, und der goldene Schnitt ist eine natürliche Proportion, die in der Welt viel öfter anzutreffen ist, als die 50:50 Proportion. Im Laufe des Schöpfungsprozesses wird diese Proportion instinktiv eingebaut; es ergibt sich quasi automatisch aus der ungarischen „parlando-rubato“ Empfindung und nicht so, dass ich darüber entscheide, sie mir ausdenke und mit numerischer Perfektion zustande bringe, als eine Art „Vollständigkeit“. Vielmehr ist es so, dass der Komponist selber während oder nach der Schöpfung, in der Freude eines Vollständigkeitserlebnisses hinter die Tatsache kommt, was es überhaupt ist, was sich für ihn während der Schöpfung enthüllt hat. Das ist sehr wichtig, weil es zeigt, dass die Welt, während sie sich entfaltet: etwas geschöpft hat – und sie wird selbst auch geschöpft. Hinter der Welt stecken und wirken zeitlose Gesetze, und das heikelste und lebendigste ist die Verhältnismäßigkeit. Der Mensch erblickt dies, er erlebt dies und hält dies am Leben, er bewundert dies im Laufe der Schöpfung, sogar der improvisativen Schöpfung.

In seinem vor kurzem veröffentlichten Buch über die Kompositionsmethoden von Bartók deckt László Somfai auf, dass Bartók nicht spekulativ und kalkulierend, sondern auf natürliche Weise, quasi improvisierend komponiert hat und beweist, dass er den „Musikstoff“ sozusagen fertig auf die Welt gebracht hat. Offenbar arbeitete er deshalb immer hinter verschlossenen Türen und wollte so niemanden Einblick in den Schöpfungsprozess gewähren. Er schuf Werke nach der Art und Weise, wie Komponisten immer gearbeitet haben und nicht so, wie es die kontraselektierende internationale Mode der durch Adorno geschaffenen kritischen Schule erwartet hätte. Dies war eine kartesianische und politisierende musikästhetische Richtung zwischen den beiden Weltkriegen, aus der die Darmstädter Schule entstand, die besagt, dass jede Schöpfung der Kunst auf naturwissenschaftlicher Grundlage und mit hyperrationaler, mathematische Exaktheit geschaffen, vollendet und gedeutet werden muss, und wenn sie diesen Kriterien nicht entspricht, soll sie als veraltetes Phänomen verworfen werden. Sie wollte auch die Kunst determinieren. Nur so kann sie nämlich kontrolliert und kontraselektiert werden, auch was den „Ideengehalt“ betrifft. Und sehen Sie diese Menge an kunstartigen Kram und den Verwirrungen, die die Darmstädter Schule zusammenexperimentiert, zusammengestellt und erfunden hatte, weil unter der Wirkung der Herrschaft der theoretischen Physik, des Wunders der Atombombe und der Vergötterung ihrer Schöpfer, sowie der Aufregung durch die Faraday’schen Gesetze, sogar das Medium der Ganzheitlichkeit, der Künstlermensch zu katzbuckeln begann. Er wollte den Erwartungen  entsprechen, der kalkulierenden, technizistischen Denkweise. Übermensch. In diesem Prozess lässt sich bereits der Verlust der Werte erkennen. Meiner Meinung nach sollte der Musikkünstler nicht experimentieren – Gott tut das auch nicht. Er soll bekennen. Behaupten. Vertreten. Ahnen und inspirieren. Die Künste und der Künstler – ein separater Aspekt. Die vorher erwähnte Denkweise ist deshalb kontraselektiv, weil sie den Genius der Kunst in Fesseln gelegt, die Sensibilität des Künstlers auslöscht, seiner Freiheit tötet. Seine Intuition verschmäht. Darin meldeten sich ein machthaberischer Hochmut und eine geistige Überheblichkeit. Ein offensichtlich dünnes und fehlerhaftes Denken. Das ist genau diese Besessenheit und diese Haltung, das zum Aufbau der ganzen stinkenden, enteignenden, schwerkranken materialistischen Welt beigetragen haben. Zusammen mit ihrem real existierenden Sozialismus****. Dem hat sich Bartók auch verschlossen, sofort und instinktiv (Und Kodály natürlich ebenfalls. Man sieht, wir können nicht genug von ihnen sprechen!) Offenbar wusste, fühlte er, was dieser Pfad bedeutet und dass er nirgendwohin führt – und dann erreichte er – auf seinem eigenen Weg, indem er sich auf seinen Genius verließ, einen wunderbaren Ausblick. Aber auch so sind noch nicht erschlossene, nicht durchlebte Gebiete geblieben, zum Beispiel in der musikalischen Mikrostruktur, in den von ihm verwendeten Sekund-Bezügen, in der „vorgeburtlichen“ kultischen Praxis des musikalischen Samen-Zustandes. Das musikalische Bewegung- und Verhältnissystem, das sich dank seiner Identifizierung enthüllt hat, halte ich im universalen und nicht nur im persönlichen Sinn, bis heute, für das authentischste und meist versprechende Gebiet, für die am tiefsten natürliche und auch bewusst immanente Welt. Es ist eine integrative und inspirierende Weite in einer Isometrie, die gleichzeitig kein Stildogma bedeutet. Es regt sogar Originalität an und ist deshalb sehr wichtig. Es ist ein Maximum im  improvisativen Spiel, worin ich auch selbst arbeite. Die orientalische Funktionalität der Mikrostrukturen ist unentbehrlich. Darin steckt auch ein musikalisches Grundgesetz. Beispielhaft sind dabei die indische Musik und ihre verfeinerte Praxis. Nun, so viel über die heutige, tatsächliche Wirklichkeit der Musik.

Neben – und natürlich gegen – all das, gibt es heute die Marketingmusik und die Massenunterhaltung. Zeiterscheinung und Hirnwäsche. Ihnen gegenüber hat der Mensch eine einzige Möglichkeit: sich abzuschirmen, so gut er kann. Die Marketingmusik ist so, wie die globalen Vorgänge sind. Sie versucht immer und überall anwesend zu sein, unser ganzes Leben einzuspinnen, im Hintergrund jeden unserer Momente umzustimmen und was möglich ist abzusaugen. Sie bietet geistig und seelisch nichts, nur Erkenntnis. Je mehr Menschen auf der Erde leben, desto größer wird die Menschenmasse und umso mehr Quantitätsmenschen gibt es, die dieser Art von „Musik“ und „Kunst“ auf indirekte Weise am Leben erhalten. Das ist wirklich eine grundlegend neue Situation für Gesellschaft und Musikgeschichte. Die Trends hatten früher auch immer eine große Wirkung, aber die angeborenen, geheimen Gegebenheiten und die Sakralität der universalen Eingeweihtheit wurden vielmehr respektiert. Heute werden aus mittelmäßig begabten Menschen Weltstars gemacht, weil die Parameter für einen Weltstar einfach und kommerzielle sind. Die Geheimnisse werden nicht bei Gott, sondern in den Wohnstuben, den Geldsafes und hinter abgeschlossenen Türen gefunden. Geniale Menschen, ruhige, weise, verantwortungsvolle Menschen werden an den Rand gedrückt, weil sie eine andere Welt sehen, ihren Gesetzen folgen und sie verkünden: Sie passen nicht in die erwähnten Vorstellungen. Das spielt sich in der Weltkultur, aber auch in der Wissenschaft ab, denken wir nur an den Maler Csontváry, der nicht einmal ein Denkmal erhielt oder an Tesla.

Wir alle fühlen, dass die Welt aus der Balance geraten ist. Sie ist schon früher aus der Balance geraten. Im Denken ist ein Fehler unterlaufen. Ich habe das Gefühl, dass eine Art Katastrophensituation zu erwarten ist, weil sich so viele, durch Gewalt erhaltende abgeplatzte Situationen, so viele unorganische Strukturen in einem geschlossenen, organischen, natürlichen Raum nicht vertragen können. Diese Situation bedroht die Existenz selbst, eine Korrektur muss erfolgen. Wir können am besten aus der Musik auf die Zukunft folgern, worauf ich schon hingewiesen habe. Die Musik erzählt früher davon, was später erfolgt. Wir müssen sie nur durch unsere Sinne fließen lassen und dabei herausfühlen, was sie inspiriert. Die heutige Musik erzählt in all ihren Teilchen, in ihrer Schrillheit oder Rätselhaftigkeit darüber. Über den drohenden Sturz, über die Kraft des Nichts. Es gibt darin keine Helligkeit, sie enthält keine Spur der Ewigkeit.

. 

Ist es möglich dass die Probleme der Welt aus der heutigen Konsum-Massendemokratie entstehen?

Die Demokratie (der Begriff) ist die Heraushebung aus einem größeren, vollständigeren Ganzen, die Überbetonung und die Verabsolutierung eines ziemlich mechanischen gesellschaftsorganisatorischen Prinzips und einer Methode. Die Arena des Existenzkampfes und des Interessenschutzes, dem wir von unten zuschauen und bezahlen. Ein säkularisiertes Paradies. Eine provisorische Lösung. Die Demokratie ist das Feld, in dem Interessen geltend gemacht werden, ein Mittelfeld, wo alle ihr „Recht“ haben, höchstens sie haben weder Glauben noch einen Platz. Dies wäre eigentlich nur der mittlere Teil des Wirkens der gesellschaftlichen Hierarchie. In ihrer heutigen Rolle jedoch besitzt die Sache weder einen „Kopf“ noch Tiefe. Weil darin keine richtige Autorität Werte und ein Wertesystem symbolisiert und weder eine Sittenordnung, noch ein guter Geschmack dabei vorkommen, die diese Werte aufrechterhalten. Sie rollt einfach ab und funktioniert kopflos. Es gibt nur Mengen von heuchlerischen Gesetzen, die nur entstehen, sich entfalten und funktionieren, um ständig gewissen Interessen zu befriedigen. Es zählt nur, gewisse Interessen geltend zu machen. Wo nur dies Ziel und Praxis sind, da ist früher oder später ein Zusammenbruch zu erwarten, weil kein übergeordnetes und glaubhaftes moralisches Gesetz anwesend und vorherrschend ist, sondern nur die Teile einander bekämpfen und ihre Fundamente dabei zerstören. Es ist nicht möglich, die Dinge je nach unserem Gefallen aus- und zu vertauschen und sie allerlei niedrigen Manipulationen auszusetzen. Unwürdige, verzerrte Relationen den künftigen Generationen aufzubürden. Es ist ein völliges Missverständnis. Der Niedergang einer selbstgefälligen Dummheit. Das Nichtverstehen von Freiheit.

Es gibt eine Möglichkeit, dies einfach formallogisch und sprachlich zu erkennen: das „Eine“ und das „Viele“, die Qualität und die Quantität hängen eng und hierarchisch zusammen, sie bedingen sich einander, sind ausnahmslos anwesend in der existierenden Wirklichkeit. Diese universale Relation, die dahinter wirkende ewige Ordnung, muss die „Demokratie“ in einem stabilen Gebäude erhalten, sie deuten und sozusagen als ihr Kind in ihrem hierarchischen Kreis legitimieren. Die Demokratie kann nur in diesem prinzipiellen Zusammenhang ihren Sinn und ihre methodische Praxis erreichen: in der Stabilität, in der Hierarchie mit personifizierter Werteordnung aus den heiligen Höhen der Schöpfung und Erhaltung, aber sie hat ihren Platz nur als Zwischenfeld zwischen dem Wirken, den Wandlungen und dem Leben. In dieser Anordnung könnte alles so weitergehen, sogar den Interessen folgend. Aber nicht mit solch wahllose Moralität und nicht mit einer solchen uferlosen, ja zerstörerischen Wirksamkeit, wie es heute der Fall ist. In dieser kopflosen und gewichtslosen, die Natur enteignenden und verschlingenden Demokratie, in dieser „real existierenden Demokratie“ hat die Verschwendung extreme Ausmaße angenommen und man trifft da auf eine verblüffende Menge Leerlauf und illegitime Machtübergriffe. Währenddessen verschwindet alles Wesentliche, Wichtige und Gute aus dieser Scheinwelt und zerfällt langsam zu Staub. Es gibt keine Stabilität, nur Zerfall. Die Weite = Flachheit. Kein Kielholz, keine innere Kraft, keinen Glauben an die Ewigkeit, kein ausgereiftes Gesetzes.

.

Sehen Sie eine Möglichkeit die heutigen Zustände hinter sich zu lassen? Kann die Musik dabei neben der geistigen Führung eventuell auch eine praktische Rolle spielen?

Ich erzähle von unseren eigenen Versuch, über MAKUZ, über das „Ungarische Königliche Hoforchester“, das vielleicht als Vergleich nicht schlecht ist. Üblich war, dass wir im Orchester nicht nur allein oder zu zweit, sondern sogar zu fünfzehnt – ohne vorherige Absprachen – fähig waren zu improvisieren. Ich wusste, dass die dazu notwendige geistige Gegenwart höchsten Niveaus und die professionelle Eignung nur dann zu erreichen sind, wenn wir in der Lage sind den Genius unserer Eingebung in uns als einzelner und als Gemeinschaft zu fühlen, den Genius, der in uns und um uns alles ordnet und zusammenhält. Aber diese Beziehung kann nicht entstehen, wenn er im so musizierenden Künstler nicht aufersteht, wenn der Mensch diesen Genius sich moralisch, seelisch und geistig nicht entfalten lässt: wenn er nicht eingeweiht wird. Wenn der Musiker und die ganze Gruppe nicht in das „Vorgeburtliche“, in die reine ewige innere Ordnung und deren authentisch hervorgerufene Klangordnung eintauchen. Die Übungen wurden 15-20 Jahre fortgesetzt, bis es uns gelang, einen solchen reinen und selbstsicheren Zustand zu erreichen, indem Eitelkeit nicht einmal im Keim zu finden war. Nur so können wir nämlich den in uns entstehenden Ton oder Klang hören, der sich äußern will, der als musikalische Offenbarung wirkt und uns leitet, den Charakter und die Proportionen, sogar Form und Schönheit schafft, während er uns mit sich fort reißt. Nur dann kann ich mich völlig klar, automatisch, genau, mit all meinen Fähigkeiten und Tugenden, ohne „alles Willentliche“, sozusagen nur im jetzt der Inspiration und dem Impuls des Ganzen, dem Wunder der geborenen Musik hingeben.
Zitat von Ramakrishna: „Wie sich Sonne und Mond nicht in trüben Gewässers widerspiegeln können, so kann sich der Allmächtige nicht in einem Herzen widerspiegeln, dass nur von der Idee des Ich und Mein getrübt ist.“

Die Situation in einem Orchester ist genauso, wie die Formel der richtigen Organisation der Gesellschaft. Kein Zufall, das auch Fellini einen ähnlichen Film über eine Orchesterprobe gemacht hat, obwohl eher mit einem satirischer Ausrichtung. Er erzählt in dieser Vision genau das Gegenteil, den Zerfall der Welt -ironisch, wunderschön, schmerzhaft. Wir im „Ungarischen Königlichen Hoforchester(István Baló, Róbert Benkő, Mihály Dresch Dudás, Tamás Geröly, István Grencsó, Tamás Kobzos Kiss, Ferenc Kovács, Attila Lőrinczky, Miklós Makó aber früher schon Antal Faragó, Sándor Vajda, Lajos Kathy Horváth, Tamás Váczi, István Tréfás und Magda Tarkó) haben es durch die Schönheit der Musik und des Musizierens -mal ringend, mal selbstvergessen, ebenmäßig und glücklich versucht, wie wir eine gute, wahre und beruhigende Welt in uns und aus uns entfalten können. Wir haben die natürliche und gesetzmäßige Weise der Erbauung gesucht und geübt, in der lebenspendenden Sphäre der Musik, mit den Mitteln unseres Talents. Man dürfte alles nur auf dieser Grundlage tun und unterrichten. Das „Ikon“ sehend und den Genius fühlend, die uns aussenden, anweisen, schützen und lieben – immer alles von tief innen heraus, über uns hinaus starten, pflegen und lenken – das bedeutet die Unzerstörbarkeit, das ist das Geheimnis, das ist das Wesentliche!


Tamás Régheny (2003)

Übersetzt von Marianne Tharan (Juni/Juli 2016)

 

*Am 10. April 2003 ereignete sich ein Störfall. Beim Reinigen von Brennelementen in Block zwei wurde deren Umhüllung beschädigt. Dabei trat radioaktives Gas aus. Es handelte sich um einen Störfall der Klasse 3.

* *  Valéria Dienes (geb. Geiger Valéria), (*Szekszárd, 25. Mai 1879  + Budapest 8. Juni 1978) Schriftstellerin, Tanzpädagogin, Philosophin, die erste ungarische Universitätsprofessorin. Sie studierte Klavier und Komposition, und Mathematik und Physik – doktorierte in Math., und Phys. und Ästhetik, sie schrieb viele Studien in diesen Bereichen. Sie übersetzte Bergson und schrieb eine Studie über ihn. Unter dem Einfluss von Bergsons Bewegungpsychologietheorie beschäftigte sie sich mit Tanz. Ihr Tanzsystem heißt: Orkestik

*** 1848-49 (gegen die Habsburger Krone)

**** Die Begriffe Realsozialismus, realer Sozialismus oder real existierender Sozialismus wurden ausgehend von der Deutschen Demokratischen Republik ab den 1970er Jahren als Fremd- und Selbstbezeichnung verschiedener Gesellschaftssysteme in Europa, Asien und auf Kuba eingeführt und verwendet.

 

The power of the invisible:
Music, cult, genius

Interview with György Szabados

 

 

The most important question in the field of music-archaeology is the following: how the spirit, the essence can be safeguarded, saved for the future. Confrontations and challenges, existential and spiritual tasks, which all ask for solutions, reach us from outside permanently. But beyond all that remains the most important question for the spiritual man: where can we catch our own culture, how can we hand it over and vitalize it? Actually, what is the culture? Is it possible to set in the ground and recognize those marks, along which time is running in the community, in the culture?

It is sure that nobody can rely upon ornaments, upon external, visible marks, signs set up in advance. These are traces of a process taking place more deeply. Culture is externalization and culture is also being externalized. It is the objectified, tangible, heritable manifestation of a constantly changing spiritual existence. Therefore I prefer to talk about cult, which is nearer to man’s inner world, deeper and more sustaining. Cult is already a sacral dimension. But I mean that this is not sufficient to answer the question. In my opinion, the only correct answer is: man as being “the secret of secrets”, and the special spirit with primordial power, the genius, which is acting in the deepest of the spiritual activities of a community. It has an independent, secret life and effective force. This is not a question of DNA. It is exclusively a spiritual category. But here, where we are living, this word ‘genius’, shouldn’t be pronounced, shouldn’t be used today. Because it evokes the power of the spirit and not the hegemonic, merely rational sphere, therefore no ruling power likes it. Hungarian genius – there is no other expression which is more stigmatized and outdated in Hungary today. In Hungary we face self-identity-schizophrenia. However, hidden behind every spiritual and artistic performance  there is a feeling of “outside the time”, a preconceived image, a vision, a kind of will, which is not directly tangible, and in the practical sense, it is not even existing. But the Hungarian poet, Attila József wrote, Only unbeing can branch and feather, only becoming blooms at all”; immortal lines. What ‘becoming’ will come into existence and if so, how it will be, and the anticipation of it, which urges for action – this belongs to the realm of the genius.

Today’s unfolding tragedy turns exactly around this phenomenon, around the calm and the familiarity of the self-identity. If we don’t direct our mind to approach a viewpoint enabling us to understand the world and the invisible through a comprehensive mentality kept in our high taste and language, to understand that the genius exists, and that if it is not present, it should be present; if we don’t see and don’t experience naturally in ourselves this genius, if we don’t hand it over as a kind of cult, then the processes just taking place result in the spirit’s disorientation, in the schematization of our culture, in the disappearance of the genius. The biggest problem is that everything happening in this context – within such areas as passing-on, education, caring and sustaining – happens only following the culture, the objectivations, the objects, the ornaments, the past, and not following the living cult, the “working”, the acting genius, provided it happens at all.

Where can we catch the genius? Where does it reside? It resides on the border area between existence and presence. Borders have no names. On borders stay – according to the ancient mythology – gods. The genius is such a god, revealing himself and protecting; a personification of inner characteristics, a divinity born together with man and finding his home in the community. This, I repeat, is a spiritual category. The border state is an identity, therefore, the genius is a protecting spirit too, manifesting himself directly and in the purest form in the taste. Existence, idea, aesthetic and self-protection are all present in the taste. This is the highest personal and existential category existing within man: quality and subtlety. It is the characteristic of the consciousness affecting a large area from the superconsciousness up to the unconsciousness. We can observe, when in a discussion we have no more argument but we are sure that we are right – and not because I am right but also with regard to the reality of things, we say: I cannot accept it because it hurts my taste. This is the last argument (logic only seems to be more objective because logic is capable of proving anything – and the opposite of anything too). With the subject of taste and with the taste we leave the realm of “dialectic”, which is dangerous and fantastic at the same time, because with it we arrive to a point, a place, which approaches the deepest things. This is that kind of relatedness, which allows me to conceive the world directly, to reflect on it directly, and to experience myself as the starting point and center of the actual world. The community, which bears in its depth this existential privacy, appears and becomes cultic in the taste.

The genius creates and protects through and by the taste. But it doesn’t act like a mirror but rather as a sensual statement; as a representation, a resonator, an experience. The taste is such a secret path, sensual attitude and basic setting, through which the particularity of the existence shines through, objectifies itself and offers us self-identity. In fact, every law appears and unveils itself wrapped in a given particularity. This means also an important aspect, a kind of pictorialness and a representation, which we observe in ourselves permanently during our life.  Often, we are not aware of the reasons why we are doing something in a certain way, even in the artistic creation, only we feel that we like it this way; that we are invited to act so.

The cause for this attitude is the inner “faculty” of man, which means that this border state is present in his contemplation. Béla Hamvas said: “A fool is who doesn’t settle down for eternity”. This is the real sphere of the genius. You have no more than a hundredth of free will but through this you can redeem yourself – according to the Christian teaching. Lipót Szondi came to the same conclusion. This small amount of free will is the fix point to help me to gain a foothold not only in myself but also in the timelessness. I can step out of myself and the gods’ world can pervade me. The breath of eternity. The genius is the link, the bridge on the border between two worlds. This sublimity is struggle and enlightenment at the same time; when we understand the things and shoulder ourselves. What do I understand? I understand the world, and within it, myself. Through this, what do I finally understand? I understand God. Everything represents Him, everything, happening around us. Our whole life is about nothing else than a narrative context about the relationship of the Creation and of God to us. And about our relationship to Him. Everything tells about this: every art, every way of thinking, taste, every love and change, living and dead things, everything tells about this directly or indirectly. But we pay attention only to the details of the concrete matters, to the clods of earth, the pebbles, the confusions, the material, the ready-made things, without considering the essence behind them, while we dance to the music of these relationships and we struggle with them.

Nowadays it is especially difficult to understand and to accept these processes. Today, in fact, doubting and abandoned masses, waning cultures and disintegrating cults weigh upon the world without the familiarity of intimacy, without the familiarity of taste. Doubtful masses have to be guided and sustained, which is a very difficult task. There is hardly any receptivity when simple, revelatory, fundamental laws would present themselves or when it is about the truth of essential particularities. Following them, we will not reach our goals today. If someone wants to refer to them in order to be credible, first he has to talk through a hundred thousand small subjects and to refute counterarguments. With patience he has to try ninety-nine bad arguments out of a hundred, until the hundredth, the obviously good one is accepted. This process has been there for several centuries, however, it gathered momentum in the 18th century, and the 20th century is especially guilty in its fostering – the century which had discredited already everything.

 

How is it possible to show and to safeguard the simple, pure values in this more and more complicated and inscrutable world?

It would be simple, if we accepted them and would act accordingly, as they are, and as we have once ordered and clarified them in ourselves. Relativity is relative only when compared to something. A discussion goes on for several centuries, whether this world really exists, or whether God exists. Or is everything a trick of the senses? The revelation says with a worthy simplicity only: God is that who is, and nothing more. All the rest is a question of simple understanding and acknowledgement. I remember the answer of Chesterton to a doubting man, who asked him on the street: “If there is God, show me something to prove it!”. Chesterton’s reply: “For example this lamppost.“ This is a fantastically witty answer. Since everything, which exists tells about God, even the lamppost. Because what the hell would hold together the lamppost to become a lamppost, if not that what holds it together? And what holds it together? He, who is. But what „is“, is not visible, only his power, his creations, his results, his symptoms can be seen. The “lampposts”. And such is the case with the genius too. Or does anybody really think that if all the objects would crumble to dust, everything that the Hungarian culture has ever created, would that mean – by lack of relics – that this view, this taste has never existed? This genius, this culture, it has never been and it does not exist?

For a long time we have been seeing that due to its pseudo-world concept this era attacks everything that is archaic, seed-like, strong, organic, and essential. We see what happens to Tibet! It is a symbol for the happenings in the world today. What happens to the Hungarians in the Carpathian-basin, with the Hungarian phenomenon, with the Hungarian language – these occurrences show exactly the same process, and practically everything suffers the same fate in this schematized Earth forced into global political vise jaws. What nowadays happens in the world is a story of decline. While something new is being prepared in the depth (or in the height), only the time for its manifestation, birth and revealing has not yet come. A new beginning can only take place, when – as I mentioned – the time has come for a spirituality sprouting from the seed (because a renewal is only possible from the seed) and bound to the totality, and then it shows himself authentically. It was still present in Hungary during the Middle Ages. The Carpathian-basin is not negligible even today. One has to have a glance on Europe’s map only, to see Europe’s chopped up, void womb, the Carpathian-basin.

 

What can be the role of music in finding the right way, the spiritual path, which guides the world’s existence? The logos, the word, the message – according to the ancient Greeks, earlier, they were talking about the music of the spheres. It seems often that music shows the path leading through aesthetic to the unutterable indeed, in the most complex way.

The last days I saw a portrait film about the movie director György Fehér who passed away recently. According to him some music of mediocre value is more than the most outstanding literature. (Hearing this, a musician has to smile…). The music culture of India from the oldest time, the Vedic time, is based on the broad understanding that music is vibration; the musical vibration is the evoked and sacred oscillation of the world and the cult of it. The notion of “classical music” begins here for me. Every Indian musician playing a raga knows this when he starts plucking the strings and starts to play the first tones of raga, when he conjures up (improvises) the melody – and the miracle begins. The swinging – first the oscillation of one sound – touches the heart. This is the One: the voice of divinity. The first sound is followed by the second and both start to play with each other. What happens here is exactly the same thing happening in the creation. First the sublime sound of the One, of the divinity, the creative revelation. By the second sound emerges the “two”, the genders.  They start to charm each other because they want to become one again, which is probably the biggest, the only happiness. This relation-game gives birth to time, the musical time: the music starts, like history starts. Music was present already in the first sound, in the first moment. Every part of the All is music at the same time.

Music was present already at the creation of the world, in the moment of the big bang, since what had happened there, that mass of vibration was represented in the language of sounds – only there was no ear to hear it. Every sound, so the music too, is representation. When a coffee cup drops and breaks, we hear it and we know what has happened – because the sound, which he has provoked, was his death music… I would like to know how was the sound of the events, which happened in the power work of Paks. It could be interesting.* Every living being, every existing being exists also in the sound – in his own way. This is the sound language of the world. The stone as foundation is present with his silence and everything is building himself upon the silence. Every living creature slices, experiences and measures time differently, has a different vibration and a different rhythm: compare the movements of the swings of a hummingbird to the steps of an elephant! Only man is capable of evoking different times, different rhythms and signs, to interpret them and to create new ones, by understanding time disruptions, in order to transform time, rhythm, space and sound into music.

Man is creating, therefore related to God. The notion of God-relationship is extremely important. It means that we are capable to understand and – although as apprentices – to rule the world within the unity of things, in a qualitative sense. Not dominate the world but to rule it, which means an adaptation at a high level; that we are able to understand it and keep it in unity. We can even contribute to the evolvement and preservation of the Unity’s harmony, for example by the initiating atmosphere of singing, and that is the functional essence of composing too; its sacrality. The music’s contribution to this is valuable then and that far, if it does not let us forget this knowledge, if it is capable to evoke the highest quality and with it, it preserves the most secret harmony, the love-familiarity, the sphere and power of the divine universality.

There lived until recently a Hungarian scientist, Péter Szőke. He was dealing with ornito-musicology, which means to research the bird-songs. He was carefully considering the subject and started to analyse and to interpret the sounds of the non-human world, the sounds of the birds and of the physical world. He opened magic windows and doors, which were so far unknown to the language of analytic science and philosophy: windows to the invisible laws hidden behind. Reading his musical notes, it becomes obvious that music also has a natural basic language. It has etymons, invisible laws, not only acoustic ones. The song of the North-American hermit thrush is full of basic elements identifiable in the Hungarian folk music.

Of course, the old primitive people knew and experienced a lot, which the intellectual man of our times has already forgotten in his arrogance. During his several ten thousands year old history, man gazed many times to the stars in absolute silence or sat in the middle of the forest on a clearing and listened to the growing of grass. “I listen to how the grass is growing” – is not an empty saying or a simple poetic image. One can really experience this subtlety. But this requires silence, silence of the mind and of the world.

Thus, there never was in the world history such a noise as today, at the beginning of the 21st century. This self-satisfied civilization is full of “sound-garbage” and as a consequence, an increasing deafness. Silence – as an absolute notion – is the foundation of our perceptions. Things are to be measured by silence in our perceptions, silence is the beginning; it helps us to go further, beyond ourselves towards Unity and All. Therefore, silence has always been and will be the standard of measuring. And only he will really perceive and hear that everything happening in the outer world, even our own heart-throb or breath, is music; he who hears this silence in himself. Music creates time by its permanence, and space by the relations of sound volume and silence, and both together constitute already a cosmic experience. This is fantastic. The good sense of hearing is indispensable. Man is able to decode every appeal and relationship in all their nuances through music and by recognizing musicality. One must be able to hear this. Everybody should be capable of hearing this again because it is very important to find our way back, back to the concept, which silence holds and symbolizes, to the natural way of view, to the organic universality and within it, to our real self. That is why man should have a high musical education today and tomorrow as well, and the youth should be brought up this way. The man who was educated in music, initiated in music sees the world, the buildings and other people differently. Music is magic, it is a thing illuminating and uplifting everything and making everything understood, being halfway not from this world. Music lets us see simultaneously from several places, authentically, from inward.

 

Music is much less strictly attached to man than words. Music’s roots reach back to the depth of the world before man’s existence.

Yes, the word calls by name and with it separates and ties. It is much more concrete than the sound. It is more outwardly, more of this world and it is differentiating. Creating a word is, of course, itself magic and it is also a creating act. The part of the world that is tied to language creates presence and brightness, and through this it helps us see. At the beginning was the Word. Therefore, languages are wonderful and especially Hungarian with its structure open to every direction. The philosopher Bergson said once to Valéria Dienes** that in his opinion the reason why there is no Hungarian philosophy is because the Hungarian language has a solution for everything. We have to return to the Hungarian language so that it can teach us how to think. Unfortunately I don’t know who said this but I agree with the idea perfectly. Hungarian is a language from the time “before the birth”, a nucleus-language. It gives answers and makes order in our minds.

The world of words is thus a more abstract world. We could say it is a more externalized part of man, his more concrete manifestation, but also his two-faced medium. Music is an inner matter, it doesn’t name “existing” things but it reveals the background, where the things are born; tensions, situations, relations. In music appears, at the utmost, spiritual images. Everything is there but due to the fact that they are in the spiritual field, they are not really of this world; they cannot be killed or fouled. But they can be felt and perceived. Whatever exists is fallible, but music evokes that simple and pure world, which – if it existed at all – is still ungraspable and untouchable. The things have not yet been really split up. In music we can grasp the act of birth, the border state of Creation. Yes, music is nearer to the seed-like state. I consider the “seed-like state” as the most strong and most complete state of organic existence, and it also applies to the man born into the world, since man is the strongest in the moment of his birth. Then starts the decline. There is an unfolding, it is true, but he is the strongest, the richest and the more secret in his whole being, in his preparedness, in his realities at the moment of his birth.

As already discussed, everything coming into being in the space-time continuum, appears also in sound, in acoustic manifestation. That is why music can be considered as the most cosmic language. The language of words belongs only to man but music belongs to the cosmos. Whatever man creates from it, takes out of it or adds to it, it is the utterance of the cosmos at the human level. Of course, the community, the person, the individual are also present in it. The most universal presence and manifestation of man at the highest level in the cosmos is his music.

Several times I have watched a fantastic French film: „Tous les matins du monde“. It is about one of the creators of the Baroque music (Saint-Colombe), the master and his disciple, who also became a master (Marin Marais). At the end of the film, the disciple – who in the meantime reached the rank of music master of the Sun King, Louis XIV – visits his old master because he feels that he doesn’t yet know something basically important in music. They start talking, the master treats him scornfully, he almost subjects him to an examination and finally asks him the question: what is the essence of music, what is music about? A lot of guessing follows; the disciple enumerates about life, about love, about happiness, about suffering, about pain. No and no. He doesn’t approach to the solution. And then suddenly – while the camera is fixed on the flame of a candle, like following an inspiration, the disciple says, “music is about the time before the birth”. In this moment the disciple has become a master. The master gets a bottle of red wine and offers to play together. They clean their instruments and the last big performance follows before the master dies.

 

A wonderful Platonic image… !               

Fantastic! This film is such an initiation for an artist, without which no art can exist. It reveals that music can be referred to as that state of human existence, when the originally initiated cosmic being hidden in him reveals himself and starts talking. Born to the Earth, man carries along with him all that is necessary to create here life; even the immovable foundation of the taste, and its potential inspirations too, the godly characteristics. Therefore the presence of music in man’s life is infinitely important. Where music dwindles, there everything will wane sooner or later because this “something” from before the birth is the foundation in the All and in man equally. The place of the genius.

 

From this point of view, what is the relationship between improvisation and composed music?

Improvisative music is the most cosmic music. We can say it this way: it is the natural music of the phenomenon man. Many have been considering this question already; either they admire it or they shut themselves off from it. Kodály also points to it in his written notes that this is the most natural musicality. Improvisativity is only suspicious when it is looked upon from the time-lapse of the past one-two centuries and from Europe, from the aspect of those who studied classic European music and were educated in these norms. Because since the time of the baroque era there has been almost exclusively written music, which used to be a hundred times studied and checked; stiffened to make them “music works” and after “music monuments”. I admit to admiring them since European music carries a world too like any other music, and a cult was always bestowed upon it during its history. In the improvisative music – provided someone is born with this faculty and he cultivates it as spirituality, as profession and as aesthetic criterion with responsibility and with self-criticism – then in the case of good luck (or blessing) the initiated cosmic man will voice himself while playing music, which is more personnel and mainly more alive than written music. This is the music’s “child’s drawing world”. It includes the finiteness and the endlessness of the moment at the same time. In some of his writings Béla Hamvas approaches music in this sense, opening up and unveiling such an interpretation of music.

Therefore I consider improvisativity as one of the most important characteristics of today’s new music, because it leads back to the cosmic, universal man and quality, which has to express himself, and it wants to express himself, and because it opens up the way of the living particularities. Jazz brought back a way of playing and the view, according to which it is the natural way of existence that everything existing manifests and shows itself directly. This is an extraordinary responsibility. When a man, having his thoughts, emotions, faculties, fate and creative predispositions, is playing this way, he creates contacts and conveys messages and signals independently from time. That makes the musician a cosmic man and with him the listener as well, and so he opens the art of music again towards a revealing musicality instead of apologetic music. Of course, this is apologetics too, but unlike the “composed” music, it is the apologetics of the act of creation and not that of a culture.

At the same time one of the biggest puzzles in the spirituality of our days is the provocative tension, which contains simultaneously the directed consumerism (you like it or not – you get nothing else) and the improvisation culture; this old-new cult with its ambition to lift man up towards completeness, while understanding man as an open and autonomous creature, a relative of God. Today, improvisativity is present in everything; first of all in music but also in the theatre, film and dance. As attitude, it has become more or less a life style. But improvisativity is life itself! This has the consequence that the personality of the artist must be really credible, his consciousness must be so vigilant that he can be perfectly a cosmic medium, a mediator, an example in every of his artistic moments. Inseparable from this mentality is the requirement to realize again that I am not the master of the world but I understand the creation and I accept the sacrifice in it. Art is also sacrifice. This is how the creation works. We must know – I know because I experience it and because I experience it, I understand that everything which exists is sacrifice. Whoever has a desire to keep his life, will have it taken from him; and whoever gives up his life because of me and the good news, will keep it. (Mark 8:35). The basic question is, in what sign do we live? If we don’t realize it, we are not worthy of our task. We achieve salvation or we will be thrown into eternal doom. The deep meaning of these words is watertight and even gets a new meaning; it doesn’t permeate, of course, the consumerism, the consumer existence.

 

In certain cultures music is the most complex, most intimate path or instrument leading to God or to the „One”. How this path is revealed in the music of the given cultures? Can it be identified by studying their tonality, scales and music? How are soul and tonality connected with each other?

It is important from this point of view to identify which are the dominating tonalities, sound ratios, and music relationships, as basic instruments of expression implemented in certain cultures. They always depend on the mentality: how is the mentality of that sphere in which the composer, the musician is living, and generally, how the existence and life are there, because the mindset is correlated. For example, in case of the Nordic way of thinking – in which region the anxiety, the frailty, the helplessness of the individual has always been significant, the pressure to listen inward is stronger, the solitude greater, and the light less – speculation is always more emphasised. Structures are more important because supports are needed and speculation can produce these backups. The result of this way of thinking is a more closed and more composed/compiled music because this is the existential need of the soul. And vice-versa: a Polynesian who has always been living in a community in which he is almost absorbed needs a more ritual music. Everything happens there under the sign of a cult, which binds and holds together the community. When we listen to archaic or traditional music from a Northern region, and on the other hand, to music from the region of the equator, then we consider the latter as tight and rhythmic, and the music from the North as soft, where rhythm is not dominant. Why? Because in the Northern territory someone plays music about something and in the Southern region communities play music. The problems of the individual represent here the foundation of the expression and the expression the group’s collective ecstasies there.

 

Cosmic contents can be expressed or made perceptible and perceivable by implementing certain structures and musical scales in a conscious process of construction, or by unravelling them subsequently. What is the secret which makes this possible? 

It is possible due to the original “sameness” behind everything; the latent presence of basic experiences and basic relations. It is difficult to realize and see this, however it would be important. Further, with regard to the artistic instruments applied, the vibration qualities within the music, the linearly arranged relations of the sounds and their ambiance, the magic of the rhythm and others (like musical imitation), emanate a kind of eroticism – a spiritual, mental and physical experience – touching the listener, and another component is the feeling of identity with the connections hidden behind them, and with the evolved cultic contents. With this the circle is closed. Let us see the example of the pentatonic scale; this can be a very simple and convincing example. In archaic China the five sounds in the pentatonic tunes represented the social ladder.  The highest tone was of course the emperor. We must know that the pentatonic scale is lacking any function order: tonic, dominant (which makes waiting for the new appearance of the basic sound) and subdominant. No subordination. The five sounds meet each other horizontally. While playing, the musician had to place and to interpret the sound representing the emperor in such a way that it had to be in a dominating position during the music. It was a game of sensibility, which had to be so beautiful that it could lead the listener to the respect of the reigning nobility, while it gave an apologetic response to, and strengthened the hierarchy of a sublimely thinking culture (and ruling system). These relations evolved differently in other cultures. The European musical scales in church music developed from the Greek scales and they became real cultic scales in the time following the heyday of Gregorian music. Music had to evoke the godly world and show it as realistic. The musician used the musical scales in a way to create an atmosphere, which was able to lift itself and the community up to the sphere of purity of the godly-heavenly realm. For this purpose only such scales were suitable whose harmony gave the chance to the musician to really evoke that sphere with his playing. There existed also such scales whose vibration in the soul evoked the opposite, dark images; they were considered as devilish. Today the scales are inconceivable without tonic, without a sensual relation to the dominant basic sound (otherwise, how could they be differentiated?). Depending on the first sound at the beginning and on the succession of the sounds, the individual scales emanate typical different moods; they evoke different images hidden within the soul, and they let us see the same heavenly or earthly world from different angles.

 

Can we say that different traditions reached different degrees – height/depth and purity – in the musical interpretation of the universe?

Whatever happens in the field of music, it is the wonderfully traceable process of the spirit’s mental history. The music of the most archaic cultures, of Africa and India for example, is even today improvisative music. This has in India an accurate and differentiated philosophy. Both have an important influence on today’s music trends, which are subjected to “tectonic” changes. This applies mainly to the jazz and the new, improvisative view.

Most striking is however the difference between the European polyphonic music and the non-European monophonic music. In my opinion it is the European polyphonic music, the several centuries old representation of a maverick mentality, characteristic of the European way of thinking and mentality which led to modernism, and in which resided the idea of democracy since the beginning; the problem of the “many”, the “plurality” and of the “one” and the “unity”.  It is not surprising that the idea of democracy emerges regularly in Western societies. There are different melodic voices in polyphony. To explain simply; the different voices have to be matched musically (this includes something passionate and demonic) in such a way that the result is unity, consonance and harmony.  The European man insists on “his”, he considers “his own melodic voice” as very important. He thinks that he is right personally; his truth is the truth because he thinks so and his God confirms it. He had to learn however in the course of history that others may be right as well, and these truths have to be reconciled. This tuning is art. This existentialist, pragmatic, interest-based and reconciling mentally created and cultivated the polyphonic consonance system in the European music, which is related to the idea of democracy, and considering the aspects of plurality and unity, as well as the praxis of counterpoint.

This view has created a wonderful art of music, which however was striving during its whole history for nothing else than for the creation of its own one melodic voice. What a paradox! In fact, it was about to restore the one voice. The end of will, the peaks of the music works are those moments when the melody emerges, flying high above the plurality, and actually it is born from the plurality. So the one voice has been born, the consonance, the melody, which sounds from our hearts in accordance with our world, as the coordination of the individual elements.  There are several possibilities for this. Some (hierarchical) elements appear in the European music history too, as we have referred to when talking about Pentatonik. For example in the case of four melodic voices, the first one is the divine voice, the second represents the human world, after which follows a third and fourth voice – the animal and vegetarian world. But all that is subordinate to the order of consonance. The music sounds, the creation works, but the attitude is different: the polyphonic European music’s composer wants to create a world with God’s help and His praise, but without Him and instead of Him.

Whereas unity is permanently present in the monophonic music; not the polyphonic, but the finely shaded unity, the permanently changing but not disintegrated sameness. No “matching” takes place in the course of the musical time, only modification. “Development” is manifested in this. Thus, the One, which pervades the traditional and the oriental music in an endlessly nuanced way, remains permanently the same One – the divine – only his different faces appear. This applies to the oriental and archaic arts on the whole. While in the European way of thinking and view we witness a will, a permanent effort founded on some unpronounceable, initiated self-assurance to create and to evoke the “one”, and for which endeavor he only asks God for help in order to succeed with his enterprise and to get His blessing. But this is no more than pretense. It is very seldom that the secret, sublime and symbolic authenticity is there, which is the essence of the One; the sacrality of the One. The effort is permanently there, the latent sadness of abandonment, whereas I don’t know of any oriental music that tells about human frailty and pain. There is no self-pity in oriental music. It was probably absent in the music of the arché (origin) too. And who has seen a poor man in Calcutta’s streets sneak into a house and steal? This is not characteristic of the oriental mentality. Rather they beg. They don’t revolt. There is no revolt in the arché. Because not the will – related to the world with arbitrariness, the attitude based on violence – is dominating in the basic experience and view of the oriental man, but existence itself, which of course, finds expression in the music. And now with a big jump: There is nothing in improvisative music which would suggest that I want to become great and rich, that I want to have power and that I admire power, that I am entitled to it. Improvisative music is not about such an attitude. There is no violence in music in the improvisative category; nothing titanic is there. Listen to the Japanese Taiko music played on huge drums. The drums are beaten with a huge force and still the listener doesn’t have the impression that violence takes place here, compared to rock, which proclaims clearly that “I am strong, even merciless and I send this message”. Although it needs serious physical strength, Taiko music is about following: I create sound with the drum and through the vibration I move the Universe. Because we two, the world and me, we are one, and we make live everything, both together.  We don’t dominate, we don’t possess, we help (the world) to grow and prosper.

The Christ-centric basis, the stressed presence of the suffering man, is emphatically apparent in the composed music of Western Europe. According to C.G. Jung it is the Christian perception in the world history which shows the most appreciative attitude to man. This is certainly related to the Western understanding of sacrality, in whose center man is placed. The so-called humanism originates from the same approach, and look where it led; to a vessel without weight and anchor in the modernity. I don’t know whether this inclination to “turn to himself” has not been germinating in man since ancient times. Certainly, it was there, and exactly for this reason it was necessary that the Christ-centric basis, the phenomenon Christ was born, that it revealed itself. This problem has been creating for a long time an inner tension in man; the pain and joy of insight.

As a summary of all the above, I mean that the Unity – as revelation and also as disclosure – can and does present itself in the most complete way in the one melodic voice. Polyphony is merely a nuance, an image, a case, a charming characteristic case of this one melodic voice; however, the case of the beautiful richness of love.

 

At the beginning of the 20th century, Bartók recognized that in folk music a genius is present, a wonderful genius, although little discernible. He was able to create from this breeding ground, as the peasant music can be referred too as well, and building upon and drawing from, to evoke the highest spiritual spheres: he deconstructed and re-created in a particular way the material he found and collected. He constructed from it a fantastic spiritual world, whose harmony is resting on an aesthetic and a substance of experience of a very high level.

It is worth comparing in this context the relationship of Bartók and of Kodály to music and to their own genius. As you said, Bartók used to “deconstruct”, to analyze. His genius was looking for the genius of music, and within the music his people’s genius; he wanted to look into the depth of the “Totality”. It excited him, what is behind the apparent structure; where does taste come from, what are the characteristic properties, and what the content is behind. These certain invisible laws – how do they work; how do they express themselves in music. What happens when I don’t accept the stability of the musical structures, when I break them up? He had an inquiring mind, we know that. Besides a great interest for ancient history, he was passionately attracted by natural sciences as well. He was aware that musical accents, like major or minor musical scales, are actually creations – musical representations of a given world, a way of thinking – and he wanted to know what happens when we open them up, when we exit from the system. He strongly believed in the archaic, the secret, and the power of the different kinds of folk music; mainly the Hungarian folk music. He had his belief because he felt, he experienced the integrated and fertilizing genius in himself, and in the depth of the phenomenon he felt the “double spiral”, which is stable, timeless and completely open. His interest for jazz contributed to his musical view, we know, and improvisativity probably attracted him too, in conformity with his inclination. He perceived jazz as an archaic way of revelation, as today’s revelation of the primeval music.

There is a musical phenomenon in jazz, the so-called blue notes. Jazz is originally the music of American blacks, and it had even been generally practiced in the 20th century civilization. Even the European culture of the whites practiced it. A black musician appreciates only when the music is pervaded by blues; when the blue note is present in it. If not, it is unfamiliar to him; it is not in accordance with his heart, with his genius. The blue note is a note that is played at a slightly different pich than standard, thanks to which the scale and the music move towards a kind of irrationality. But what happens if it is open at many points? – asks the European Bartók with his absolute pitch. Those works of Bartók, where he is using great glissandos, detuning of the kettledrum, or sharp openings with uncommon play-together of neighbouring sounds, “outbursts”, sound-penetrations or wounded surfaces – they all serve the purpose of this opening. This opening towards the irrational has become, ever since, a characteristic instrument of expression of the improvisative, or so-called free music.

Kodály’s music is in this respect is more transparent. In Kodály lived the genius of the thousand-year-old Hungarian history. He placed himself in it and represented it directly. Kodály was an unbelievably great thinker, extraordinarily engaged in and conscious of fate; a compassionate man, he was interested in something else. He doesn’t “analyze” in his music what is hidden behind the phenomena; what can be found beyond them. In Kodály’s utterances appear that clean state, experience and manifestation of the genius, which state is similar to the perspective of somebody gazing out from a mountaintop. A “Pamir state” (like standing on the highest point of the Pamir range): a timeless perspective embracing the man standing on the alpine plateau, a primeval view – lacking doubt and development – that simply exists. Simultaneously, a portrait and a landscape image. Beauty and sublimity. While Kodály’s works are mostly sacral in the Christian sense, Bartók struggled most of his life with religion: he was atheist, or maybe pantheist; a man of doubt and reasoning. He joined the Unitarian denomination only towards the end of his life, since the way of thinking doesn’t mean that God is not present in someone. Still I mean that Bartók contemplated the world from the side of the Crucified Christ, which is in fact a historic view. He might have even been engaged in transcending; his music is still basically about the suffering man. He praises God indirectly, but he prays unto Him and arrives to Him finally. This whole way and tale of woe emerges in his music – not didactically but with an expressive power.

In Kodály’s music God’s praising is undisturbed, pure and static like coming from the lips of a child. Monophony is much more accentuated and present in Kodály’s music, that is why the inspiration of “clean landscape” is so undisturbed and is the “One” (God) so directly present. In Bartók’s world several, even many melodic voices are constructing the unity; the timeless, personnel suffering of the multitude is burning in it, the whole history of Europe is included in his music. But the oriental way of thinking is present too, and therefore Bartók is one of the hallmarks, an etalon of musical thinking and of artistic remembrance in the 20th century. So far nobody has been able to perform the miracle like him: to knead music to a “whole”, to struggle with music for, moreover, to deliver unity.  In him we discover the final solution of the whole history of polyphony: the many melodic voices are already almost a heap of unhappiness, but more importantly, the one voice, never abandoned, is permanently there.  For me this is Bartók’s path. This unity, the European musical unity of the multitude came to an end with him. Unity will perhaps show itself again, in a genius with a new face. The example of these two geniuses illustrates how many faces, how many meanings the genius has, and to what extent the universal manifests itself through personal and particular phenomena and how ‘actuality’ is organized.

 

Is it possible to link the difference in views and in music, obvious between Bartók and Kodály, to the lifework of Liszt, and can we deduce the difference from there?

A rich literature deals already with this subject. When we listen carefully to Liszt’s oratorios, Christus or The Legend of St. Elisabeth, we may discover that they rather anticipate Kodály, Kodály’s music. I mean, his symphonic works, mainly the sacral works in the sphere of the Legend, point indisputably towards Kodály, while when we follow the piano works, we arrive at Bartók. By the way I have to tell you (because I had the experience), when I am playing piano, I rather think in the context of structures because I have to construct everything within one instrument. This fact drives the matter towards order, structure, formality. When on the contrary, I work with several instruments or an orchestra, rather inner experience, vision and expression are projected into surfaces.

The instrument counts a lot because every instrument constitutes a closed world. Whatever we play, flute, violin or anything, we turn inwards, the senses are not fascinated by the richness of colours but by the structure, the inner drama, the confession. While listening to the symphonies of Beethoven, I have the impression that a self-denying, tense, titanic character is present in the music. While listening to the music, surfaces, images and landscapes emerge spontaneously, and they create a particular, moving, organized space. Not so with his piano works; in them inner happenings play the main roles. And his violin or piano sonatas, showing a great richness of emotions and relations, as well as deliberate erotica too, relax, bridge over, and join these two extreme points. Let us mention the strongly engaging character of the Kreutzer Sonata.

 

How can we detect in Liszt’s music that he was initiated in Christian sacrality towards the end of his life?

Liszt always had Christian views but in the first half of his life he was not deeply engaged in this subject. He lived quite a worldly life; religion was for him not a crucial topic. At the same time, he was always concerned with philosophical problems – the 19th century was a strongly philosophic century – and he wrote his symphonic poems or the B minor sonata in this spirit. Moreover, due to his spiritual inclination, sacrality was permanently present in his mental predisposition, which became more profound in the process of time, and the idea of God is vigorously present in his Mephisto-waltz. He definitely chose this path following the most personnel and deepest drama in his life. In his private life he couldn’t arrive to a destination, and couldn’t find emotional peace. His great love of Princess Wittgenstein failed. In spite of the appearance, he became more and more solitary. But he was a genius and as characteristic for a genius, his path could lead only upwards, in the direction of spirituality and transcendence, only this could be a solution. Additionally, he had a Hungarian mental disposition, compassion and solidarity, including his sense and sensibility to his Hungarian origin, further strengthened by the events of Hungary’s freedom fight in 1848-49 ***. At that time Liszt realized already exactly that he had to return to the Middle Ages to resuscitate the thought of sacrality burning in him.  (Kodály felt the same way and my thinking led me too in this direction.) He fell back to the Gregorian music; his sacral music originates in the Gregorian. He was the first to carry out the wonderful work – typical for a genius – to join the Hungarian musical taste, which was conceived in him and wanted to reveal itself, and the Christian idea and sentiment integrated in Gregorian music. He made them absorb each other in such a way that, as a result, Liszt’s characteristic sacral musical language was born, which evokes the realm of Christ at the highest spiritual level.

 

What happened to the Hungarian genius in the music in the time after Bartók and Kodály?

A hallmark of the Hungarian way of thinking, the condition of its orientation, is the fact that its attention is focused on the “whole” considered as a foundation; a holistic approach. Only this helps thinking processes and judgments to find a satisfactory orientation. This is a characteristic trait of the Hungarian language and thinking, and we have been initiated in this language, we become people with such mentality, such attentiveness, such sensibility. Therefore, I don’t bind the Hungarian taste to the criteria of DNA. It is a spiritual matter.
The Hungarian taste is attached to the genius of beauty. And it is desirable that this spirit would gain strength again. It is a much bigger enigma than the DNA phenomenon. The existence and state of the Hungarian phenomenon – I don’t like to speak about Hungarian culture, or only about Hungary, I speak rather about the Hungarian phenomenon because that is a cosmic category; an extraordinary challenge for one who feels that he is a product, an engaged associate of this phenomenon. My answer to the question: The Hungarian genius in the music is masked today, moreover, undesired. He is from the point of origin autonomous, hesitant, but today even irresolute. He is wandering around, both in physical and spiritual terms. Generally, we don’t care about our own matters; customs, taste, language, values and mentality. We are not at home in ourselves, and even less in the music. We follow something else. Therefore, we are also not taken into consideration. This pulling and jerking, this lack of fixed location and this permanent worry and fall-through are manifest in everything, even in our bodily stature, in our meagerness and tail-off. Nándor Fa (solo-sailor; he sailed around the Earth three times alone; in 2015 he participated in the Barcelona World Race with his sailing boat Spirit of Hungary) for example should have been presented as an example of one who made a ship in this scythes sharpening Puszta, with its 5 genius, where only a seabed can be found but nowhere the sea, and sits in his ship and while shouldering the biggest challenges and ordeal; he carries out what he had planned to do. He “weighed himself with the universe” (reference to a poem by Attila József). This is the yardstick. Everything should be understood and constructed upon this foundation; present time and ourselves too. This is authority, a way how the genius comes forward. The future. His story however had been presented as an oddity! And bad enough, this applies today to everything. We don’t notice that we see in everything the performance – but not the value. Through this view, the phenomenon is immediately lessened and corroded, as if we would be afraid of venerating persons and events, able to show and at the same time to open the limits of man’s physical and spiritual existence. These fundamental events and examples are uplifting and constructing powers; this is how the genius is constructing and building. This is why we overlook such values and such valuable people like László Lajta, who was, although hardly recognized, a composer of tremendous talent, or the filmmaker István Szőts and many others. At least we are aware of them but they are hardly present.

 

What are the possibilities for keeping the genius, for his presence in the modern music, in the light music, in the contemporary music like the minimal music? Is modern music something more than experiment, a play with forms?

More than experiment. Modern music may evoke interesting ideas in man. But one shouldn’t appreciate it more than what it is. And still, it has been made to “style”. Art however is no experiment. Experiment is the tool of modern science. Natural order may slowly come back; today it is present merely as an episode, as something conjured up, as an allusion from the near past.

As an answer to the minimal music I also composed a piece for string orchestra based on the idea of repetition, in which I wanted to apply not only the method but also to taste the idea. It served well my inspiration. I used it to reveal the notion and the process of repetition in musical terms in the widest sense; the fundamental identity of the sound sustained for a long time and of the repetition as the phenomenon of double nature. Let us be reminded of the double-faced nature of the light, where the particle nature means repetition and the wave nature is permanence. In this sense was this music born, using the motifs of two Hungarian folk songs. It is about the existence and the decay of a community, of a taste, of a cult, on the other hand about the impossibility for a community, a taste, or a cult to decay and to go extinct. The fact that I don’t compose music, which would follow the steps of a chess game, is probably due to my binding to the Hungarian language. I wouldn’t consider it as sufficiently complex and important. In contemporary music however, such approaches, such musical basic themes are not rare. That genius is far away from me. Music composed for such a basic theme also can have a high level, of course, but it remains always a question, how far it can evoke and make transparent that huge, rich and mainly human quality, which music is meant for, and which music is able to conjure up following the great forerunners. Exactly this is the problem of modern music on the whole: how, under what disguise or personification appears the secret revelation expressed in music, and if it appears at all.
The majority of modern music creations are the product of a new object world, for example the availability of electric instruments and of electronic tools. The contribution to the birth of the rock (mass) music is the six billion people with their emotional quantity. All this results in a music, which has almost only one goal, and the basis of its attitude is to reach the most possible present, strong or extraordinary effect. That is why they use a performance of 2000 kW, obviously not intended to entertain a few people in a drawing room, but its goal is to stimulate a mass of several ten thousands – eventually for a good cause. In the case of such kinds of music, the reason of existence is one thing and the function is another thing. They are rather linked to material and energy. This applies even to their perspective. I respect those who like a rock band, even if they are slavishly devoted to it. But we shouldn’t mix up the spiritual man with the spirituality of the mass in our days, because the spiritual man goes somehow towards transcendence and contemplates the world from there; there he scoops from the source for imitations, while the mass remains in his sphere: wallows in the mud. This is music too, the voice of the mass, the music of the mass. This is also the voice of the cosmos, part of the cosmos, there is no difference in this respect. But should turbidity and force be identical with the music genius?

 

Composing according to the guidance of commercial televisions and radios, as ordered by them is already marketing activity. Sentimentality instead of harmony, simple accords and volume instead of complexity. Where does this lead to considering the spiritual function of music?

The most painful is that we don’t know what God’s will is; whether we understand his will correctly and whether we see and live on this Earth accordingly? Is it God’s will that 12 billion people starve? Is it God’s will that some thousand people become multimillionaires, in whose hands the fate of the world lies? I only raise the questions as an answer and I think that we are very stupid for evaluating the matter. The world’s fate occurs according to such a law, which can be understood but remains invisible. It only can be understood a bit when derived from its symptoms. And we, being God’s relations, cannot do otherwise than – based on the past carried in us and on our inner engagements – to try to see, to foretell the course, the present and the future of this whole process, and to raise us up to it with vigilance.  We try to sustain the world somehow but it is sure that there will be hardly anybody who will get out of this situation intact. The more we observe, the more we realize that the whole world rests – and fails – upon moral laws. Our only possibility is to realize this and to live in accordance with this moral law and to live according to its spirit. I have to refer to Pilinszky (Hungarian poet) who said: We know nothing for sure, maximum only that much that we know nothing. There are many ways to react to this world with music. Once the world makes itself heard so that ten thousand people come together and scream and then – following its own point of view – it is serious. At most, it is not the contemplation from the higher level of creation but the voice of the suffering masses. The 15-20 thousand people who throb their indecisiveness and longing together with a rock band, they simply would like to feel that they are strong, that they are alive. The jazz music of the blacks however carries originality and till today the archaic music of the Eden. It is a strong, pure, puerile perspective. That implies its sacrality. It is a true phenomenon from the core till today. Jazz includes something from the time before birth, which I have referred to. In this respect, it is related to musical trends of the highest level. Poesy; the person playing it is a victim due to the ecstasy of improvisativity burning in it: a victim sacrificed to the world; he does not claim anything, he creates life. This music has more than an evocative mission – it expresses a lot of things, makes commitments and tells tales, it even announces important messages. One can experience this often during a concert. It is amazing, what powers emanate from this musicality through this transcendence. Musicians’ lives prove this; not only the life of those of untimely death, burnt to ashes in music, like so many Hungarian folk musicians. But let us think of a striking episode: Miles Davis was a hard drug addict and once he had decided to give up the habit, he locked himself up in a room and kicked the habit without any help, only with the solidarity offered by his father and with strict ascetic practice. Music, music’s genius, redeemed him. He never fell back.  Meanwhile, the „contemporary“ composer used to write “constructive” music, which approached the world but not God, and not man, on the basis of his knowledge like set theory, nuclear physics and such. Lost in the lumps of the evoked physical atmosphere, not many people were able to recognize and to place themselves, to identify themselves in their souls with this material atmosphere of the world.  This is not a moral question. There were times when everybody engaged himself to the Darmstadt school, and this has its effect even today. In the meantime, however, a real God-relation, Witold Lutslawsky, had created his great music in silence, without being noticed. He died and he was hardly remembered. Listen to these two worlds: what sounds arise from Lutoslawski’s work with the title Three Michaux poems, or from his piano concert, or from the Paroles Tissées for tenor and orchestra! Or let us mention the Funeral music to honour Bartók. Or similarly, what sounds and emanates from jazz?

The all-knowledge of the improvising quality and the “northern feature” were both present in Bartók. He was an analyzing and structuring thinker, an absolutely conscious composer. Still one can feel that similarly to all born talents in whom the genius is active, in his case it applies too that the instinctive creation which streams from the unconsciousness and super-consciousness plays always the decisive role; the improvisation of the genius and not the calculation. Several of his works show that, for example, he implemented the Golden Section’s proportions, but it is excluded that he considered any calculation for this. A sense for proportion works in every human being, and the Golden Section is a natural proportion, which is much more frequently encountered in the world then the fifty-fifty proportion.  This is implemented instinctively during the process of creation and it results quasi-automatically from the Hungarian „parlando-rubato“ perception, and it is not the consequence of a decision: that I come up with the idea and I carry it out with a numeral perfection as a kind of “completeness”.  It is rather that the composer realizes in the midst of the joy a kind of ‘completeness experience’ – during or after his composing – what it is at all, that has revealed itself during his creation. This is very important because this shows that the world – while unfolding – has been creating something and it will be also created. Timeless laws are hidden and working behind the world and the most delicate and most alive (law) is proportionality. Man sees this, experiences, keeps it alive, and admires it during the creation, or even during the improvisative creation.

A book written by László Somfai was published recently, dealing with Bartók’s composition methods and he reveals and proves that Bartók used to compose in a natural, quasi-improvisative way, and not by speculating and calculating; he churned out the “music material”, so to speak, ready. Probably that is the reason why he used to work behind closed doors and didn’t allow anybody to glimpse into his creative process. He was working like composers have always been working, and he didn’t follow the counter-selecting international trend of Adorno’s critical school. This was a Cartesian and politicizing trend in music aesthetics between the two world wars, which gave birth to the Darmstadt School, which claimed that every work of art has to be created, completed and interpreted on a natural scientific basis with hyper-rational mathematical exactitude, and if it doesn’t fulfil these criteria, it has to be rejected as outdated. This trend wanted to determine art because this is the only way to control and to counter-select art, even regarding its ideological qualities. And look at the amount of artistic rubbish, complication, which had been experimented, put together, invented by the Darmstadt School. And see, the medium of completeness, the artist too began to kowtow under the theoretical physics’ dominance, as well as due to the deification of the “wonder” nuclear bomb and of its creators, and thanks to the excitement evoked by Faraday’s laws. He wanted to meet the expectations: the calculating, technizistic thinking. Übermensch. One can recognize the loss of values in this process. In my opinion, a musician-artist shouldn’t experience; God doesn’t experience either. He should profess his belief. He should state and represent, suspect and suggest (his ideas); art and artist – a separate aspect. The way of thinking mentioned above is counter-selective because it shackles the genius of art, wipes out the sensibility of the artist, and kills his freedom. It despises his intuition. A despotic arrogance and a spiritual haughtiness have emerged from this – an obviously thin and faulty way of thinking. Exactly this obsession, this attitude, has contributed to the construction of this whole stinky, expropriating, very sick materialistic world, together with its actually existing socialism****. Bartók shut himself off exactly to this, immediately and instinctively. (And Kodály too, of course – see, we cannot talk enough about them.) He knew, he felt obviously, what this path means and that it doesn’t lead anywhere. Then following his own path, relying upon his own genius, he reached a wonderful outlook. But even so, there remained fields not researched, not experienced, for example in the field of the micro-structure in music, of the musical seconds used by him, of the cultic practice of the core-state of music, the state “before birth”. The system of motions and proportions in music, disclosed thanks to his identifications, is in my opinion the most authentic and most promising sphere today; not only in a personal but in the universal sense, because it is a deeply natural and consciously immanent sphere – an integrative and inspiring wideness in isometrics, which doesn’t mean being dogmatic in style. Moreover, it suggests rather originality, and it is very important. This is a maximum in the improvisative play, which I too follow. The oriental functionality of the micro-structures is crucial. We discover here a musical basic law. Its function and refined practice in the Indian music is the evidence for it. Well, so much about music’s actual reality.

Besides and of course, opposite of all that, we face today marketing music and mass entertainment: age phenomenon, and brain washing. Man’s only possible defence against them is to withdraw, as far as possible. Marketing music is similar to the global processes. It tries to be present always and everywhere, to weave a net around our whole life, to re-tune each moment of our life as background music, and to suck away whatever is possible. Spiritually or mentally it doesn’t offer anything, only recognition. I regret to say that as more people live on the Earth, the bigger is the mass, the greater quantity of people, mass-men are there who sustain this kind of “music” and “arts”. This is a completely new situation in society and in music history. Fashions and trends always made much of an impact earlier too, but the innate, secret conditions and the sacrality of the universally initiated state were much more respected. Nowadays people of average talent are made to world starts because the parameters of the world star are simple and commercial, and the secrets are not found in God but in rooms, safes, and locks. Genial, quiet, sage, responsible people are pushed to the periphery, because they see, they follow, and they talk about a different world, and they don’t fit into their concepts. This happens not only in the world culture but even in the sciences. Think of the painter Csontváry, who has not even a monument, or let us mention Tesla.

We all can feel that the world has lost its balance. It lost its balance already earlier; a mistake in thinking. I have the feeling that a kind of catastrophe is to be expected soon because so many flawed happenings sustained by force, and so much of inorganic manifestations have no room in a closed, organic, and natural space. This threatens already the existence itself and therefore it has to be rectified. As I discussed, we can best predict the future from music. Before anything else, music tells about it first. We only have to let it flow through our senses and to feel what it suggests. Today’s music tells about it in its every detail, in its shrillness, in its mysteriousness: about the threatening crash, about the power of the Nothing. This music doesn’t include any brightness, any trace of eternity.

 

Is it possible that the problems of the world result from the actual consumer mass democracy?

Democracy as a notion means the picking out, the isolation of a rather mechanical principle and method, applied in the field of society organization from a bigger and more complete entity – its overemphasis and absolutisation. It is the arena where the struggle for existence and the battle of protection of interests take place, which we watch from below and pay for. A secularized Eden. A provisory solution. Democracy is the field where interests are asserted, a middle field, where everybody has „rights“, but might lack faith and place. It should represent in fact the middle part in the function of social hierarchy. In its actual function however, it has neither “head”, nor deepness. Because no real authority symbolizes in it values and value system, they are not maintained either by moral order or by the good taste. It rolls off; it functions headless. There are only hypocritical laws born from interests, developed and functioning to satisfy interests. Only the assertion of interests counts. There, where this is the goal and the practice, a crash is to be expected because no superior and credible moral law prevails, only the parts are fighting and consuming their own foundations. It is not possible to exchange things as we like and to expose them to all kinds of mean manipulations and to plant into future generations unworthy, deformed relations. This is a total misunderstanding: the downfall of conceited stupidity; the incomprehension of freedom.

A simple formally logical and linguistic understanding reveals that the One and the Many, the quantity, and the quality, are present in the existing reality; closely and hierarchically depending upon each other and defining each other mutually. This universal relation, this eternal order behind all, are necessary to keep democracy in a stable building, to interpret and to legitimize it – so to speak as his child – within its hierarchical circle. Democracy can attain its meaning and methodical praxis within this basic context; in the stability, in the hierarchy, with a personified value order borrowed from the sacral height of Creation and maintenance, but it has its place only as an intermediate field between functioning, transformations, and life. Everything could go on in this structure, even while following the interests. But it is not indifferent how; not with whatever sort of morality and not with such a borderless, even destructive efficiency, as takes place today. In this headless and weightless, nature expropriating and devouring democracy – in the “actually existing democracy” – we witness amazing wastefulness, an unbelievable amount of idling and illegitimate abuse of power, while every essential, important, and good thing slowly crumbles to dust in this pseudo-world. There is no stability, only disintegration. The width = flatness. There is no keel weight, no inner force, no “credible eternity”, no understood Law. 

 

Do you see any possibility to overcome today’s conditions? May music play in this process a practical role besides intellectual directing?

I tell you about our own approach, about MAKUZ, the „Hungarian Royal Court Orchestra“, which might be a not too bad example. Our praxis in the orchestra was to improvise music, not as a solo or duo, but even with fifteen musicians together, without any previous agreement. I was aware of the fact that we can reach the necessary spiritual presence of the highest level and the professional suitability when we are able to understand the genius of our inspiration within ourselves as individuals, and as a collective; the genius who arranges and keeps together everything in us and around us. But this relationship cannot be born when the genius doesn’t rise in the musician, when he doesn’t unfold the genius in moral, mental, and spiritual terms; when he is not initiated, when the musician and the group don’t immerse in the state “before birth”, in the pure and eternal inner order, and in its authentic acoustic evocation. These exercises went on for over 15-20 years, until we succeeded in achieving such a pure and self-confident state, in which no trace of vanity could be found. This is the only way to hear the sound born in us and wanting to be expressed, which has the effect of musical revelation, and which leads us immediately, creates characteristics, proportions, and even form, beauty, while it captivates us. Only in this state am I able to succumb totally, clearly, automatically, exactly, with all my capabilities and virtues, “without any will”, almost only by the presence, to the inspiration, to the suggestion coming from the Whole, to the miracle of the music to be born. Ramakrishna said: „Like Sun and Moon cannot reflect in murky water, so the Almighty also cannot find his reflection in a heart, which is murky from the idea of Me and Mine.” The situation in an orchestra is similar to the formula of the correct organization in society. It is no coincidence that Fellini made a film about the rehearsal of an orchestra, although with a satirical objective. In his vision he tells in an ironic, wonderful, painful way about the opposite, about the disintegration of the world. We in the Hungarian Royal Court Orchestra (István Baló, Róbert Benkő, Mihály Dresch Dudás, Tamás Geröly, István Grencsó, Tamás Kobzos Kiss, Ferenc Kovács, Attila Lőrinczky, Miklós Makó but earlier already Antal Faragó, Sándor Vajda, Lajos Kathy Horváth, Tamás Váczi, István Tréfás and Magda Tarkó), we have been trying through music and through the beauty of playing music – sometimes struggling, other times oblivious of all around us, smoothly and happily – how we could unfold in us and from us a good, true, and comforting world. We have been looking for the natural and legitimate way of edification within the life-giving sphere of music, with the means of our talents. Everything should be done and taught only on this foundation. Seeing the “icon” and feeling the genius, which or who sends, directs, protects, and loves us – to launch, to care for and to steer everything always from deep within, beyond ourselves; this is indestructibility, this is the secret, this is the essence!

Interview by Tamás Régheny (Translation by Marianne Tharan,  Autumn 2016)
Published in the magazine Ökotáj in 2003

 

*On the 10 April 2003 there was a failure in the power station in Paks.
While cleaning the fuel elements in bloc 2, their covering was damaged and radioactive gas escaped. It was failure of the class 3.

* * Valéria Dienes (born Valérie Geiger), (*Szekszárd, 25th May 1879  + Budapest 8th June 1978) writer, dance pedagogue, philosopher, the first Hungarian university professor. She studied piano and composition, further mathematics and physics and had her master degree in mathematics, physics and aesthetics and she wrote a great number of studies in these subjects. She translated some of Bergson’s work and wrote an essay about him. Under the influence of Bergson’s theory of movement psychology she started to deal with dance. Her dance theory is called: orkestik.

*** 1848-49 (against the Habsburg monarchy)

**** Real socialism (also actually existing socialism) was an ideological catchphrase popularized during the Brezhnev era within the Eastern Bloc countries and the Soviet Union. The term referred to the Soviet-type economic planning enforced by the ruling communist parties at that particular time.