A CSIGÁ-ról [In: Írások I.  2008 (Studies, Essays), 126-131.old.]

 

A CSIGÁ-RÓL

.

1976-ban készült ez a bizonyos CSIGA nevű darab, vagy inkább hangzó megnyilatkozás. Mostanában játszott szabad zenéink ennek a közös, pszichoanalitikus, taoisztikus zenei cselekménynek a következményei. Akkor ilyesmi – különösen nagy zenekar által művelve még nem esett meg errefelé. Abban az időben mindenkit úgy kellett bevezetni – belevezetni – ebbe a hangulatba, ebbe a bátorságba, hogy szabadon muzsikáljunk.

   A CSIGA egy érzéki élményből, egy benső hangzásélményből, zenei érzetből született, amit megpróbáltam kottaképben vázolni. Ennek a hangzásnak nem volt bennem ideje. Időtlen volt, amely gyakorlatilag – elsőre – a korábbi értelemben vett európai zeneiség ellentéte. Egy mindig is egyidejű, azonnali, direkt és spontán zene, zeneiség. Térszerű és mélységesen érzelmes, amelynek ideje ezen belül csak annyi, amennyiben önmagában változó ez a hangzás. A változás természetesen az ember – ez esetben a személyem – érzelmei szerinti változás (volt). Eleve azt viselte magán, amit valamilyen módon a kedély, a kedélyem sugallt. Nehéz ezt taglalni, szavakba foglalni, mert hát a 
művészet épp arra való, hogy ezt érzékletessé tegye… Szomorúság, elszánás, szabadsághit, ilyesféle dolgok motoszkáltak bennem. Aztán kialakult az a véleményem, hogy ez az élmény valójában semmi más, mint egy élőlény sorsa. Egy sorsszerű élmény, amelynek, hogy úgy mondjam, máris adott a filozófiája. Minden készen adta magát, csak meg kellett pillantani, hallani.

   Ebből következett az is, hogy ezt a zenét, ezt a felsejlő érzést, ezt az álló működést nem lehetett más kottaképbe tenni, mint ami aztán megszületett, s ami egy nagy, űrben lebegő „test” lett, amely él. Látszólag céltalanul él, mert nincs se eleje, se vége — és mégsem lehet ezt mondani rá. Hiszen a külső és a belső végtelen találkozási pontja éppen ő. A külső és a belső végtelen pontosan az ő teste, e megtestesültsége révén találkozik, illetve mutatkozik, hogy van. Ez viszont a mindkettő által való befolyásoltságot, a mindkettő felé való nyitottságot jelenti, amit ő maga szenved meg. Sorsa szenvedésteli, hiszen amíg mindkét végtelen valamilyen módon a teljességhez kötődik, addig ő csak a végtelen eme sajátos végessége révén kap a teljességből valamit. Megpróbáltam úgy ábrázolni ezt a dolgot, hogy működjön, és hosszas és tulajdonképpen boldog révülések után kialakult ez a kottakép.

   Ha ránéz az ember erre a rajzra, élménye, benyomása támad. Egyrészt nyugalmat kínál a szemlélőnek, másrészt, ha kis távolságtartással figyeljük, egy végtelen, kozmikus kivetettség rémlik fel. Hatalmas űr van, magány van, még ennek a lénynek a keretei közt is. Amely ugyanakkor teljesen áttetsző, transzparens. Mint a gyermekrajzok, amelyek mind transzparens rajzok. A legtöbb festő épp azért szerette volna a gyermekrajzok szintjét elérni, hogy alkotása transzparens, tiszta legyen. Hogy ne részletkérdés legyen a rajz, hanem igaz, áttetsző, a mindenség egészéhez kötődő, Istenközeli. A CSIGA transzparenciája, áttetszősége azt is jelzi, hogy bennünk és mindenben sokkal nagyobb az űr, mint a kézzelfoghatóság. Át- meg át vagyunk járva mindenféle ismeretlen (szellemi) erők sugárzásával, amelyek bennünk is kicsapódnak, s szenvedtetnek, sorsunkat befolyásolják, de végül is és mindennek van egy határa. A CSIGA ennek az elvnek, filozofikus gondolatnak valamiféle megoldása. Téri (esztétikai) kód és keret. Azáltal, hogy a képlet fehérrel van befuttatva, egy befelé mind világosabb csigaszerű ház (lény) képét mutatja. Mert ha van isteni miliő, isteni közeg – márpedig van, hiszen érzem -, akkor az valószínűleg a legegységesebben magunkban tapasztalható meg. Ennek az egésznek, ennek a „rendkívüli” muzsikálásnak is az a lényege, hogy a mai

szétszedett, szétszórt és elidegenedett szituáción e már-már összefüggéstelen, szervetlen állapoton — kívül van. Ahogy belépünk a CSIGÁ-ba, abban a pillanatban egyek, egy élőlény leszünk, és a CSIGÁ-ban befelé történik a folyamat. A teljes fehérségű középpont a magába vonó isteni miliő. Ez a folyamat (zenei vagy más szempontból) lehet eksztatikus, intim, lehet egészen egyszerű, letisztult állapot, de mindenképpen olyan vonzó állapot, amely ezt az emelkedettséget, ezt a „húzatot” váltja ki bennünk. Zeneileg például a keletiek meditatívak, a déliek általában eksztatikusak, és a különböző folyamatokban eltérően élik meg a dolgokat. Nehéz munka a CSIGÁ-t mint zenét jól megcsinálni. Azt tapasztaltam, hogy ha megmaradtunk a magunk egyszerű emberi reflexióiban, és nem kezdtünk el sokat spekulálni, akkor már kielégítő volt a dolog. Ha éltük az Egészet, a CSIGÁ-t mint szenvedő lényt, úgy hagyta megteremteni, megvallani magát.

   Amint ez megszólal — automatikusan kilépünk az ismert zenei rendszerek világából. Egyszerűen nem jön semmi olyan megoldás a kézre, az ujjra, az agyba, ami a pentatonikus, hétfokú, tizenkétfokú, vagy bármilyen lemerevített vagy közmegegyezéses zeneiséghez mint rendszerhez illeszkedő lenne. Csak az emberi szervezetben eredendően meglévő zeneiség mozdul meg. Ebből következik, hogy egy ideig „kakofonikusnak” tűnik. Akként éljük meg, mert hát — pro és kontra — bizonyos szokott esztétikai, ízlésszerű élményeink vannak, ezekhez kötjük a dolgok szépségét. Viszont a legritkább esetben kötjük a dolgok szépségét a tényleges valósághoz, ahhoz, hogy igaz és élő legyen. Legalábbis én ezt tapasztaltam. A legritkább esetben kapunk olyan élményt — például akár a hétfokú diatonikus hangrendszer és zeneiség bevett fordulataiban is —, olyan közvetlent és teljeset, mint amellyel születtünk, és úgy érezzük, hogy szép. Amire azt mondhatjuk, hogy ez mélységesen, „fenomenologikusan”, jelenségszerűen igaz. Az élménynek rendszerint át kell törnie a már bevett szépség „ikonosztázát” ahhoz, hogy az igazságot, az Ikont megpillanthassuk. Mert a szépségnek egyetlen mércéje van: az igazság. Itt válik a dolog alkotássá. Teremtéssé és beavatássá. A munka során ösztönösen úgy viselkedtünk, hogy ebben az élőlényben minden muzsikus egy „szerv”. Egy „szervezet” teljes értékű alkotórésze. Az az ember  pedig, aki ezt összefogja, a szerepkörénél fogva a „szív” és az „agy”. Szervesen működik a dolog. Mindenki abszolút érvénnyel maga a CSIGA, élőlény, rész, akiben él az egész, aki hangokat szólaltat meg, s minden hang fenntart, szolgál és provokál. Tagadást, igenlést, közreműködést, hozzásimulást vagy izgalmat. Él és éltet. Nincs olyan hang, amely mögött ne lenne érzelmi töltés és viszonyulás, hiszen akkor már nem zenéről van szó. Ha valaki „odatesz” egy hangot, az érzéki úton választ hív. Minden mindenre hat, mégis a legfőbb hatása végül is annak van, aki a dolgot irányítja, befolyásolja, tereli. Annak kell lemérnie, értékelnie az összes hangszituációt. Ritmikailag, színben, magasságban, főleg gesztusban, és azok „minőségét”, jellegét a folyamat fenntartásában. Az addig történtekhez is viszonyítania kell, de a lehetőségeket is fel kell mérnie, a folyamat irányát. A dolog tulajdonképpen ezért taoisztikus. Ez ugyanaz, mint egy élőlénynek nem is elsősorban észbeli, hanem mélyebb értelmű, egzisztenciális „kalkulációja”. Amely mindig jól érzi azt, hogy merre, hogyan viheti tovább a dolgot. Miután az életben minden gusztus dolga, ebből következik, hogy minden univerzális értelemben esztétikus is. S az esztétikai mindjárt a legetikusabb valami, hiszen ha mindent esztétikusan csinálnak, akkor minden rendben megy. És sorssá lesz, amely róla és rólunk szól.

    Mi biztosítja azt, hogy ne a bevett szokások szerint, ismert zenei nyelvezeteken és stílusokon keresztül muzsikáljunk, hanem egy abszolút szervesen működő zenét hozzunk létre? Úgy vélem, hogy az ember az általunk megtapasztalható legmagasabb rendű lény, akinél a személyiség esztétikus működése — ha jól sikerül — a legmagasabb rendű „zenei lényt” eredményezheti. Ha valaki egy ismert sorra vagy sorokra lemerevített zeneiségben munkálkodik, akkor egy élettelenebb és elhatároltabb, egy spekulatív, akár hatalmi és absztrakt visszahatás következtében létrejött részletkultúrát hoz létre és kanonizál. A kínai pentaton zenekultúra például tudatosan öt részre, öt rétegre osztja fel a világot, minden mást kihagy a zenéből, csak ezt az ötöt, mint a Birodalom öt hierarchikus rétegét forgatja. Ez a módszer így jól működik. A hétfokú rendszernél ez ugyanígy megvan, de még tovább sematizálva. Mert van dúr és moll. A dúr a „férfi”, a moll a lágyabb, a „női”. A jin és a jang tehát itt is létezik, de nem egységben, mint keleten, hanem egy- mástól rendszerint szétválasztva. A négyszólamúság bizonyos európai zenefilozófiákban a négy fő réteget, az emberit, az állatit, a növényit és a fizikait reprezentálja. Ez tudatos dolog. A módszer helyettesíti a Teljességet. Európában (Descartes óta) a gondolkodás és a praxis a módszer révén próbálja elérni a Teljességet a zenében is. Ebben gyötrődik, ezen spekulál. Nem pedig az emberi lényben lévő eredendő zeneiségből, ami készen van, s amit nem kell „betáplálni” senkibe sem, eleve teremt, s rendkívül magasrendű, finom dolgok támadnak belőle. Csak tudni kell működtetni.

   Nyilvánvaló, hogy minden más zeneiséghez képest ez az első pillanatban nem, tűnik esztétikusnak, kakofonikus lesz. Olyan gátlások vannak az emberben, amelyek érthetően a már ismert, elfogadott, megszokott zenéket hívják elő. Esetünkben a zenész a bejáratlan terület miatt fél attól, hogy nem lesz jó, amit csinál. Merthogy nincs mihez kötnie a dolgot.

   Menjünk tehát elébe ennek. A játék során tartsuk meg azt az elképzelést, hogy teljes egymásra figyeléssel és elsősorban egybefigyeléssel muzsikáljunk. Az ütőhangszerek vonatkozásában, a jellegzetes élmény miatt javaslom, hogy kezdetben olyan effektusokat alkalmazzanak, amelyek nem kifejezetten ritmikusak, hanem például foltszerű, színszerű hangzások. A zenekar kezdéskor eltervezetlen, kallódó hangokkal, kifejezetten egymással kapcsolattalan „zajokkal” induljon. Aztán lesz majd egy óvatlan pillanat, amikor egyszer csak összecseng, összeáll az egész, akkor jutunk be a CSIGÁ-ba, akkor leszünk CSIGA. A kezdés előtt teljes csöndnek kell lennie. A rajzon is egy nagy, fekete üresség van. Ebből a mélységes csöndből, lélekből, és nem a „kottából” csöppennek ki, kúsznak elő, mint kis zárványok, a hangok, és válnak egymással hangzatokká. Ez akkor kezdődik, amikor már valaki úgy érzi, hogy nem bírja tovább a csöndet.

(Műhely, 1993)

.

CSIGA (SCHNECKE)

Szabados’ Erklärung über die Schnecke (Auszüge):

.

Dieses Stück mit dem Titel CSIGA (Schnecke) oder eher noch diese Audio-Offenbarung wurde 1976 fertig. Unsere freien Musikstücke, die wir heutzutage (1993) spielen, sind die Folgen dieser gemeinsamen, psychoanalytischen, taoistischen musikalischen Handlung…

Die CSIGA (Schnecke) wurde aus einem sinnlichen Erlebnis, aus einem inneren Hören, aus einem Musikgefühl heraus geboren. Dieser Klang in mir war nicht an eine Zeit gebunden. Er war zeitlos, was praktisch – auf den ersten Blick – das Gegenteil der europäischen Musikalität im früheren Sinne ist. Diese ist immer eine simultane, augenblickliche, direkte und spontane Musik, Musikalität… Es ist schwierig, das in Wort zu fassen, da die Kunst genau dazu dient, das spürbar zu machen…Traurigkeit, Entschlossenheit, Freiheitsglauben – solche Empfindungen spielten sich in mir ab. Dann nahm mein Gefühl Gestalt an, dass dieses Erlebnis eigentlich nichts anderes sei, als das Schicksal eines Lebewesens. Ein schicksalhaftes Erleben, dessen Philosophie bereits vorbestimmt ist. Alles zeigte sich schon in fertiger Form, man musste sie nur erblicken und hören. Daraus folgte auch, dass sich diese Musik, dieses heraufdämmernde Gefühl, diese standfeste Handlung in kein anderes Notenbild abbilden lässt, als in das, was dann geboren wurde, und was ein großer, im Raum schwebender „Körper“ geworden ist, der lebt…

Wenn man auf diese Zeichnung blickt, geschieht etwas mit einem, man erhält einen Eindruck. Einerseits bietet er dem Betrachter Ruhe, andererseits, wenn wir sie mit etwas Abstand betrachten, erahnen wir ein unendliches, kosmisches Ausgestoßen-sein. Da ist eine riesige Leere, eine Einsamkeit, auch innerhalb des Rahmens dieses Wesens…

Das Wesentliche von diesem „außerordentlichen“ Musizieren ist, dass es sich außerhalb dieser zerstückelten, zerstreuten und verfremdeten Situation, außerhalb dieses quasi zusammenhanglosen, unorganischen Zustandes befindet. Sobald wir in die Schnecke eintauchen, im selben Moment werden wir eins, vereint, ein und dasselbe Lebewesen und innerhalb der SCHNECKE läuft der Prozess nach Innen ab… Meine Erfahrung war die, wenn wir bei unseren einfachen menschlichen Reflexionen bleiben und nicht zu viel spekulieren, dann wurde die Sache schon zufriedenstellend. Wenn wir das Ganze erlebt haben, die SCHNECKE als lebendes Wesen erlebt haben, dann ließ sie sich erschaffen, sich entdecken…

Während der Arbeit benahmen wir uns instinktiv so, dass jeder Musiker zu einem „ Organ“ in diesem Lebewesen wurde – ein vollwertiger Bestandteil eines „Organismus“. Der Mensch, der das alles erfasst, ist seiner Rolle nach das „Herz“ und das „Gehirn“. Die Sache funktioniert organisch.

Jeder ist absolut selbst die SCHNECKE, das Lebewesen, der Teil, in dem das Ganze lebt, der Klänge ertönen lässt und jeder Klang dient, provoziert und enthält: Verneinung, Bejahung, Mitarbeit, Anschmiegsamkeit oder Aufregung. Sie lebt und lässt leben.

Beim Spiel sollten wir uns die Vorstellung bewahren, dass wir mit voller Aufmerksamkeit füreinander und vor allem mit gegenseitiger Rücksichtnahme musizieren. Was die Schlaginstrumente betrifft, wegen des charakteristischen Erlebens, schlage ich vor, dass sie am Anfang solche Effekte anwenden, die nicht ausdrücklich rhythmisch sind, sondern eher fleckenartige, farbenartige Klänge sind. Das Orchester soll mit ungeplanten, verirrten Klängen, ausdrücklich ohne Verbindung miteinander, mit „Geräuschen“ beginnen. Und dann kommt unerwartet ein Moment, der alles harmonisiert; das Ganze fügt sich zusammen, und dann betreten wir die SCHNECKE, dann werden wir zur SCHNECKE. Vor dem Beginn muss eine totale Stille herrschen… Die Klänge tropfen aus dieser tiefen Stille, aus der Seele heraus und nicht aus den „Noten“, sie kriechen hervor, wie kleine Einschlüsse und werden zusammen zu Klangbildern. Das beginnt, wenn jemand empfindet, dass er die Stille nicht mehr aushält.

(In: Szabados György: Írások I. B.K.L. Kiadó)

.

CSIGA (SNAIL)

Szabados’ explication about the SNAIL (excerpts)

.


This composition with the title CSIGA (snail), or rather this audio-manifestation, was completed in 1976. Our free music, which we are playing nowadays (1993) is the consequence of these collective, psychoanalytic, Taoist, musical acts.


The CSIGA (snail) was born from a sensual experience, from an inner hearing, from a music feeling. This sound in me was not attached to any time. It was timeless, which means practically at the first glimpse that it was opposed to the European musicality, as interpreted earlier. This is always a simultaneous, momentary, direct, and spontaneous music, musicality… It is difficult to put this into words, since the task of the arts is to make it tangible… Sadness, commitment, belief in freedom – such ideas occurred to me. Then my impression took shape: this experience is nothing other than the fate of a living creature; a fateful experience whose philosophy is already given. Everything was ready; one had only to see, to hear it.


From this resulted the fact that this music, this dawning feeling, this stable act, couldn’t be depicted in any other picture than the one just born, which became a huge “body” floating in space, which is living…

When one is looking at this drawing, he perceives an experience, an impression. It offers to the spectator peace. On the other hand, when he observes it while keeping a distance, one senses an endless, cosmic sentiment of abandonment There is a huge emptiness, solitude, even within the framework of this creature.

The essence of this „extraordinary“ way of playing music is that it has remained outside of this chopped up, scattered, alienated, almost incoherent, inorganic state. As soon as we enter the SNAIL, we immediately become one, united, to the same living creature, and the process runs inwards to the snail’s interior… My experience was, when we stay with our simple human reflections and don’t speculate too much, then the procedure was satisfactory. When we were able to experience the Totality, the SNAIL as a suffering creature, then he could create himself, manifest himself.

During the work, we behaved instinctively so that each musician was correlated to an “organ” in this creature – a pertaining part of an “organism”. And the man who captured all this was the “heart” and the “brains”, according to his role. The thing functioned in an organic way.

Everybody is absolutely the SNAIL itself, the living creature, the part in which the Whole is living, everybody produces sounds and each sound maintains, serves, and provokes: negation, affirmation, co-operation, snugness, excitement. To live and help live.

During the play, we should keep the idea that we play music with full attention for each other, and above all, with mutual consideration. Regarding the percussions, I suggest, in favour of the characteristic experience, that they begin with such effects which are not explicitly rhythmic, but rather patch-like, colour-like sounds. The orchestra should start with unplanned, straying sounds, explicitly without a relation to each other, producing “noises”. Then a moment will come, unexpectedly, when the whole will come together, will harmonize: this is the moment when we enter the SNAIL, when we become the SNAIL. A total silence is required at the beginning… The sounds will drip down from this deep silence, from the soul, and not from the notes. The sounds will creep out like little entrapments and will join to create sound patterns. It begins at the moment when somebody feels that he cannot support the silence any longer.

(Excerpt from: György Szabados: Irások I. B.K.L. Publishing House)