Turi Gábor (1951) újságíró, politikus, diplomata.
Az 1970-es évek közepétől foglalkozik a jazz-zenével, több száz írást publikált magyar és külföldi lapokban, folyóiratokban. A Magyar Nemzet és a Gramofon jazzkritikusa. Két könyve jelent meg a jazzről Azt mondom: jazz (Zeneműkiadó, 1983) és A jazz ideje (Osiris, 1999) címmel. Életművének elismeréseként a Magyar Jazz Szövetség 2013-ban Pernye András-díjjal tüntette ki. Írásai honlapján is olvashatók: turigabor.hu.
published online on Gábor Turi’s Website
„Elsősorban gondolkodóként áll előttem” (Szabados Györgyről)
Ráduly Mihály beszélgetése Turi Gáborral Szabados Györgyről
(Debrecen, 2015. június 11.)
Ráduly Mihály (R.M.):
Turi Gábor első könyve több mint 32 évvel ezelőtt készült, ő volt az első, aki magyar jazz-muzsikosokkal jelentetett meg egy teljes interjúkötetet, melynek legterjedelmesebb beszélgetéseit Gonda Jánossal és Szabados Györggyel készítette. A következő könyvében, ami 1999-ben a Jazz ideje címen jelent meg, ugyanennek a két embernek mond köszönetet a családján és John Coltrane-on kívül: „Köszönet Gondának a pártfogásáért és Szabadosnak a szellemi inspirációjáért.” Ebben az interjúban csak Szabados Györgyre emlékezünk. Tehát, mi az a szellemi inspiráció?
Turi Gábor (T.G.):
Azért nem hagyhatom említés nélkül Gonda Jánost, tudniillik ő volt az, akihez eleinte szakmailag kapcsolódtam, aki sokat segített; kézirataimat gondozta, foglalkoztatott a Jazz című periodikában, aminek ő volt a szerkesztője, adott megbízásokat, sőt, vélhetően a Jazz Forumhoz fűződő kapcsolatimnak is a részese volt, mint magyarországi tudósító. Amikor 1989-ben megalakult a Magyar Jazz Szövetség, őt elnökévé, engem egyik alelnökévé választottak, tehát ilyen módon is kapcsolatban álltunk egymással. Kívülről érkező, nem szakmabeli tollforgatóként vett pártfogásába, írásaimban azt méltányolta – és ezt el is mondta többször –, hogy tágabb művészeti összefüggésekben szemléltem a jazzt. Foglalkoztam ugyanis a színházzal, írtam színházkritikákat, de általános esztétikai és kulturális kérdésekre is kiterjedt a figyelmem. Szabadossal másfajta viszony alakult ki. Ő muzsikusként jelent meg előttem. Életem nagy ajándéka, hogy kapcsolatunk más jelleget öltött, talán mondhatom, hogy barátivá alakult, ami nagyon megtisztelő volt nekem. Az idézett inspiráció az ő szellemi horizontjából táplálkozott. Sokszor találkoztunk, Debrecenben szerveztem neki fellépéseket, írtam többször a zenéjéről, koncertjeiről, lemezeiről, jártam nála Nagymaroson, meg is szálltam nála. Amikor külföldön dolgoztam, akkor is nyaranta összejöttünk, nagyon sokat beszélgettünk. Furcsa módon nem a zenéről, hanem minden egyéb esett szó. Elsődlegesen a magyar kultúráról, történelemről, politikáról, a hazai viszonyokról. 1990 előtt nyilvánvalóan a kiszorított helyzetről, az elnyomottságról, az ő nehéz sorsáról. 1990 táján az átalakulás ügyeiről, melynek ő is részese lett, és azt követően is a dolgok alakulásáról Magyarországon. Lenyűgözött az a szellemi tágasság, amely gondolkodásmódját jellemezte, aminek szerintem a zene egy szelete volt. Néha olyan érzésem támadt, mintha a világ egészével kapcsolatos gondolkodás fontosabb lett volna neki, mint a zenélés vagy az alkotás. A zene az egyik megnyilvánulási formája volt, de elsősorban gondolkodóként áll előttem, aki széles látókörrel foglalt magába nagyon sok mindent, ami az élet legfontosabb ügyeit, témáit érintette. Megvolt neki a napi tájékozottsága is, de mindig tágabb, emelkedettebb összefüggésekbe helyezett mindent, ami engem is fölfelé húzott. Én az események sodrásában, azok hatása alatt sokszor elbizonytalanodtam, kedveszegett lettem, nem láttam a kiutat. Neki olyan szilárd világképe, világlátása volt, hogy beszélgetéseink közben mindig úgy éreztem, mintha egyiptomi totemoszlop állna előttem, amely mellett az ember óhatatlanul törpének érzi magát. Ott magasodott előttem egy hatalmas szellemi tömb, amihez képest én esendő személy vagyok. Néha elcsodálkoztam kapcsolatunkon, amit ő is ambicionált, fönntartott, és érzékelhetően szívesen találkozott velem. Úgy éreztem, a belső köréhez tartozom. Sok mindenben hasonlóak voltak a nézeteink; nem mindenben persze, ezt meg kell mondanom. Például javasolt kínai bölcseleti műveket, amelyeket meg is vettem, egyszer majd talán eljön az idő, hogy elolvasom. Ő filozófiában, a magyar kultúrában és az ősi dolgokban is nagyon művelt, tájékozott volt. Ezekbe a mélységekbe – vagy magasságokba – nem mindig tudtam vele tartani, inkább csak hallgattam, mondhatni, áhítattal figyeltem, ahogy beszélt. Ő volt a Szellem, én pedig hétköznapi tapasztalataim alapján, saját észjárásom szerint reagáltam a hallottakra.
R.M.:
Szívemből beszéltél, mert ez pontosan takarja és tükrözi az én felfogásomat az ő szellemi horizontjáról. Ahogy egy helyen fogalmaztam, számára a zene csak eszköz volt, szellemi energiájának a vetülete. Véleményed szerint mit valósított meg ebből – ami jóval később következett? Nekem úgy tűnik, sőt az ő írásaiban összeolvasva az időképet – 1962: Dália Klub, 1973: Baltás zsoltár –, arra következtetek, hogy ő egyre világosabban látta, mi az, amit meg akar valósítani, csak még nem jutott el odáig, hogy a ritmikai világát, a bartóki örökséget, a magyar népzenét, a többi külső hatást összekombinálja. Pozitív értelemben kozmopolita gondolkodású volt zeneileg is.
T.G.:
A legmeghatározóbb forrása a magyar kultúra volt. Mindig erről beszéltünk egyébként, ennek a hátteréről, jellegéről, a nemzeti sajátosságokról: Ez a vonulat volt az, ami érvényesülésének leginkább az akadálya lett bizonyos körökben Magyarországon, Budapesten. 1990 előtt, a proletár internacionalizmus korában a nemzeti háttér, a nemzeti érzületek nem élveztek preferenciát, sőt, el voltak nyomva…
R.M.:
De ez sokkal jobban érthető bizonyos szempontból, mint az úgynevezett rendszerváltás után…
T.G.:
Az hasonló volt, csak a liberális ideológia égisze alatt lett szellemi üldöztetés áldozata. Ebben az ügyben támadt is nézetkülönbségünk: 2006-ban a debreceni Csokonai Színházban a Nagy József koreográfus tiszteletére rendezett Jel fesztiválon Gyuri koncertet adott, és utána a közönségtalálkozón felvetettem, hogy érzésem szerint kicsit megritkult körülötte a levegő. Ő ezt nem így érezte, bántotta a megjegyzésem. Arra akartam utalni, hogy részben magyar küldetéstudata, részben zenéje miatt mérséklődött az iránta korábban megnyilvánuló érdeklődés. A ’70-es években ugyanis személyiségének sugárzásán túl éppen azonosságtudata volt nimbuszának egyik építőköve. Ez valójában a magyar zenét/zeneiséget, ahogy fogalmazta, az annak szellemében való alkotást jelentette a számára, amiben példája Bartók Béla volt. Bartók úgy nyúlt a magyar népzenéhez, hogy abból magas rendű műzenét hozott létre, a kor zenei nyelvezetét is megújító, ma is modernül hangzó kompozíciókat alkotott. Szabados nem másolta Bartókot, hanem a módszeréhez hasonlóan közelített a magyar népzenéhez: annak esszenciáját kívánta fölmutatni. Ez nem népdal-interpretációkban öltött testet: a népdalok kozmikus gondolatiságát, metaforikus tartalmait igyekezett a saját eszközeivel hangzó anyaggá formálni. Művészetének ez az egyik pillére. A másik, ugyanennyire fontos tartóoszlopa a szabad zenei gondolkodás. Ez a kettő együtt létezett benne. Amikor csak a magyar népzenéhez, a magyar zenéhez való kötődését hangsúlyozzuk, akkor elfeledkezünk arról, hogy ez nála egyfajta szabad zenei gondolkodással, tehát nyitottsággal párosult. Többször kifejtette nekem is, hogy az ember mint természeti lény bizonyos genetikai meghatározottsággal születik, sok minden már bele van programozva, ugyanakkor a nyitottság is benne foglaltatik, ami természetes gesztusokban nyilvánulhat meg. A társadalmi lét során erre különböző hatások rakódnak rá, amelyek sokszor elfedik ezt az ősi, tiszta, nyílt nyersanyagot. Ő azt prédikálta fiatal muzsikustársainak, tanítványainak, hogy a belső, természetes állapotot kell a felszínre hozni. Ő ezt értette a szabad zene nyilvánosságán és nyitottságán. Tehát, a magyar meghatározottság és ez a fajta nyitottság, zenei nyitottság alkotta zenei felfogásának lényegét. Valójában ő nem free jazzt játszott, mert az egy adott korszakhoz, a ’60-as évekhez kötődő zenei nyelvezet volt. Szoktuk írni, hogy Szabados már a ’60-as években ahhoz hasonló zenét játszott Magyarországon, mint amivel a főleg fekete, chicagói zenészek kísérleteztek Amerikában.
R.M.:
Annak ismerete nélkül…
T.G.:
Tulajdonképpen ösztönösen. Ha jól nézzük, akkor az is tiltakozás volt, amit ott kint csináltak, a mechanikussá váló zenei formulák ellenében próbáltak nyitott, természetes közlési formákat létrehozni. Ő is egyfajta tiltakozás jegyében jutott el idáig, hogy meg kell szabadulni a kötöttségektől, melyek megakadályozzák abban, hogy szabadon és természetesen tudjon létezni, zenélni. Ugyanakkor van itt egy általánosabb probléma, ami a nyitottság és a kötöttség viszonyában, ezek arányában jelent meg. Zenészei említették, hogy miközben Szabados elvi alapon a nyitottságot képviselte, és ezt próbálta velük is érvényesíteni, egyes szerzeményeit keretek szabályozták, kötött részek korlátozták az egyéni szabadság érvényesülését.
R.M.:
És egyre zártabb is lett bizonyos értelemben… Minél több embert foglalkoztatott, és attól függően is, hogy mire írt zenét; koreográfia stb…
T.G.:
Nagy létszámú együttesben muszáj valamilyen szabályrendszert alkotni, mert különben káosz lesz belőle. Természetes, hogy ez olykor értetlenkedéshez, netán súrlódásokhoz vezet, és akadhatnak zenészek, akik nem tudják az előírásokkal azonosulni. Szabados életműve azonban szerteágazó: az egyszerű táncdallam ritmikus variációs soraitól eljutott olyan nagy lélegzetű színpadi művek megalkotásáig, mint a Franciaországban Nagy József által bemutatott A Kormányzó halála, vagy a Szarvassá változott fiúk, amely színpadra került Magyarországon. Egyértelmű, hogy különböző kortárszenei irányzatok is hatottak rá. Idő-zene című kompozíciójával a ’80-as években divatos minimal zenei irányzatához kapcsolódott, aminek jellemző módon a magyar megfelelőjét hozta létre.
R.M.:
Amikor az Idő-zenét először hallottam a ’90-es években, semmilyen módon nem hatott rám. Most, hogy újra meghallgattam, egyenértékűnek tartom majdnem bármelyik minimalista kompozícióval, Steve Reich vagy John Adams darabjaival. Ez kihívás volt neki, amivel szembesült, és magyar szempontból akart választ adni rá. De folytassuk művészi felfogásának boncolgatásával. Szerinte a művészi tevékenység az ember legbensőbb lényegének a kivetülése. Ez a kijelentése benne tökéletesen megvalósult, és a zenészek közül, aki a „jazzből” származik, senki nem ismerek, akinek ilyen meggyőződése, kitartása, energiája volt, mint neki, s hogy képes volt azt végig vinni. Amit az előbb mondtál, arra szeretnék reflektálni. Ő is nagyon sok népdalt játszik, vagy nagyon sok olyan népdal-idézetet…
T.G.:
…szerű idézetet!
R.M.:
Igen, a kompozíciós rész valóban népdalszerű, de az improvizáció során, főleg a szóló zongorázásában nagyon sok népdalfordulat van. Majdnem meg tudod mondani, hogy ez a Házasodik a tücsök, az meg egy másik dal, ami hasonlít erre, arra, aztán a bartóki hatások pár másodperces történései, és utána elmegy, visszamegy, ide-oda kanyarodik… Az, ahogyan ezeket a világokat zeneileg elegyíti, döbbenetes.
T.G.:
Beszélgetésünk előtt végig kellett volna hallgatnom az összes lemezét. Majdnem mindegyiket baráti ajánlással, tőle kaptam. Őszintén meg kell mondanom, hogy miközben eredendően vonzódtam gondolkodásmódjához és személyiségéhez, voltak olyan időszakok, amikor kicsit eltávolodtam tőle. Ez a „jazz – nem jazz” kiéleződő kérdése miatt történt. Emiatt őt itthon leginkább támadták az úgymond jazzmuzsikusok, az amerikai jazzen nevelkedett képzett zenészek, akik Szabadost nem tekintették jazzmuzsikusnak, és nem fogadták el a zenéjét jazz-zenének. Ő nem is állította, hogy jazzt játszik; azt mondta, hogy zenél, és zenéjének vannak bizonyos ismertetőjegyei. Nem törekedett arra, hogy valamilyen kategóriába illessze a zenéjét, hanem azt játszotta, ami belőle jött. Volt egy időszak, amikor bennem a jazz un. ortodox felfogása erősödött fel. Kis kitérőt kell tennem ennek megértéséhez. Annak idején a nulláról indultam a jazz-ismereteket illetően; persze, honnan is lettek volna nekem információim erről a zenéről!? A sárospataki gimnáziumban a beatzene ragadott el. A magyar rádióban, a Szabad Európa Rádióban és a kollégiumi rádióban hallgattuk bűvölten az aktuális slágereket. Vérpezsdítő, felszabadító, lázító zene volt számunkra a beat. Az egyetemen már más hatások is értek, közben a beatzene is változott, az egyszerű kis dalocskákból kifejlődött a progresszív beat hangszerszólókkal, hosszadalmas improvizációkkal (Cream), az amerikai zenekarokban fúvóskórusok bebopos betéteket játszottak (Chicago, Blood Sweat & Tears). Ezek tágították az ember hallójáratait, de aztán valahogy, talán a rendszerrel szembeni ellenállás okán is, a free-jazzbe ugrottam fejest, vagy azt kezdtem először megismerni. Ahogy belekeveredtem, és kezdő újságíróként lehetőségem nyílt a jazzről publikálni, kezdtem visszafelé haladni az időben. Megismerkedtem a jazztörténet korábbi korszakaival, a Debreceni Jazzfesztiválon, majd Amerikában hallottam olyan muzsikusokat, akik a main stream jazzt anyanyelvi szinten játszották. Rájöttem arra, hogy mennyire más az, ha valaki az angolt oxfordi tisztasággal, s nem mondjuk Hortobágy mellyéki akcentussal beszéli. Ez közelített a fősodorhoz. Próbáltam fölfedezni azt, hogy mi volt Louis Armstrongban a zseniális, ami őt kiemelt személyiséggé avatta a jazz történetében. Mélyebbre ásva ráéreztem arra, mi az, hogy időkezelés, frazirozás, szving, az a húzás, ami a jazzritmus lényege. Így szerzett ismereteim konfliktusba kerültek bennem a Szabados iránti érzelmi és gondolati vonzalommal. Én is beleütköztem abba, hogy az, amit ő csinál, nem illik abba a vonulatba, amit a jazz törzsének nevezünk; ő teljesen más irányt vett. Valamennyi időnek el kellett telnie ahhoz, hogy ezen túljussak, és Szabadost ne a main streamhez viszonyítva, hanem önmagához mérten próbáljam értelmezni. Ez felszabadított, és újra közelebb kerültem a zenéjéhez. Amikor bekapcsolódtam a Debreceni Jazznapok szervezésébe, mindjárt az első fesztiválra meghívtam a MAKUZ zenekarral 2003-ban, sőt, alpolgármesterként még azt is elértem, hogy a városi televízió kivonuljon kamerákkal, és professzionális felvételt készítsen a koncertről. Ami egyébként sajnálatos kudarcnak bizonyult, mert majdnem többen voltak a színpadon, mint a nézőtéren. A fesztivál vasárnapi záró koncertjét a magyar jazznek szenteltük, pontosabban az úgynevezett magyaros vonulatnak. A MAKUZ, Tűzkő Csaba szextettje és Mezei Szilárd kvartettje lépett fel. Az ötlet, hiába kínált emelkedettebb zenét, nem találkozott a közönség érdeklődésével. Valószínűleg nem volt ismerős számukra a fellépők neve. Annak viszont nagyon örülök, hogy megmaradt belőle a professzionális DVD-felvétel! Ez legalább itt van, hogy aki akarja, tanulmányozhassa a szabadosi zene jellegzetességeit. És 2006-ban, a forradalom és szabadságharc ötvenedik évfordulóján javaslatomra a debreceni polgármesteri hivatal – ha jól emlékszem – 100 példány megrendelésével segítette elő az Elégia 1956 című CD-je megjelenését.
R.M.:
Azt mondom: jazz című, 1983-as könyvedben azt kérdezted tőle, hogy lehet-e magyar jazzről beszélni. Az ő akkori válasza az volt: nem lehet, ebben még nem alakult ki a hagyományos magyar szellemiség. Te viszont másutt úgy fogalmazol, hogy Az esküvő az új magyar jazz kialakulásának mindmáig legfontosabb dokumentuma. Véleményem szerint a jazz nélkül az ő zenéje nem jöhetett volna létre, csak ő olyan dimenziókat, főleg a ritmikában, olyan dolgokat tett hozzá, ami a free jazz eszköztárából való, de ő azt használta annak megvalósítására, hogy benne legyen, ugyanúgy, mint a parlando-rubato és a tempo giusto vagy bármi, ami kifejezetten magyar.
T.G.:
És azt is mondta, hogy fölfedezte a megoldást, ami egyfajta kiegyenlítő aszimmetriában ragadható meg.
R.M.:
Amiben mindig van lüktetés… Néha ezek a nem szinkronizált dolgok kifejezetten egyfajta swinget adnak, és megvan benne egy másféle lüktetés, mint a „kiütött”, a „kivert” swingben.
T.G.:
Ha a mostani eszemmel akarnék valamiféle meghatározást adni, akkor azt mondanám, hogy amit ő játszott, az ritmikus kortárs zene volt. Ez sokszor szabad, nem szvinges alapú ritmus volt – ahogy ő mondta: ritmustalan ritmus –, ami lüktetett, pulzált, olykor különböző ritmusrétegek rakódtak benne egymásra. Gyuri az aszimmetria és a szimmetria viszonyában határozta meg zenéje jellegzetességeit: a ritmus aszimmetriája teremti meg a feszültségét, ami egészében véve szimmetriában oldódik fel. Volt, amikor két ütőhangszerest és két bőgőst alkalmazott. Ez azt jelzi, hogy kitüntetett szerepet szánt a ritmusnak, de ezt sokszor szabadon kezelte, tehát szabadon áramlottak a ritmikai energiák. Életének, életművének fogadtatását ez befolyásolta, az értetlenség és a zenéjével szembeni értetlenség vagy ellenállás részben ebből táplálkozott. Az emberi agy úgy van összerakva, hogy szereti értelmezni, megfejteni, rendszerezni és elhelyezni, azaz skatulyázni a dolgokat. Szabados zenéjét hagyományos értelemben semmiképpen nem nevezhetjük jazznek; de klasszikus zenének vagy kortárs zenének sem, mert ahhoz sok szabad, kötetlen és ritmikus rész van benne. A nyelvezete sem illeszkedik abba, ami a XX. századi zenének nevezhető. Igazában véve kategóriák fölött álló zene, amely a személyiségéhez kötődik.
R.M.:
A sajátja.
T.G.:
Nagyon jó jel, hogy a Grencsó Istvánék megpróbálják életben tartani, néhány kompozícióját műsorra tűzték, játsszák a maguk észjárása, habitusa szerint. Ez azt bizonyítja, hogy vannak szerzeményei, amelyek megszólaltathatóak; persze, nem tudják előadni a hagyományos main stream zenén nevelkedett zenészek, sem dixielanden vagy a jazz-rockon szocializálódott muzsikusok. Ma a jazz az más módon jelenik meg a fiatalok gondolkodásmódjában: nem önálló, kizárólagos zenei megnyilvánulásként, mint amit nekünk anno jelentett, hanem az éterben keringő millió fajta zene egyikeként, amelynek bizonyos válfajai, elemei beépíthetők ki-ki zenei világképébe, vagy muzsikusnak a zenéjébe. Nagyon sokan a pop felől nyitnak más zenék felé, a globalizáció szabaddá tette az utat a zenék együttélése és keveredése előtt. De Grencsóék megmutatták, hogy a szabadosi zene él, élhet tovább, csak kell hozzá affinitás és rokon szellemű gondolkodásmód ahhoz, amit ő életében képviselt és néhány muzsikus számára megjelenített, akik így a hatása alá kerültek, és fölvállalták a képviseletét. Amikor elment, akkor úgy véltem, zenéje élő formában véget ért, mert hozzá kötődött. Louis Armstrong is reprodukálhatatlan, úgy senki nem fújja a trombitát, a számait viszont minden további nélkül eljátszhatják, be is épültek a jazzrepertoárba. Egyszer Washingtonban hallottam Nicholas Payton New Orleans-i trombitást, aki a függöny mögött kezdte a koncertet, és olyan elemi erővel, nyitott, hajlékony hangon fújta trombitáját, amely Armstrongnak is a sajátja volt, hogy elámultam tőle. Amikor aztán bejött, érdektelen modern (bebop) zenébe váltott együttesével. Mit tesz a személyiség hatása és szerepe!
R.M.:
Hadd folytassam úgy, hogy fölteszek neked pár kérdést, olyanokat, amilyeneket Te kérdeztél annak idején Gyuritól. Amit ő válaszolt, megvan nyomtatásban. Most te válaszoljál a saját kérdéseidre! Az egyik: te mit értesz magyar zenén a szabadosi kontextusban, illetőleg érintőlegesen, a Gyuri személyével kapcsolatosan? Mi a magyar zene?
T.G.:
Elsődlegesen azt mondhatom, magyar zene az, amit magyar emberek állítanak elő, vagy magyar emberektől származik.
R.M.:
Kell, hogy valamiféle ismérve legyen? Vannak úgynevezett világzenei törekvések, a Coca cola ritmusok, meg a hambuger-szerű melódiák, ami világzenévé teszik, de nem erről van szó.
T.G.:
Magyar zene, amit magyar zenének nevezhetünk, az első fokon a pentatóniára épülő népzene és annak tovább élő változatai. Amelyek egyébként beszüremkedtek a klasszikus zenébe, a jazzbe és újabban a popzenébe is. A legmagasabb szinten ezt Bartók valósította meg. Ennek azonban veszélyei is vannak: a popzenében és a világzenében sokszor úgy nyúlnak a magyar népzenéhez, hogy csak díszítő funkciót szánnak neki. Hivatkozási pontként idézik meg, de rock-ritmusokra applikálják, valójában arra építenek, hogy a hallgatóság ismeri az eredeti dallamokat, és az ő változatuk az otthonosság érzetét kelti majd. Az ilyesfajta feldolgozások a népzene felszínét kapirgálják, céljuk a popularitás és a szórakoztatás.
R.M.:
Fel is hígul ezáltal.
T.G.:
Ezzel szemben volt az, amit Bartók és Szabados is képviselt. Mély gondolkodási igény és irány állt mögötte. A kérdésre válaszolva eljutunk a nemzetkarakterológiáig. Egy nemzetet az évszázadok során felhalmozott, átörökített ismeretek, tapasztalatok, gesztusok, kulturális mintázatok tartanak össze. Lehet tulajdonságokat sorolni, de bajban volnék, ha alapvonásként kellene ilyeneket megneveznem, mert gondoljunk bele, hogy szerves történelmi fejlődés helyett csak a huszadik század mennyi változást, társadalmi formát, hatalmi helyzetet, kiszolgáltatottságot és veszteséget hozott a magyar embernek! Mondanám, hogy a magyar individualista, ugyanakkor kreatív, szorgalmas és játékos – de mit válaszoljak arra, amikor külföldi ismerőseim a túlzott alkalmazkodó-készséget és a normakövetést róják fel? Vagy amikor azt látom, hogy a rendszerváltozás óta nem a protestáns etika életfelfogása és munkakultúrája, hanem az önzés, a nyerészkedés, a törvények és szabályok gátlástalan kijátszása és a társadalom kohézióját kikezdő szabadosság vált uralkodóvá? Milyen ma a nemzet karaktere, és milyen zene fejezi ezt ki leginkább? Átmeneti korban csak efemer válaszok születhetnek. A magyar népzene egyszerű eszközökkel, képes beszéddel az univerzumot volt képes megjeleníteni. Zárt faluközösségekben, viszonylag korlátozott tudással, de a természethez kötődve, adott viszonyrendszerben létezve az élet teljességét élték meg az emberek, ami a zenében is megfogalmazódott. De ami a karakterológiát illeti, ezzel is óvatosan kell bánnunk. Tudjuk jól, hogy Erdélyben, ahol még autentikus magyar zenélésről beszélhetünk, sok esetben cigány muzsikusok játszották hivatásszerűen a zenét lakodalmakon, különböző társadalmi eseményeken.
R.M.:
Állítsuk ezzel szembe azt, ahogy Szabadost nagy általánosságban úgy említik, mint a free jazz apostolát, holott, mint te is mondtad, ő nem jazznek nevezte a zenéjét. Dresch Mihály zenéjét pedig, holott véleményem szerint ugyanolyan létjogosultságú a maga nemében, etnojazznek aposztrofálják. Mi, hol van a közös nevező a kettő között?
T.G.:
A kiindulási pont mindkét esetben a magyar zene, a magyar népzene, de látom a különbségeket, mégpedig az absztrakció szintjein. Gyuri zenéje, egy időszakban különösen, elvont zene volt. Dresch Misi útja ott vált el tőle, hogy ő kötöttebb formákban gondolkodik, és erőteljesebben kapcsolódik a forráshoz, hiszen előszeretettel játszik népzenét is, gyakran megfordul olyan formációkban. Tehát a kapcsolat az ő esetében szerves. Gyuri intellektuálisan közelített a népzenéhez, nem játszotta, s amit ebből létrehozott, az műzene. Egyfajta esszencia, párlat és ötvözet, magasabb, elvontabb szinten. Úgy formálta kompozíciókba anyagát, mint ha az emberi testnek csak a csontvázát alkotná meg, és a muzsikusoknak rakják rá a húst, az inakat és a vérereket. Szerzeményeiben sok mindent nyitva hagyott a szabad rögtönzés számára, engedte a muzsikusok zenei habitusát érvényesülni, sőt épített arra, mint Duke Ellington tette. Emögött közös nyelvhasználaton alapuló, nagyfokú szellemi azonosulás húzódott meg. Dresch zenéje anyagszerűbb, melodikusabb; ő inkább kikövezett úton szeret közlekedni, a szabad játékmódot és annak nyelvezetét egy idő után már nem érezte magából természetesen következőnek.
R.M.:
De ezt őszintén csinálja. Ő más környezetben nőtt fel, egy kis faluban a nagyszüleivel, és soha nem titkolta, hogy az mekkora hatással volt rá. Szabados zenéje is nagyon nagy hatással volt rá, és nem szükségszerűen került kenyértörésre sor, hanem mind a ketten külön megvalósították a belülről fakadó zenei elképzelésüket.
T.G.:
Ez így van. Mivel Gyuri zenéje absztraktabb, kevesebb emberhez tudott eljutni. Misié erőteljesen az érzékekre hat, közvetlenebbül kapcsolódik zenei anyanyelvünkhöz, ezért a befogadása is zökkenőmentesebb. Szabados transzponálta, eredeti környezetéből kiemelte, tágabb összefüggésekbe helyezte a népdalt, és olyan nyelven szólalt meg, amely szabadsága, disszonanciája, szokatlan, olykor kakofon hangzásokban kicsúcsosodó fogalmazásmódja miatt erőfeszítésekre késztette a befogadót. Mint a modern képzőművészetben, a képek értelmezése az absztrakciós képességen múlik. Sokan vannak, akik számára a figuratívitás a befogadhatóság mércéje, a nonfiguratív alkotásokkal nem tudnak mit kezdeni. Színek, formák, azonosíthatatlan tárgyak a vásznon, nem beszélve a performance jellegű irányzatokról, installációkról – ez már a hagyományos gondolkodású emberek számára érthetetlen megjelenítési mód. Azoknak, akik a zenében követhető dallamot, felismerhető motívumokat és harmóniát keresnek, Szabados hatalmas energia- és dinamikai hullámokat verő muzsikája bonyolult feladványnak bizonyult. A kategorizálhatatlanságon túl ez is nehezítette elfogadtatását.
R.M.:
Eleve már egyfajta azonosulást, egyfajta szellemiséget, egyfajta transzponálást igényel a részedről, mint hallgatótól…
T.G.:
Nyitott fület és intenzív befogadói jelenlétet kíván.
R.M.:
A legtöbb ember érzelmileg viszonyul a zenéhez, s ami nem nyeri el a tetszését, azt hajlamos elutasítani, és meg sem tudja indokolni, hogy mi a baja vele.
T.G.:
Éppen ezért csodálatos, ami a ’70-es, ’80-as években történt. A Debreceni Jazznapokon másfél-kétezer ember előtt Gyuri úgy játszott, olyan erővel, hogy teljesen lenyűgözte a közönséget. Nem tudom, hogy akkor miért nem éreztük ezt a gátat. Amikor 1984-ben Anthony Braxtonnal duóban lépett fel, pedig az elég elvont zene volt, hatalmas sikert aratott. Volt valami abban az időben az emberek gondolkodásmódjában, várakozásában, valami nyitottság, a kiéhezettek étvégya, befogadási késztetés; ezek a jazzfesztiválok, nyilván a hiánygazdálkodás miatt, alkalmakat teremtettek arra, hogy nagyszerű produkciókat halljunk, kiemelkedő muzsikusokkal találkozzunk, külföldiekkel, magyarokkal, és ez a felfokozott állapot a muzsikusokra is ösztönzően hatott. Neki olyan kisugárzása volt, ami még szólózongora koncertjein is átjött a termen, és a székéhez szegezte az embert. Sejtettük, hogy valami nagy, életre-halálra menő dolog történik. Sokszor nem tudtuk megfogalmazni, hogy mi ez, csak éreztük, hogy elvisz bennünket, valami mély, erős akarat van mögötte – és amit fölhozott! Kapcsolódás a magyar zeneiséghez, a jazz különböző kortárs vonulataihoz, a free jazzhez, meg nagyon sok minden. És mindezt a személyiség hatalmas erejével!
R.M.:
Azzal az intenzitással, ahogy ő játszott!
T.G.:
Nem fizikai jelenléte tette ezt, bár teljes lényét beleadta a játékba – hanem az, ami átjött a zenéjén. Amikor arról beszéltem, hogy az ő elmúltával fönnáll annak a veszélye, hogy életműve csak lemezein marad fenn, arra utaltam, hogy zenéje a személyéhez, személyiségéhez kötődött.
R.M.:
Nagyon egyetértek veled! Másfelől viszont Gyuri egy időben kifejezetten népszerű volt, ha lehet hinni a korabeli rangsorolásoknak. A zongoristák között Szabados mindig az első három között volt. Amikor még voltak vidéki jazzklubok, egészen az úgynevezett rendszerváltásig, akkor Gyuri kedvelt volt, de utána előtérbe tolultak más nevek, zenék. Meg más dolgokkal is párosult, más szemlélettel, másfajta felfogással.
T.G.:
Az elején nyilvánvalóan nem kísérte olyan publicitás a fellépéseit, mint ami később a vele készült interjúkban nyomon követhető volt. Eleinte kizárólag a zenéje révén hatott. Amikor én tudomást szereztem róla a ’70-es évek közepén, már kezdett kialakulni egyfajta nimbusza a fiatal értelmiségiek körében, akik számára a jazz egyfajta szembeállást testesített meg az adott diktatórikus rendszerrel szemben, mint a szabadság zenéje, amihez nonkonformizmus is párosult. És akadt egy ember, aki nem az amerikai minta másolásával akarta magát elfogadtatni, a saját művészetét létrehozni, hanem eredeti, a magyarsághoz, a magyar kultúrához kötődő, nagyon erősen, nagyon intenzíven megfogalmazott üzeneteket lehetett belőle kihámozni, kiérezni. Kivételes erőt és szuverén gondolkodásmódot. Egy olyan rendszerben, amely mindent megszabott, egyszer csak felegyenesedett valaki, és azt mondta, hogy ezt én így csinálom, én ilyen vagyok. Ezzel példát mutatott, követők százait, ezreit tudta maga mellé állítani az országban anélkül, hogy a többség képes lett volna arra, hogy zenéje mélységeit és összetevőit fogalmilag meghatározza. Inkább csak az érzet szintjén fogták fel, de érezték! Néha nem is biztos, hogy ennél többre van szükség, mert elegendő az, hogy átérezzük azt, ami a zene mögött van. Az ő esetében az autentikusság, az eredetiség és nagyfokú elhitető erő volt, ami a lényéből sugárzott. Ez adta meg zenéje fedezetét. Ez abban az időben kevés zenészben volt meg. Lehet, hogy Pege Aladár a maga hangszerén virtuózabban játszott, de nála hiányzott a személyiség fedezete. Előállt egy bőgőszólóval, elővett egy magyar népdalt, kicsit pilinckázott rá, a technikájával mindenkit lenyűgözött… de miről is szólt valójában?!
R.M.:
Sokszor kifejezetten nevetséges volt. Akkor felszínes, most már nevetséges.
T.G.:
Pedig te játszottál vele. Benne lett volna a lehetőség, csak a gondolkodása nem tette erre alkalmassá. Képes lehetett volna sok mindenre, játszott is sok mindent. Na de, hogy bőgősként egyszer csak előkapjuk a basszusgitárt, mert most épp a jazz-rock a divat… Miközben azt mondom magamról, hogy klasszikus zenész vagyok, aki mellesleg jazzt is játszik… Ezzel szemben volt valaki, aki sorskérdésként fogta fel a zenélést. Ezt a különbséget érezte meg az ember, ha figyelt, ha ráhangolódott, és volt némi igénye azzal szemben, amit hall. Ez nem szórakoztató zene volt, erre aztán a legkevésbé sem lehet mondani azt, hogy a felhőtlen kikapcsolódást célozza. Ez bizony az érzékeknek és az agynak szóló, nagyon kemény zene volt! Amikor azt mondtam Gyurinak, hogy megritkult körülötte a levegő, abba azt is belegondoltam, hogy megváltozott a világ. Ma könnyedebb irányokba mennek az emberek, a gondűzés, a szórakozás került előtérbe. Az a fajta elmélyült alkotói mentalitás és hozzáállás nemkívánatos lett szélesebb körökben. A jazzben az improvizáció fontos szerepet játszik, ami a pillanathoz kötődik, az adott léthelyzet és tudatállapot lenyomata, ezért a megkomponált zenékkel szemben mindig benne van az esetlegesség. Vegyük azt, hogy fölállok a dobogóra, és a blues-sémára rázok egy nagyot néhány jól ismert fordulat bevetésével. Ehhez képest adva van egy mélyen gondolkozó, hatalmas történelmi és kulturális ismertekkel rendelkező ember – két különböző hozzáállásról és világról van szó. Azt is mondhatnám, hogy az átlagos jazz-közönség sincs erre fölkészülve. Nem azt mondom, hogy csak szórakozni kíván, de várja az attrakciót a színpadon, a méretes szólókat a muzsikusoktól. Szabadosnál másfajta mechanizmusok működtek: ha valaki szólózott, egy gondolatfolyamatból emelkedett ki, majd tért vissza. Hozhatta, felmutathatta magát, de az egészbe illeszkedve, azt továbblendítve, ami után jöttek a nagy kulminációs pontok, a közös szabad rögtönzések, amelyek megfeküdhették azok gyomrát, akik a jazzben élvezetet keresnek. 1990 előtt meg kellett becsülnünk azt a keveset, amiben részünk lehetett, és ha valaki letett valamit keményen, erősen, határozottan, akkor annak nagy tekintélye lett. Ilyen volt Szabados. De amióta kinyílt a világ, özönlik a zene az országba, elönti az agyunkat, minden fölhígul körülöttünk, a gesztusok elvesztik értéküket és jelentőségüket. Mi már nem fogjuk megérni, mire a dolgok ismét a helyükre kerülnek.
R.M.:
Nos, odáig eljutottunk, és az ő kijelentése is azt támasztja alá, hogy amit játszott, az nem jazz. Ahogy mondta: „Egy percig nem mondom, hogy amit mi játsszunk a trióval, a Vajdával, a Faragóval, az jazz”. De akkor mi? Ha nem jazz, ha nem kortárs zene, ha nem népzene, akkor mi?
T.G.:
Van néhány toposz, ami hozzá kapcsolódott, és visszatérően jelenik meg a lemezeiről, koncertjeiről született elemzésekben. Egy: a magyar népzenéhez való kapcsolódása. Kettő: a XX. századi zene bizonyos elemeinek beemelése a zenéjébe: újfajta kompozíciós technikák. Három: a chicagói fekete avantgárd vonulathoz kapcsolódó szabad zenélés, a ritmus kitüntetett szerepe. Kevesen jutottak ennél messzebb világának elemzésében. Ezek az elemek különböző arányokban voltak jelen zenéjében, aszerint, ahogyan gondolkodásmódja alakult. Volt idő, amikor a távol-keleti filozófiák irányába tájékozódott, ami lecsapódott művészetében is. A Koboz-zene, a preparált zongorára készült darabok ennek jegyében születtek. Akkortájt hallgatta a tibeti szertartásos gongzenét is.
R.M.:
Sámán, gagaku, kabuki, kínai zenék…
T.G.:
Megjelentek az egzotikus hatások, amitől még tanácstalanabb lett a közönség. Az ebben a szellemi szférában járatlan befogadó még kevésbé tudta értelmezni, elhelyezni azt, amit hallott. Kevés volt a kapcsolódási pont.
R.M.:
Ugyanaz a kérdés, amit te kérdeztél Gyuritól: „mitől lehet a jazz nemzeti jellegű”? Mert amit az előbb mondtál, azok a hatások jó pár emberben megvannak, de teljesen másként, mint ahogy Gyuri megvalósította. Amögött is van szellemiség, tudatosság, tudatos törekvés. Menynyire nemzeti jellegű az, amit a Gyuri csinált? Szerintem sokkal nemzetibb, mint amit Cecil Taylor vagy Matthew Shipp játszik Amerikában. Valójában nem is tudnék senkit megnevezni, akinek a zenei törekvése és annak megvalósítása hasonló lenne a Szabadoséhoz.
T.G.:
Cecil Taylor kidolgozott egy nyelvezetet, és egész életében azon beszélt. Ugyanazt mondta, csak sokszor más muzsikusokkal, ami megváltoztatta a környezetet. Voltak jegyek, amelyek visszatérően megjelentek a zenéjében. Gyurinak is volt néhány ilyen.
R.M.:
Neki is volt, de az ő eszköztára jóval tágasabb. Maradjunk csak a szólózongoránál! Sokkal szélesebb az érzelmi skálája és a technikai hozzáállása is.
T.G.:
Volt néhány kedvenc fordulata. Például a triolák használata, a bal kéz motorikus mozgása, amely fölé a jobbal a dallamot fölrakta, és improvizált.
R.M.:
Fantasztikus függetlenítéssel! Az a fajta bal kéz, a triolák, ahogyan páratlan ritmusokat játszik. És felette meg a jobb kéz úszó, teljesen szabadon áramló futamai.
T.G.:
A Magyar Napló számára 1992-ben készített interjúban kifejezetten a nemzeti jelleget jártuk körbe. Én, mint nem alkotó ember, milyen választ adhatok erre a kérdésre? Csak azt tudom mondani, hogy kapcsolódás a magyar zenei kultúrához, ami őnála dominánsan a népzene révén jelent meg; egyfajta elkötelezettség, ismeretanyag, ami mögötte volt, és szilárd, elmélyült gondolkodásmód. Ami nem feltétlenül primér módon jelent meg a zenéjében. Ő verbálisan is nagyon explicit ember volt, kevesen tudnák ilyen magas szinten, sokszor metaforikusan megfogalmazni a világról és a saját zenéjéről alkotott nézeteiket. Rengeteg interjút adott, amelyekben egy magasrendű szellemiséggel találkozhatunk. Amikor róla gondolkodunk, ez mindig bennünk van. Nemcsak a zenéje, hanem elmondott, leírt gondolatai is.
R.M.:
Szabados zenei és szellemi munkássága valahol elválaszthatatlan. Te is beszéltél róla, én is utaltam rá, hogy ez valójában mögötte van, még mielőtt van zene, már ott van a tudat mögötte.
T.G.:
Beszéltél muzsikusokkal is, akik valószínűleg jobban meg tudják fogalmazni, hiszen ők művelik ezt a műfajt.
R.M.:
A zenészek furcsa teremtmények. De menjünk egy lépéssel tovább! A magyar jazznek van-e vagy lehet-e olyan jelentéstartama, mint amit a ’60-es években a feketék a polgárjogi mozgalmakban csináltak, s aminek nagy része volt a free-jazz kialakulásában, s ami párhuzamosan, egymásba épülve működött?
T.G.:
Ezek súlyos kérdések. Gyuri beszélt erről, amikor például a blues-játékot említette Magyarországon. A bluest sokféleképpen lehet játszani. Amerikában a feketék úgy játsszák, hogy nehéz az élet, szenvedünk, mégis fölemeljük a fejünket, megpróbálunk tovább élni. Tehát a nyomorúság, a sok megpróbáltatás ellenére visszük tovább a dolgokat, és játsszuk a zenénket. Nálunk viszont az áll mögötte, ahogy ő mondja, hogy van enni- és innivalónk, happyk vagyunk, zenélgessünk egy kicsit. Na, nem! Őt az különböztette meg a legtöbb magyar muzsikustól, hogy a zenélést nem szakmai kérdésnek, hanem szellemi megnyilvánulásnak tekintette. Minden belefért a látókörébe, leginkább Magyarország, a magyar múlt, a magyar történelem, de sok más is. Ősi irányokba is tájékozódott, ami a felfogásából következett: nézete szerint a tisztaság, amit az ember bensőjéből felszínre kell hozni, bizonyos értelemben távoli, a civilizációtól kevésbé érintett kulturális közegekben lelhető még fel. Az olyasfajta emberi mentalitás, ami nem a napi ügyekben, nem a fogyasztásban, nem az anyagi javakban, hanem a világ-egészhez való viszonyban, az örökkévalóság, a természet, az univerzum viszonyrendszerében találja meg önmagát. Ilyen értelemben az ő észjárása John Coltrane-éval rokonítható, aki szintén univerzális, kozmikus világképben gondolkodott. Gyuri is hívő ember volt, s egy ateista világban különös erőt adhatott neki hite, az elhivatottság, az erőteljes érzelmi töltés és a mély kulturális beágyazottság, ami átsütött a zenéjén.
R.M.:
Az Őstenger, a bartóki Őstenger, amire sokszor hivatkozik. Véleményed szerint ezt mennyire sikerült neki megvalósítani?
T.G.:
Ha őszinte akarok lenni, akkor úgy érzem, hogy életműve nem teljesedett ki. A gondolkodása tágasabb volt annál, mint amit zeneileg az adott viszonyok között meg tudott valósítani. Ki volt szolgáltatva a közegnek; annak, hogy mikor mi volt a megengedett és a lehetséges, és milyen eszközök álltak rendelkezésére. Nyilvánvalóan nem a kultivált irányzatot, felfogást követte. A másik szempont: a muzsikustársak szerepe. Óriási eredmény, ha valaki maga mellé tud állítani olyan zenészeket, akik önként, szívesen, és tőle folyamatosan tanulva veszik ki részüket a zene létrehozásából. A kör összetétele persze időnként változott. Amikor a Szabad Zene Nyilvánossága (SZAZEN) elindult a Kassák klubban a ’80-as évek közepén, abban még Körmendy Ferenc brácsás is benne volt, aki aztán gyökeresen más politikai irányt vett, a rendszerváltozás után az SZDSZ képviseletében a fővárosi közgyűlés kulturális bizottságának elnökeként meghatározó pozíciót töltött be. Amikor a szabad zenei gondolkodás mellett a magyar zenei háttér és szellemi irányultság erőteljesebb hangsúlyt kapott Gyuri világában, akkor egyesek leváltak róla. Jöttek helyükre mások, de mégis ki volt szolgáltatva annak, hogy kb. egy tucat olyan muzsikusra számíthat, akik azonosulnak a gondolkodásával, és közreműködnek szerzeményei életre keltésében. Ez is oka lehetett annak, hogy több minden foglalkoztatta, mint amit kompozíciókba és zenei aktusokba tudott önteni a korlátok miatt. Ez el is vitte más irányokba: verseket, tanulmányokat írt, televíziós környezetvédelmi műsorokban közreműködött, részt vállalt a politika alakításából. Ne felejtsük el, hogy közben jött a rendszerváltozás, ami egy ember életében nem sokszor adódik. Tehát, amikor egy centrális, központi rendszer lebomlik, és helyébe egy mintának tekintett nyugati típusú demokratikus társadalmi berendezkedés jön létre. Az, hogy ehhez ő tanácsadóként, háttéremberként csatlakozott, meg tudom érteni, még akkor is, ha nem vagyok biztos abban, hogy művészként vállalkoznia kellett erre. Ez elvonta az energiáit és figyelmét az alkotómunkától.
R.M.:
Legalábbis átmenetileg, mert, ahogy hallom, elég gyorsan csalódott a politikában.
T.G.:
Pár éve azért ráment. Először Antall József miniszterelnök tanácsadó testületének volt a tagja, majd a TV2 mellett töltött be hasonló funkciót. De látszott, hogy a világ nem abba az irányba mozdul Magyarországon sem, mint ahogy azt ő elképzeli. Volt neki más szellemi kapcsolata is, a Szent Korona Tan. Erről is beszélt nekem. Én ebben kevésbé vagyok tájékozott, de annyit sejtek, hogy a jelenlegi Magyarországon ez majdnem olyan megítélés alá esik, mint másfelől a szabadkőművesség.
R.M.:
Vissza tudod adni ennek a lényegét?
T.G.:
Tiszteltem őt minden tekintetben, de voltak olyan irányok a gondolkodásában, ahová nem követtem. Nem miatta – a magam másfajta érdeklődése miatt. Irányultságának alakulását sok minden befolyásolta. A hanglemezgyár 1974-ben kiadta Az esküvő című korszakos lemezét, amit aztán 10 évig nem követhetett újabb. Valaki mondhatja azt, hogy a cég vezetésében ülő zsidók és/meg pártemberek nem pártolták a törzsökös, magyaros vonulatot, de veszélyes vizekre tévednénk, mert rögtön ránk süthetik, hogy zsidózunk. Hát nem! Tényekről beszélünk, egy adott helyzetről, amibe ő beleütközött. Egyszer rákérdeztek, hogy zsidó-e, mert akkor támogatnák, akkor minden támogatást megkapna. Történetesen nem az volt. Viszont a különbségeket látni kell: vannak, akik így gondolkodnak, mások meg amúgy, valakik pozícióban vannak, mások meg nem, valakiknek lehetőségük adódik döntéseket hozni, másoknak meg csak arra nyílik módjuk, hogy azok következményeit elszenvedjék. Bonyolult kérdés ez Magyarországon, mint oly sok minden, ki nem beszélt, meg nem emésztett tapasztalat.
R.M.:
Mi a véleményed a szóról, hogy MAKUZ, Magyar Királyi Udvari Zenekar? Miért választotta ezt a nevet együttesének, és milyen királyságot akart maga felett?
T.G.:
Ez nyilvánvalóan provokáció volt a részéről, ami mögött komoly tartalom is húzódott.
R.M.:
Nekem nevetve mesélte, hogy Kiss Imre megkérdezte, mi ez a MAKUZ? Azt mondta, az olyan, mint a koboz!
T.G.:
A proletár nemzetköziség korszakában a királyságra hivatkozni önmagában felért a felségsértéssel. Ő azonban nem eleve állt szemben dolgokkal. Önmagát képviselte, saját gondolkodásmódjának akart érvényt szerezni. Magyarország az elmúlt fél évszázad kivételével mindig királyság volt, ez volt a magyar államforma. Voltak királyok, hercegek által eltartott szerzők Moliére-től Haydnig… Hányan szolgáltak arisztokraták udvarában?! Azok finanszírozták a művészetet, nem? Tehát ez provokatív, ironikus elnevezése volt annak, hogy létezik egy szuverén módon gondolkodó zenei kör, amelyik ezt az elnevezést választja magának, proletárdiktatúrában a királyság intézményére hivatkozik.
R.M.:
Erre nem gondoltam! Nekem mindig az a párhuzam jut eszembe, hogy a gagaku az a japán császárság udvari zenekara, és akkor milyen király, ki az a király vagy a királyságra vágyás?! Mert ő, mint hívő ember… Az izraeliták kérték a Sámuel valamelyik könyvében, hogy legyen királyuk, Isten beleegyezett, holott ő az igazi király. És véleményem szerint Gyuri szemében is Isten volt az igazi király, tehát a többiek mind alattvalók.
T.G.:
Igen. Földi helytartók voltak. De erről sosem beszéltünk, lehet, hogy csak én gondolom bele.
R.M.:
Nagy bátorság kellett ahhoz, hogy annak idején, a ’70-es évek elején publikáljon a Vigíliában, a katolikus lapban. Később is megjelent egy-két cikke… Vélhetően nyilván tartották, és volt egy ÁVH-s szomszéd is készenlétben.
T.G.:
Nem azt tekintették fő veszélyforrásnak. A rendszer leginkább a külföldi kapcsolatokat igyekezett szemmel tartani, és a nemzeti érzülettől félt.
R.M.:
Akkor Gyuri a magyarságával kifejezett veszélyforrás volt.
T.G.:
A Vigilia engedélyezett folyóirat volt. Ott publikálni inkább egyfajta vállalás, elhatárolódás volt, de nem nyakaztak le senkit emiatt. Biztosan nem jutott lehetőséghez valamilyen módon, tehát nem preferálták, de nem fojtották meg.
R.M.:
Én ennek nagyobb jelentőséget tulajdonítottam, de valószínűleg neked van igazad. Tehát engedélyezve volt, és a közlés nem nyilvánult a politikai hatalommal, a rendszerrel szembeni ellenállásnak.
T.G.:
Gyuri, hogy idézzem a kommunista frazeológiát, többfrontos harcot folytatott. Egy: nem volt kommunista, hanem hívő, individuális magyar ember. Kettő: a jazzközösséggel is viaskodott, amely, mint tudjuk, bizonyos értelemben meg akarta fojtani, mert akik az amerikai típusú jazzt játszották, úgy fogták föl, mint említettem, hogy az nem jazz, amit ő játszik, mégis a jazz kategóriában van számon tartva, elkönyvelve. Fesztiválszereplésekhez, hanglemezhez jut, a nyilvánosságban jelen van, írnak róla, meghívják klubokba, ilyen értelemben tőlük, az „igazi” jazzt játszó emberektől veszi el a lehetőséget.
R.M.:
Holott nem. Nekem különösen fáj a dolog, mert tudom, Gyuri is mesélte, meg azóta több helyről is hallottam.
T.G.:
Babos Gyula és Lakatos „Ablakos” Dezső a tatabányai jazztáborban 1986-ban tartott előadása után azzal fenyegették meg, hogy kicsinálják.
R.M.:
Amit nem értek, nem mintha azt érteném, hogy miért tartják még a mai napig is így, vagy miért van olyan híre, hogy nem tudott zongorázni. Az eleve más, ha valaki azt mondja, hogy nekem ez nem jelent semmit, vagy nem szeretem, de ha azt mondja, hogy nem tud zongorázni, akkor arról az emberről csak az derül ki, hogy fogalma sincs, miről beszél. Bizonyíték van rá, bármelyik felvételét meg lehet hallgatni!
T.G.:
De ha így nézed, akkor Art Tatumhoz képest Thelonious Monk sem tudott zongorázni.
R.M.:
Ja, így igen.
T.G.:
Valószínűleg ez a hadművelet része volt, tehát kétségbe kellett vonni zenei és zenészi kvalitásait, ezáltal a zenéjét is megpróbálták diszkvalifikálni.
R.M.:
Csak ilyen mocsári gyűlölködés, irigység?
T.G.:
Pár éve leültem Szakcsi Lakatos Bélával beszélgetni, és egy idő után azt mondta, hogy te nem is vagy rasszista. Rákérdeztem, mondd meg Béla, miért van az, hogy ha cigány zenészekkel találkozom, tartózkodást érzek bennük irányomba, pedig én nyitott vagyok. Először is, falun nőttem föl, a cigány gyerekkel együtt jártam iskolába – amíg ki nem maradtak –, mégis úgy érzem, hogy lehúzzák a rolót előttem. Azt válaszolta, ez azért van, mert régebben az avantgárdot pártoltam írásaimban, és ebből az a látszat keletkezett, hogy ezáltal sem a zenéjüket, sem őket nem veszem komolyan. Tehát, nem faji alapon van a tartózkodás, hanem korábbi elkötelezettségem miatt.
R.M.:
Stílusod vagy elkötelezettséged miatt.
T.G.:
Ezen azért elgondolkoztam, mert az elején tagadhatatlanul így volt. Említettem, hogy a free jazzel kezdtem, az volt a lázadás legerőteljesebb megnyilvánulása a szemünkben. Lehet, hogy nem is értettem igazán, mi zajlik, csak… Tiltakozás volt!
R.M.:
Nekünk is ez volt, legalábbis nekem, meg a többieknek, annak a körnek, akikkel próbálkoztunk ezzel a fajta előadásmóddal.
T.G.:
És ennek a zenei vonulatnak Magyarországon Szabados volt a meghatározó képviselője. Ez egy irányzat volt, amihez még az is társult a szememben, hogy az állami ideológián nevelkedett gyerekként én is lassan találtam meg az identitásomat, tehát azt, hogy magyar vagyok, ez a kultúrám, ide tartozom, ha meghallok egy népzenét, akkor valami megmozdul bennem, ami más népzenék esetében nem történik… Nyilván, ez is vonzott Gyurihoz, és tény, hogy kiemelten írtam róla. De volt még valami. Azt éreztem benne, hogy ez nem másolós, nem követő, hanem eredeti felfogáson alapuló zenei irányzat vagy gondolkodásmód. Szemben azzal a muzsikusok többsége, köztük a sok cigány zenész által képviselt magatartással, hogy Amerikában most ez megy, ezt játszom, és lenyomom George Bensont, mert technikailag jobb vagyok nála. Már akkor különbséget tudtam tenni, vagy azt gondoltam, hogy tudok különbséget tenni az eredetiségre, önállóságra törő és az uralkodó stílusok átvételében kimerülő zenék között. Az utóbbi időben már jó érzéssel látom, hogy a cigány muzsikusok között is vannak olyanok, akik hozzáállása megváltozott. Beleértve Szakcsit, aki ugyan azt mondja magáról, hogy Keith Jarrett, McCoy Tyner, Herbie Hancock és Chick Corea elegye, de mégiscsak van saját beszédmódja. Vagy Oláh Kálmán. Tehát már akadnak olyanok, akik saját zenét akarnak létrehozni, és nem a technikai virtuozitás fitogtatásával kívánják magukat észrevetetni. Üdvözlendő fejlemény a magyar jazzben, hogy szaporodik az eredetiségre törekvő muzsikusok száma. Ez minőségi váltás ahhoz képest, ami korábban volt. De persze, csodálkozhatunk azon, hogy mi volt abban az időben?!
R.M.:
Nem!
T.G.:
Az a felfogás a kor következménye volt. Néhányan ebben az országban talán hamarabb jutottunk el annak igényléséhez, hogy ne kövessük olyan hűen az amerikai fejleményeket, hanem próbáljunk valamit hozzá tenni, amiben a mi habitusunk van benne. És akkor visszajutunk oda, hogy mi az, hogy magyar zene. Érdekesnek tartom, hogy Szakcsi próbálkozik cigány jazz létrehozásával, ugyanakkor Oláh Kálmánt ez nem érdekli. Neki Bartók a példája, ő magyar népdalokkal foglalkozik, és a klasszikus zenével is keresi a kapcsolatot. Tehát sokféle irányba lehet nyitni, majdnem azt mondhatom, hogy nekem mindegy, csak meglegyen benne az eredetiség szándéka és jele.
R.M.:
Tulajdonképpen csak ez a két ember van, aki szélesebb perspektívával rendelkezik.
T.G.:
Késztetés kell rá. Volt itt egy erős cigány kultúra, családi hagyományok, neveltetések, hogy örökli a gyerek, hogy Te is menj zenésznek…
R.M.:
Ami megszűnt.
T.G.:
Nyilván emiatt a cigányok kezdenek a komoly zenében megjelenni, akadémiát végeznek, kiváló zongoristák és hegedűsök vannak már köztük. A Klubrádióban egyszer hallottam egy interjút, Ungvári Tamás beszélgetett két cigány muzsikussal, klasszikus zenészekkel, akik a Juilliard Schoolon tanulnak New Yorkban, és éppen itthon voltak. Abban az időben valahol Északkelet-Magyarországon verték a cigányokat. Ungvári, a zsidó ember, mindenképpen bele akarta ezt a két fiatalembert rángatni abba, hogy rasszizmus van Magyarországon, miért nem tiltakoznak ellene. A két szerény fiatalember azt felelte, hogy először is, ők nem érzik a rasszizmust; másodszor, úgy gondolják, azzal tudnak a leghatékonyabban tiltakozni ellene, ha minél jobb zenészek lesznek. Ide jutottunk Szakcsival is, hogy a cigány muzsikusok akkor tudnak fajtájuk legjobb képviselői lenni, ha kiemelkedőek, mert akkor a kutya nem foglalkozik azzal, hogy cigány, nem cigány, hanem az számít, hogy szuper zenészek. Ha igényt tartanak rá, akkor persze hozzá lehet tenni, hogy cigány, de amúgy muzsikusként tisztelem őket.
R.M.:
Tegnap hallottam Gyuritól egy szombathelyi koncertet, 1 óra 20 perc, szünet nélkül. Jegyzeteltem közben, és a t-betűig 22 különféle részletet játszott, ami között megvan az összefüggés, és van hangulatváltás is, mégis van egy tökéletes belső kohézió az egészben. Nem azt mondom, hogy azt másnak kellene interpretálni, mert ez tényleg ő, és annak semmi értelme nem lenne, hanem azt, hogy ez önmagában milyen fizikai teljesítmény! Ahogy zongorázik, azzal az intenzitással, energiával, az kötéltáncosokat meghazudtoló! A fizikalitás és a szellemiség vegyületének abszolút példája számomra.
T.G.:
Igazából az tesz naggyá egy muzsikust, ha fölismerhető, beazonosítható az, amit csinál. Bármelyik művét vesszük Gyurinak, lehet, hogy nem tudnánk rögtön megnevezni, hogy Szabadosé, de hogy valaki határozottan, erősen áll mögötte, azt azonnal megérezzük. Azok, akik ismerik az életművét, vagy sok mindent hallottak már tőle, néhány hang után biztosan megmondják, hogy ő az.
R.M.:
Én ugyanerre jutottam, Gábor. Mert legyen az az Idő-zene, nem fogod rámondani azt, hogy Steve Reich. Legyen az egy trió, amit játszik valakivel, nem fogod azt mondani, hogy Keith Jarrett. Még ha nem tudod is megnevezni, az ő keze nyoma rajta van.
T.G.:
A Jazz ideje című könyvem utolsó fejezetét neki szenteltem, nem véletlenül. Kifejezi az értékrendemet, a hozzá fűződő szellemi és érzelmi kapcsolatomat, és nem csak a zenéjéről szól. Tulajdonképpen szellemi jelenlét volt az, amit ő képviselt abban az időben Magyarországon, számomra a ’70-es évek közepétől gyakorlatilag a haláláig. Pár nappal a Kossuth díj átvétele előtt hívtam telefonon, jó órát beszélgettünk. Ez volt az utolsó alkalom, amikor kapcsolatban álltam vele, mert amikor meghalt, nem tartózkodtam Magyarországon. Még nekrológot sem tudtam róla írni. Két-három évvel korábban eljöttek a feleségével Debrecenbe, kulturális kitekintésre, például a Modem galéria Leonardo-kiállítását meglátogatni. Éppen akkor adott koncertet a Kölcsey Központban Chris Botti amerikai trombitás, aki valójában a smooth jazz irányzat képviselője, hozzánk viszont echte jazz-zenekarral, kiváló muzsikusokkal érkezett. Elvittem Gyurit. Kicsit szorongtam, hogy mit fog szólni, de a végén lelkesen nyilatkozott róla. Modern amerikai main stream zenét játszottak első osztályú színvonalon, remek improvizációkkal, amit ő nagyra értékelt. Ilyen értelemben mégiscsak jazzmuzsikus volt: tudta méltányolni azt is, ami nem az ő zenéje.
R.M.:
Annak idején, amikor együtt játszottunk, jó párszor találkoztunk a próbán kívül is, de csak egyszer-egyszer hallgattunk jazzt, Coltrane-tól az Expression-t, meg az OM-ra kifejezetten emlékszem. Nagyon nagy hatással volt rá, akkor hallotta mindenki közülünk ezeket a lemezeket! Ő a jazzről különösebben soha nem beszélt, tőle hallottam először a Krzysztof Penderecki nevét például. Valójában nem is tudtam, hogy neki milyen jazzháttere van, kivéve a B-A-C-H élményeket (Szabados Trió) meg a Dália Jazz Klub korszakot. Kiderült, hogy már ’70-ben játszottam Gyurival egy stúdiófelvételen, ami még nem az a Szabados volt, amivel két éven belül megvalósította önmagát, mert én a Baltás zsoltártól datálom azt a Szabadost. Az akkori stúdiófelvételen Friedrich Karcsival, két bőgővel, Debreczeni Csaba dobossal kísérletező, kicsit kortárs, kicsit jazz, kicsit improvizatív zenét játszottunk, ami még nem olyan fajsúlyt képviselt.
T.G.:
Nyilván ez fejlődés eredménye lett. Sokáig nem is tudtam, hogy ti együtt játszottatok!
R.M.:
Csak két szám maradt fönn… Egy utolsó kérdés. Annak tudatában, amit Gyuri mond erről, te mit értesz azon, hogy a magyar gondolkodás nyitottsága? Ezt szeretném összekapcsolni egy másik kérdéssel, ami pedig az ő ritmusfelfogására vonatkozik. A jazz kötött ritmikájával áll szemben a magyar népzene parlando-rubato előadásmódja. És őt idézve most: „A magyar zene, akárcsak a magyar nyelv, rendkívül hajlékony”.
T.G.:
A nyitottság okát a nyelvben és az elzártságban látom. Itt élünk a Kárpát-medencében, idegen nyelvek által körülvéve; nem véletlen, hogy Herder német tudós megjósolta a magyarok pusztulását. Ez hála Istennek nem következett be, de az is tény, hogy ha kis népként és kis nyelvként nem vagyunk elég nyitottak, érdeklődőek, befogadóak, akkor nincs jövője ennek az országnak. Ennek persze ellent mond, hogy az idegen nyelvek elsajátításában nem állunk fényesen. De nagyon sok minden beszüremkedett fordítások révén, még a kommunizmus alatt is sok könyvet átültettek magyarra, így a legnehezebb időkben is volt mivel szembesülni. Ez a körülményekben gyökerező mentalitás függvénye; egyfajta kényszerhelyzet. Éltem Amerikában, láttam, hogy az amerikaiak sokkal zártabbak, nem érdeklődnek úgy a világ dolgai iránt, mint mi, mert nem szorulnak rá. Életre szóló program az 50 államot végigutazni, nem létszükséglet elmenni Kínába, Európába vagy a Hortobágyra. Viszont mi itt vagyunk, és ahhoz, hogy teljesítményt tudjunk fölmutatni, figyelnünk kell arra, hogy mi történik a világban. Sokat utaztam Európában is, mindenütt találkoztam magyarokkal. Annak idején kevés pénzből is vettük a fáradságot, hogy menjünk, lássunk; szenvedtünk, éheztünk, de mégis! Hogy minél többet érzékeljünk a világból, mert akkor magunkat is jobban el tudjuk helyezni benne. Mozgékonyság, rugalmasság. Ez sokszor a kiszorított helyzetből, a zárvány létből következik. Londonban a vízvezeték-szerelő fél órán keresztül kelet-londoni tájszólásban magyarázta, hogy mi a gond a nyomással, majd megrendelte az alkatrészt, de még három hét múlva sem jött fel a melegvíz az emeletre. A magyar szerelő addig ügyeskedik, amíg valamilyen úton-módon működésbe hozza a készüléket. Rá van kényszerítve, hogy a szűkösebb anyagi lehetőségek miatt leleményesen próbálja megoldani a helyzeteket. Ugyanakkor egyfajta (olykor túlzott) lazaság és könnyelműség is van a magyarokban. 1973-ban öt debreceni egyetemistával utaztunk Finnországban vonattal. Huszonévesként, első nyugati utunkon élveztük az életet, egymást, nagyokat kacagtunk. Velünk szemben ültek a mozdulatlan, szótlan finnek, maguk elé meredve… akkor éreztem először a különbséget. Az olaszokhoz képest persze mi vagyunk a visszafogottak. De vigyázat, ha a hátteret piszkáljuk, kiderül, hogy nagy konglomerátum ez az ország. Itt annyi népcsoport keveredett, családokon belül is…
R.M.:
Ez is egyfajta olvasztótégely.
T.G.:
A magyarság legalább annyira kulturális, mint etnikai meghatározottság és vállalás kérdése. Na, most, a nyelv hajlékonysága és a szving kötött ritmikája? Eleve prozódiai különbség van a magyar és az angol nyelv között: a magyar az első szótagot, az angol a második szótagot hangsúlyozza. Tehát máshol tesszük ki a nyomatékot, ami nem kedvez a jazzéneklésnek. A parlando-rubato előadásmód, amire Gyuri is többször hivatkozik, a magyar népzene hangsúlyos eleme, bár ez sem tekinthető kizárólagos magyar sajátosságnak, mert amerikai és más országbeli jazzmuzsikusok is élnek vele.
R.M.:
Coltrane-tól kezdve… Pl. ahogy Herbie Hancock frazírozik, játszik helyenként.
T.G.:
Talán nálunk az átlagosnál inkább jellemző. A szving-ritmika semmilyen formában nem kapcsolható össze a magyar népzene ritmikájával. De amikor egy jó zenekar játssza a magyar népzenét, annak is erős húzása van, még ha más ritmusalapon is, mint a szving. Van benne lendület, hogy mozdul a láb, és mozdulnánk vele mi is.
R.M.:
Sokkal kötöttebb a magyar hozzáállás.
T.G.:
Funkcionálisan mégis lehet kapcsolódás, legalábbis a jazz kezdeti korszakával, tudniillik a magyar népzene is elsősorban tánczene, mint a jazz volt a swing korszakkal bezáróan. Az archaikus New Orleans-i jazz használati funkciókat töltött be bálokon, társasági eseményeken, temetéseken stb., majd a bebop stílus megjelenésével elvontabb, magasabb szintű, szervezettebb, műzenei irányba mozdult el. Ez a magyar népzenével nem történt meg. Az, hogy volt Bartók, Kodály és Lajtha, más kérdés, mert ők klasszikus zenészként fedezték fel mint forrást, és nem népzenészként léptek tovább a műzene irányába. A világzenei irányzat pedig alapvetően nem érinti az autentikus népzenét. Kérdésedre visszatérve: miért van az, hogy a hatvanas évektől kezdve egyre több, magasan képzett magyar zenész műveli – magas fokon – a jazz-zenét? A Zeneakadémia jazztanszékéről sorban kerülnek ki fiatal, tehetséges muzsikusok. Minden bizonnyal a kifejezés szabadsága vonzza őket ehhez a zenéhez, de választásuk mögött a magyar nyelv és mentalitás hajlékonyságát is felfedezni vélem, ami képessé teszi őket a spontán, improvizatív játékra. Ami reményt ad a feltételezésre, hogy előbb-utóbb Szabadoshoz hasonló szuverén gondolkodású, önálló világot teremtő muzsikusok is megjelennek köztük.
(Debrecen, 2015. június 11.)
Szabados György honlapja: http://www.györgy-szabados.com/