És akkor azt mondta, hogy most muzsikálunk…

Beszélgetés Benkő Róberttel Szabados Györgyről
 (Budapest, 2014. december 16.)

R.M.
Benkő Róbertet kérdezem arról, hogy milyen volt a kapcsolata Szabados Györggyel és hogyan gondol vissza arra az elég hosszú időre, amit együtt töltött vele; olvasmányaim alapján 1985-től egészen addig, amíg játszott Gyuri. Szűkítem a kérdést: mikor hallottad először, milyen hatással volt rád, és utána hogyan kerültél be az együttesébe?

B.R.
Gyurit először teljes koncerten nem is tudom már hol láttam. Talán egy az Orszáczky Jackie (Orszáczky Miklós) által szervezett összejövetelen ahol sokan játszottak többek közt Ő is.

R.M.
Erről hallottam, ez még 1973-ban volt, nekem meg is van annak a zenének a felvétele.

B.R.:
Én tudtam erről, meg láttam. Aztán az Egyetemi Színpadon is láttam őt egyszer, meg egy olyan koncerten is játszott, ahol nem volt zongora, csak egy Fender piano. Maga az egész jelenség, ahogy zongorázott, meg hogy tényleg nem volt semmi köze azokhoz a zenékhez, amiket addig hallottam, még a jazzhez se…

R.M.
Nem hallottál addig még szabad zenét, úgynevezett avantgarde-ot?

B.R.:
Nem nagyon… Talán az Ornette-nek (Ornette Coleman) volt a Chappaqua Suite-je, azt hiszem a Suprapfon adta ki.  Az is ilyen bizarr zene volt, de tetszett, érdekes volt, viszont igazából fogalmam sem volt, hogy mi történik benne.

R.M.
Biztosan’73-ban lehetett, akkor már 24 éves voltál. Még mi is játszottunk ott, a Ganz Mávag-ban voltak jam session-ök, ott is játszottunk a Gyurival, a Rákfogóval…

B.R.
Majd elvégeztem a jazz tanszakot. Az volt a szerencsém, hogy ott együtt jártam a Dresch Misivel, meg a Binderrel (Binder Károly), és az egyik zenekari gyakorlaton összekerültünk az egyik zenekarban. Tehát a későbbi Binder quartet egy ilyen zenekari gyakorlaton összejött zenekar volt. Lehet, hogy egy másik bőgős helyett egyszer csak beugrottam. Attól kezdve elkezdtünk játszani. A Binder a Tynert (McCoy Tyner) imádta és mi elkezdtünk játszani ilyen zenéket, akkori Tynerek voltak ezek…

R.M.
Akkor már a Misivel is játszottál? Azt tudom, hogy pár évvel később, 81-ben volt a Binder quartet, aminek a tagja voltál, sőt hallottam is azt valamelyik vidéki fesztiválon…

B.R.
Amikor végeztünk (1977/78), illetőleg, amikor ők végeztek, mert ők utánam jártak eggyel, akkortól kezdődött igazából. Meghívtak minket a Szegedi Jazznapokra, ott hallott minket a Bicskei „Fufu” (Bicskei Zoltán) és ezután elkezdtek minket hívogatni Újvidékre… Így tágult ki a világ egy pillanat alatt. Azt hozzá kell tennem, hogy sem a Dresch quartettel, de a Binderrel sem, soha nem szerveztük magunkat, tehát nem volt, hogy valakinek odaadtunk egy kazettát, hogy ezt hallgasd meg, hanem az isten tudja hogyan, magától… Ez hallotta, az hallotta… Misivel ugyanez volt, szinte az összes európai fesztiválon játszottunk. Mondjuk Pori vagy Montreux, ott nem jártunk, de Németországban, meg Franciaországban egy csomó nagy fesztiválon játszottunk. Úgy, hogy valaki hallott minket és elmondta, továbbadta…

R.M.
Akkor már játszottál a Binder quartetben „hivatalosan”, sőt még lemezt is csináltatok a Tchicai-jal (John Tchicai)… Amikor a Gyurival elkezdtél…

B.R.
Nem, a Binder quartetnek vége volt már ’82-’83-ban. A dátumokkal és az évekkel most már hadibábon állok. Nagyjából akkoriban. Tehát, akkor a Misivel megromlott a kapcsolata a Bindernek, és én a Misivel mentem, meg a Baló (Baló István) is.

R.M.
Az én diszkográfiám szerint már 1985-ben tartok, ami szerint Szabadossal az első felvételed A szarvassá vált fiak volt a hivatalosan kiadott felvételek közül. Azt megelőzően már játszottál a Gyurival, gondolom…

B.R.
Igen, játszottam. Én igazából a MAKUZ-ba (Magyar Királyi Udvari Zenekar) kerültem bele úgy, hogy a Vajda Sanyit választás elé állította a Gyuri, illetve a Benkó (Benkó Sándor), hogy a dixi, azaz vagy vele játszik, vagy pedig a Gyurival. Akkor ő a Benkót választotta, rá is ment…

R.M.
Rossz választás volt, mint később kiderült!

B.R.
Valahányszor találkoztunk, mindig sírt, hogy ezt nem kellett volna…

R.M.
Igen. Különben is egy nagyon érzékeny srác volt, nagyon szerettem a Sanyit. Több mint 10 évet játszott a Gyurival, és akkor még nehezebb idők voltak. Akkor már megvolt a MAKUZ, a Kassák Klub. A Kassák dolog az már jó ideje ment, az ’75-től volt, a MAKUZ később alakult…

B.R.
Igen, volt a Kortárs Zenei Műhelye a Gyurinak, azon is voltam, de nem voltam benne. Abban a 180-as Csoportból voltak sokan, a Kálnai (Kálnai János), meg a Szemző (Szemző Tibor) Körmendy (Körmendy Ferenc), stb. Akkor te már nem voltál itthon…

R.M.
Akkor már javában nem, én ’73-ban mentem ki, úgyhogy Az esküvőn sem játszom. A Gyuri írt nekem egy táviratot, hogy jöjjek vissza, de akkor nem lehetett közlekedni. Az egyedüli szívfájdalmam úgymond az, hogy ezen a lemezen nem játszom. A többi az nem érdekes…(nevet). Vajda Sanyi ajánlott vagy már bent voltál ezekben a berkekben?

B.R.
Nem. A Gyuri ismert. Végül is engem a Kázmér (Faragó Antal) ajánlott, mert a Kázmérral Salgótarjánban együtt tanítottam a zeneiskolában, ott volt először jazztanszak. A Tatabányai Jazztáborba lejött a megyei kulturális bizottságból valaki, aki azt akarta, hogy az ottani zeneiskolában legyen jazztanszak, és akkor négyen, akik ott voltunk a jazztáborban ezt elvállaltuk. Egy gitáros, egy dobos, egy zongorista meg én. Négyen leutazgattunk Salgótarjánba, bár a dobosok egy idő után mindig cserélődtek. Egyszer a Kázmér volt ott lenn, őt ismertem, akkor minden héten egyszer leutaztunk oda meg vissza, és rengeteget beszélgettünk. Akkor kezdte Gyuri azt a nagyzenekari Szertartászene című darabot (Szertartászene királyunk, a Nap tiszteletére) összeverbuválni. Akkor még a Gyuri eredeti szeptettje működött ugyan, de ebben a darabjában még több zenészre volt szüksége, Ebben a nagyzenekarban már benne voltam, mert vonózni kellett. Sanyi ebben nem tudott volna vonózni, mert autodidakta módon tanult. Tehát ő nagyon jól bőgőzött, de vonózni nem tudott, és oda meg az is kellett. Több bőgős is volt, nem csak én, például a Lőrinszky Attila.

R.M.
Lőrinszkyvel később is játszottál, ha jól emlékszem…

B.R.
Igen, duóban játszottunk néha, de arról nincs felvétel. Életem egyik legjobb koncertjét ővele adtam. Olyan volt, mintha az Isten vezetett volna kézen fogva, olyan koncert volt! A Közgáz klubban, volt húsz ember vagy még annyi sem, de
hihetetlenül jó volt! Csellóztam, bár akkor még nem is tudtam csellózni, akkor csak levittem magammal. És, egyszer csak úgy működött, mintha egy kegyelmi állapotban lettünk volna. Nem hittem el! Ennyi idő alatt egy hangszeren nem lehet így megtanulni játszani.

R.M.
Ezek egyrészt megmagyarázhatatlan dolgok…

B.R.
Abszolút kegyelmi állapot…

R.M.
…másrészt a hangulat, vagy a környezet, függetlenül a húsz embertől a légkör kialakul, és…

B.R.
Hát, tényleg olyan volt! Vége volt és nem bírt megszólalni senki, ültünk ott az Attilával, mind egymás nyakában lógtunk, hogy hihetetlen, ami történt.

R.M.
A Kázmérral is játszottál, gondolom, akkor ő már ott volt a Gyuri különféle dolgaiban azt hiszem. Sőt, az első felvételen 3 dobos van, a Kázmér, a Baló Pisti és a Geröly Tamás.

B.R.
Ez a Szertartásszene…

R.M.
Tehát, az első felvétel, amin játszol az A szarvassá vált fiak volt.  Hogy emlékszel rá, hogy jött össze ez, milyen instrukciói voltak Gyurinak? Gondolom, eléggé leírt zene volt, mert ilyen létszámú együttest nem lehet másként mozgatni…

B.R.
Igen, de neki azért elég pontos képe volt az egészről, olyan volt, mint a zene, amit játszott. Tehát, igazából a szabad zene eszközeit rögzítette valamilyen nagy formában, Végül is, például a Dresch Misi ezért is szállt ki. Tehát egy idő után, főleg A Kormányzó halála című darab (La mort de l’Empereur), ahol  össze voltunk zárva hónapokig. Egy hónapig voltunk Brestben úgy, hogy éjjel-nappal ezt próbáltuk, és a koreográfiára volt írva a zene. Tehát, amikor elkezdtük csinálni, akkor videón elküldték nekünk a teljes darabot és a Gyuri arra írta meg a zenét, ami szerintem a balett történetében példátlan. A koreográfiát a zenére csinálják, itt pedig megvolt az egésznek a képe, tehát a mozgás, minden megvolt és a zene ahhoz  lett kitalálva. Iszonyú nagy munka volt és gyakorlatilag azok az elemek, amit a szabad zenéből az ember használ, tehát, hogy a hangszert nem mindig a klasszikus értelemben szólaltatod meg. De ebből egy kompozíció lett, amihez ragaszkodni kellett. Érted? Mert a tánc azt követeli meg. Valamennyi szabadság volt benne, de a koreográfia határozta meg mivel a táncosok nem tudtak alkalmazkodni a szabad zenéhez.

R.M.
Persze, a koreográfia abszolút megköt, de a Gyurinak elég szabad teret vagy képzelőerőt adott a zene megírásához…

B.R.
Ez ’89-ben volt, akkor mutatták be. Emlékszem, hogy amikor hazajöttünk az első turnéról, akkor lőtték agyon a Ceausescut. Karácsonyra hazajöttünk, A Kormányzó halálát bemutattuk itt és meghalt a kormányzó (nevet).

R.M.
Erről hallottam, ez hihetetlen egybeesés, óriási!

B.R.
Hazajöttünk és néztünk. Magyarország köztársaság lett a népköztársaságból.

R.M.
Ennél egyszerűbb ötlet volt A szavassá vált fiaknak a története. Volt egy írott zene, bementetek a stúdióba, bár előtte nyilván volt próba.

B.R.
Hát igen, a Markó kérte föl Gyurit erre, a Markó Iván. Akkor a Győri Balett még a fénykorát élte és a darab két részből állt. Volt egy archaikus része, ennek zenéjét Rossa László írta. Igazából nem a Bartók féle Szarvassá vált fiúk, hanem a Juhász Ferenc féle és a második részben pedig igazából az 56-ot csinálta meg a Gyuri a Szegedi Szabadtéri Játékokra, akkorra írta ezt. Volt egypár előadás, volt élő bemutató, de magán az előadáson nem játszott a zenekar, hanem a felvételről ment a zene. Erről csináltunk egy lemezt, illetve volt egy felvétel a 22-esben, a Rádióban és ott fölvettük az anyagot. A SOTE-n volt egy koncert, de nem volt sok.

R.M.
Az én diszkográfiám szerint a harmadik lemez, amin játszol az a Roscoe Michell-lel a Jelenések (Jelenés – Revelation). A három lemezen kívül emlékezeted szerint…

B.R.
Hát, olyan felvett lemezünk nem volt, mert később, amikor a Sanyit végképp eltiltották a Szabadostól, akkor a szeptettbe is én kerültem be, a trió megszűnt egy ideig, aztán a vége felé, nem is tudom már mikor, talán a 2000-es években újra csinált a Gyuri egy triót, a Baló Pista volt benne meg én. Arról lehet, hogy van felvétel, mert egyszer játszottunk a Rádióban. Volt még egy rádiófelvétel, mert a Gyurinak volt egy Toi, toi című darabja. Az is ilyen „baromfiudvar zene” volt, fölvették 22-esben. Lehet, hogy a Kiss Imre ráült, de lehet, hogy akkor ő már nem is volt.

R.M.
Eltűnt, sok minden eltűnt vagy letörölte. A mai napig találgatjuk, hogy mi történhetett…

B.R.
Az is lehet, hogy az megvan nekem kazettán valahol.

R.M.
A Kassák Klubról sokan azt írták, hogy egyfajta filozófiai műhely is volt, ami hétről hétre rendszeresen működött…

B.R.
Hát, nem is tudom, inkább szelleminek nevezném, olyan értelemben, hogy rengeteg dologról beszélgettünk. Tehát, minden kedden ott összejöttünk és eleinte egyáltalán nem volt zenélés. Volt úgy, hogy megérkeztünk és beszélgettünk délig. És akkor azt mondta, hogy most muzsikálunk…

R.M.
Mennyire volt ez Gyurié? Nyilván ő volt az irányító egyénisége az egész társaságnak illetve azoknak, akik köré csoportosultak…

B.R.
Valószínűleg a burkolt célja az lehetett, hogy kineveljen maga mellé olyan zenészeket, akikkel ezt a zenét tudja művelni, hogy ne egyedül kelljen vinnie ezt a szabad zenét. Mindig beszélgettünk és mindig, de legalábbis az esetek többségében überelt minket, tehát ő mondta ki az utolsót. Ha beszélgettünk valamiről és valakinek nem az volt a nézete, mint neki, akkor mindig megmondta, hogy miért van ez így. Mindig megindokolta, tehát nem kinyilatkoztatásszerűen akarta másra kényszeríteni a gondolatait.

R.M.
Tehát egy szellemi azonosulást várt.

B.R.
Nem, nem, de többnyire mindig valahogy ő mondta meg a tutit (nevet). Volt, akit ez nyomasztott is.

R.M.
Abban az időben, amikor én játszottam vele kb. másfél évet, már akkor is a zenéje egyfajta megvalósítása volt egy olyan szellemi folyamatnak, amin ő előtte már évekig gondolkozott. Ez egybeesik a te személyes tapasztalataiddal?

B.R.
Igen, abszolút. Ezt mondta mindig, hogy az ember, amikor leül és játszik, akkor gyakorlatilag át kell látnia dolgot az első hangtól az utolsóig. Nem kell pontosan tudnia, hogy mit fog játszani, de azt pontosan tudnia kell, hogy honnan hova tart az egész. Azt tudnia kell, hogy ez az egész miért van, és mindennek ezt kellett szolgálnia. Azt mondta, hogy az a zene, amit ő játszik egy sorszene. A mi sorsunkból fakad, abból a létből, amiben mi itt élünk. A Kassákban ez így működött: beszéltünk és játszottunk. Gyuri sokszor mondta, hogy valaki kezdjen el játszani és abból kezdődjön el a zene, vagy Ő mondta, hogy hogyan kezdődjön el, milyen zenei világ jelenjen meg. Most csináljuk csak azt, hogy hangokat kezdünk játszani, például egy mély bőgőhangból létrejött zenei térbe helyezkedjen el a többi hangszer. Tehát, soha nem mondta meg, hogy mit csináljunk, hanem csak akkor szólt, ha valami nem volt jó. Egy ilyen nagy létszámú zenekarhoz kell, hogy legyen valaki, akinek a komponista füle kicsit kívülről tudja ezt az egészet hallani. Csak olyan értelemben szólt bele a zenébe, hogy mikor meghallotta, hogy valami történik, amikor valaki elkezdett játszani a tömegben valamit, amit ki kéne emelni, ami jó irányba vitte a zenét. Voltak bizonyos jelek, amivel kiintette a többieket ilyen módon. Vagy egyszerűen csak leállította az egészet, hogy ott maradjon valaki egyedül. Így vezényelte a zenét.

R.M.
Mennyire érzed magad ennek a szellemi örökségnek a részének? Mennyire lett volna más az életed, ha Gyurival nem játszottál volna?

B.R.
Nagy hatással volt, de hozzá kell tennem, hogy én a Dresch Misivel már játszottam, akkor már a Dresch quartett megvolt. Amikor elkezdtünk játszani a Misi még kevésbé tudatos ember volt mint Gyuri, tehát ő abszolút ösztönös volt. Az, hogy ő a gyökerei felé fordult a neveltetéséből fakadt, abból, hogy a nagyapjáék nevelték őt igazából, mert a szülei nem tudtak vele annyit foglalkozni, sokat volt lent Földesen. Amikor ő elkezdte és belezúgott a szaxofonba, meg a jazzbe, akkor már a jazztanszakra járt, de közben mindig ott motoszkált benne, hogy az ő nagyapja Földesen hogy viszonyul ahhoz, amit csinál. Akkor ő emiatt elkezdett tudatosan kotorászni, de nem is igazából a népzene felé, hanem hogy megtalálja azt az utat, hogy ez a zene, a jazz, ami neki az élete volt, hogy ez hogyan is működik itt. Hogy kialakítson egy olyan zenei világot, ami a gyökereken alapul, a gyökereken áll. Ezt ő már a Gyuritól függetlenül elkezdte és valószínűleg azért is érezte jól magát a Gyuri velünk, meg ő is a Gyurival, mert ez a dolog közösen működött. A Misi sokat tanult ehhez a dologhoz, képezte magát, de ő ehhez ösztönösen nyúlt, és megerősítve érezte magát, amikor Gyuri megmondta, hogy ez miért van, hogy mi ez a dolog, hogyan működik.

R.M.
Egyre erősebb lett a saját zenéjéről való elképzelése, ami már nem párhuzamosan futott a Gyuri zenéjével, és…

B.R.
Igen, pontosan ez volt! A Misi erős egyéniség volt ebben a zenében. Abszolút jól, tevékenyen vett részt benne, meghatározó alakja volt az egész MAKUZ zenekarnak. De benne is nagyon erősen megvolt, hogy mit akar, és az nem mindig egyezett a Gyuriéval. A Misinek szerintem egyre inkább elege lett a free zenéből, nem érezte már azt annyira fontosnak. Inkább csinálta a saját zenéjét, ami belülről fakadt. A Misi is komponista és ezért előbb-utóbb törésre került a dolog. Nálam meg nem, mert én teljesen fel tudtam oldódni a szabad zenélésben. Engem a zene meg a szabadság érdekelt mindig, a kompozíció nem izgatott sose.

R.M.
Más szóval, te mindkettő zenekarban jól érezted magad.

B.R.
Igen, meg a Grencsóval (Grencsó István) is. Játszottam már közben a Pistivel is, mert neki is megvolt a maga zenekara.

R.M.
Véleményed szerint a Gyurira milyen nagyobb hatások voltak? Sokat emlegetik a bartóki hagyományt, vagy  hogy része a bartóki örökségnek. A magyar zene milyen hatással volt rá?

B.R.
Gyuriban nagyon erős volt a spiritualitás, a zenéjén is ez érződik. Tehát abban a pillanatban, hogy bármifajta zene után hallod, hogy a Gyuri leüt egy akkordot a zongorán, akkor mindjárt érzed, hogy itt fontos dolog történik. Tehát, ahogy egy akkordot leüt az csak egy eszköz, amivel megjelenít valamit. Például hatással voltak rá a keleti zenék közül a japán udvari zenék, ilyenek… A gagaku például. A Szertartászene végül is erre a zenei világra épül, ennek a felfedezése.

R.M.
Igen, de ez ugyanúgy nem másolása a gagakunak, mint amikor alkalmazza a magyar népzenét vagy népzenei motívumokat. Az sem másolása, hanem, ahogy …

B.R.
Most nem jutott eszembe a címe, amit csinált a Kobzossal (Kobzos Kiss Tamás)… Az események titkos története. Ez is tulajdonképpen olyan, mintha egy kabuki játékból lenne kikapva.

R.M.
Nagy hatással volt rá a Kelet filozófiája, meg az a gondolatkör és gondolkodásmód is, de ez összefüggene egyfajta sámánizmussal?

B.R.
Nem, ő abszolút keresztény volt. Hát igen, de végül is kereszténység is az előző kultúrákból emelkedett ki, tehát szó szerint nem érvényes rá a sámánizmus, viszont egy csomó olyan dolgot átmentett a kereszténység is, ami sokkal mélyebb, sokkal régebbi, mint a kereszténység.

R.M.
Mi a véleményed arról, amit több embertől is hallottam, hogy önmagát valójában költőnek tartotta?

B.R.
Hogy ő költőnek tartotta magát? Annak idején, amikor én kapcsolatba kerültem vele, nekem fogalmam nem volt, hogy ő egyáltalán ír. Illetve tudtam, mert esszéket olvastam tőle, de verseket? Ez sokkal később derült ki számomra. Például amikor már nem játszott, emlékszem volt lent Nyírbátorban, ott volt az hiszem a hetvenedik születésnapja. Akkor már egyáltalán nem játszott, mert nem tudott, nem is gyakorolt. A Jutkával ott voltak és akkor fölolvasta a verseit, tehát az volt az ő produkciója, hogy ő verseket olvasott föl, a saját verseit. Tehát én sokáig nem tudtam, hogy ő költőnek tartja magát. Azt tudtam, hogy igazából a művészetet költészetnek kell tekinteni. A zenéjében is ez volt tetten érhető, hogy az az igazi költészet.

R.M.
Te, aki része voltál a ritmusszekciónak, mit gondolsz Szabados ritmusfelfogásáról? A magyar nyelv egy rendkívül hajlékony valami (ahogy Ő ezt többször felemlíti) és ez valójában az ő ritmusfelfogásában is megvan. Hogyan alakult ki nála? Tehát ez a parlando-rubato játék a metrikus játékon kívül…

B.R.
Hát igen, ez szintén a magyar zenei gyökerekből táplálkozik. A siratókban meg ezekben a fajta zenékben ez jelen van, és nagyon sokat használta például az ún. esés-ritmust is.  Az esés-ritmus az, amikor egy pingponglabdát leejtesz és akkor tá-tá-tá-tá-tá… Ezt a gagaku zenében nagyon sokat használták. Az ütők így játszanak, amikor megszólal egy hosszú tartott hang, s a ritmus alatta elindul. Emlékszem, amikor csináltuk például a Szertartászenét, akkor még a Baló Pistáéknak például ezek még le voltak írva. Konkrétan triola-triola-tizenhatod-tizenhatod, és így tovább. De aztán később, ahogy megy ez a zene, ahogy gyorsulnak, egyre sűrűbbek lesznek a hangok, mégis egy nagyobb metrumban belül. De ezt a japánok hihetetlen módon érzik, nekik nem kell számolni, de a Pistiéknek egy darabig még kellett. Meg nekünk is, mert mi figyeltük, hiszen közben még mentek a dallamok, nagyobb ívű dallamok és alatta ez az esés-ritmus.

R.M.
Egy találkozási pontnak kell lenni, ami a magyar zenében másként valósul meg.

B.R.
Ez a fajta nincs meg, inkább a keleti… De ez aztán így a kompozíciókban is megjelent. Mondtam, Gyuri sokat foglalkozott ilyen keleti zenékkel; gamelánnal például és ezek tele van ilyen poliritmikákkal.

R.M.
Végül is a free jazzben is nagyon sok poliritmikai dolog van…

B.R.
Igen, igen, de a…

R.M.
Látszólag más síkon van a ritmus, a kísérőhangszerek és a szólisták, ami ad egyfajta egységet.

B.R.
Igen, de amikor elkezdtük ezt a szabad zenei munkát, akkor nekem igazából a legjobban pontosan az tetszett, hogy a bőgő, a hangszerek nem olyan értelemben kategorizálódtak, hogy ritmusszekció vagy nem ritmusszekció, hanem maga a hangszernek a hangja volt. Arra tanított meg minket ez a fajta zenélés, hogy a zenében a saját hangszeredet halljad. Tehát, ha valamit elkezdesz játszani, azért játsszad, mert belehallod a saját hangszerednek a hangját. És az nem feltétlenül a basszus, ami egy behatárolt tartományban mozog, bizonyos rezgésszámú tartományt ölel föl, ami csak egy bizonyos világot jelenít meg. A mély világ az általában ilyen szellemi, titokzatos világ a zenében. Tehát, amikor te elkezdesz játszani a bőgőn lent, akkor gyakorlatilag ez a világ jelenik meg. A zenész igazából nem abban az értelemben használja ebben a világban a bőgőt, mint a jazzben, hogy az a basszushangszer, ami a dobbal együtt a ritmusszekciót adja, hanem a zenében megjelenik egy tartomány. A hangszernek a hangja!  Érted? Ott maga a tónus, az inspirálja mindig az embert?! Ez nekem nagyon nagy felfedezés volt akkor, hogy tulajdonképpen az ember azért választja ezt a hangszert, mert olyan a hangja. Nem azért akarok bőgőzni, hogy hozzam a négyet, nem azzal van a probléma, hanem azért, mert ez a csodálatos hangú hangszer az embert elbűvöli. Imádom, amikor megszólal! És a szabad zenében is úgy használja az ember a hangszert, hogy egyszer csak meghallja abban a zenei szövetben a saját hangszerének a hangját, ha azt meghallod, akkor kezdhetsz el játszani. Ha nem hallod meg, akkor nem játszol. Volt és van, amikor a ritmusszekció, de volt és van, amikor a bőgőnek a hangja kell, tehát az, hogy egyszer csak megszólal lent. A mélyben megszólalnak ezek a vastag, telt, pár hercz-es hangok.

R.M.
Szembe állítva azzal a fajta jazz-felfogással, hogy a dob és a bőgő, a basszus összjátéka a swingelés, aminek megint ezer féle árnyalata van.

B.R.
Persze, hogy mennyire szabadul el a kötött ritmikától, meg mennyire dolgozik a ritmus ellen. Rengeteget játszottunk a Pistivel is annak idején, mikor még ilyen ritmusszekcióként működtünk, azt hiszem a Bindernél is. Az Ornette féle free jazz az igazából nem volt free, hanem a ritmust szabadította föl olyan értelemben, hogy nem a négy, nem az ütés lett a lényeg, hanem a zenének a belső mozgása, tehát azon belül a triolák, vagy a tizenhatodok, azok mozogtak végig. A Charlie Hadennel így játszottak végig, és nem a négy ment, hanem a sűrű ritmus ment, és ott rakosgatták a hangsúlyokat. Volt egy triola vagy tizenhatod, vagy nem tudom milyen háló, amire a hangok estek. Igazából nem a négy volt, amit tologattak, hanem maga ez a belső, azon belüli osztás. A nyolcadok vagy a tizenhatodok, vagy a triolák… A Haden így játszott….(dúdol) és közben ment a négy, duola, triola… Ilyenkor a Pistivel piszokul élveztük, hogy rájöttünk erre a hadititokra.

R.M.
Mennyit változtat a dobos a játékodon, mennyire inspirál?

B.R.
Hát, biztos, hogy nagyon inspirált, abszolút nem mindegy, hogy milyen a dobos. A Gyuri mindig azt mondta nekik, hogy nem swing van, nem tempó van, hanem az ütőhangszer színeket csinál a zenében, tehát az a szólistának a legközvetlenebb munkatársa. A Coltrane Quartetnél (John Coltrane) az Elvin Jones volt az, aki a Coltrane-nak abszolút partnere volt. Garrison (Jimmy Garrison) hozta a tempót meg Tyner is, de aki az igazi partnere volt Coltrane-nak, az Elvin Jones volt. Úgyhogy a MAKUZ-ban ilyen értelemben a bőgő meg a dob az sokszor nem kifejezetten ritmusszekció volt. Persze, amikor elindult a tempó akkor nyilvánvaló, hogy a ritmus-szekció hagyományosabb, „jazz” értelemben működik.

R.M.
Itt szembe lehet állítani a két dolgot, hogy mennyiben különbözik Gyurinak a ritmus-felfogása a jazztől, ami végül is egy jóval metrikusabb…

B.R.
Szerintem ő tovább lépett. A jazz már megvolt, tehát azt nem lehet úgy csinálni, mintha nem lenne. A jazz hatással volt az a múlt század zenéjére, tehát az ugyanúgy használható volt. A trióban vagy akár szeptettben a ritmus-szekció hagyományos értelemben működött. De, amikor a szabad zenét a nagyzenekar elkezdte játszani akkor csak a hangszerek a hangjukkal voltak jelen és túlléptek a hagyományos szerepeiken. Minden hónapban, minden kedden. Akkor egész nap ott voltunk és este meg a ment a Kassákban a szabad zenei est. Ott nem volt ritmusszekció, ott hangszerek voltak és… szóval, játszottunk. Volt persze, amikor mint ritmusszekciót használtuk magunkat, ez változott kompozícióról kompozícióra.

R.M.
Volt-e Gyurinak konkrét elképzelése a bőgőre, leszámítva persze a megírt zenét olyan értelemben, hogy mikor mit játsszál?

B.R.
Nem. Ő tiszteletben tartotta valakinek az egyéniségét. Abszolút tiszteletben tartotta. Akkor szólt csak, hogy ha te „beletúrtál” a zenébe, tehát belerondítottál. Akkor szólt, hogy ne, ezért és ezért nem jó. Próbán ilyenkor megálltunk vagy kiintett. Egyébként nem igen kellett. Ha jó, ha rendben van, azt úgyis hallod magad is, azt tudod, hogy ha jó! Azért nem szólt külön, de néha… szóval megdicsért. Azzal nem igen foglalkoztunk, ha valami jó volt, azt úgyis tudta mindenki. Ha gáz volt, akkor szólt rögtön, hogy ilyet, ezt nem lehet, vagy hogy nem volt valaki abszolút jelen. Van amikor nem tudsz mit csinálni és akkor elkezdesz próbálkozni, de azt nem engedte.  Hozzászoktunk ahhoz, hogy ha megszólal valami, az egy állítás. Bármit csinálsz, annak állításnak kell lennie, ez nagyon fontos volt! Ezzel a mai napig így vagyok. Amikor tanítottam a gyerekeket, mondtam nekik, hogy amikor elkezdenek bármit csinálni; gyakorolni, etűdöt vagy bármit játszani az mindig zene legyen, és mindig legyen ritmusa, tehát ne az legyen, hogy csak mozgatod az ujjaidat a hangszeren. Felelősség, amikor megszólaltatunk egy hangot, mert az hatással van másokra is, magadra is! Ha nem vagy mögötte szívben, akkor máshogy fog szólni.

R.M.
Ja, hát Robikám, körülbelül ennyi. Hogyha lenne még kérdésem, akkor azt utólag hozzá biggyesztem, te meg írásban válaszolsz rá (nevetnek). Aranyos vagy!