EASTWARD

There may be a special bond between the members of this international trio, forged in their individual early frustrations. While György Szabados and Vladimir Tarasov spent their early careers persecuted by their Soviet bloc governments for playing jazz, Anthony Braxton was regularly chided by a different kind of apparatchik as an African-American musician open to the influence of European music, for playing music some would deny was jazz. The music that the three play here lives up to the promise of difference in their histories. Secure in its originality, it is work by musicians who have fully understood their varied traditions and whose deep sympathies transcend individual backgrounds.

The past year has been one of major releases for Anthony Braxton, with the stunning four CDs of 23 Standards (Quartet) 2003 (Leo) from 2003 European concerts and the two CDs of duets with the master drummer Andrew Cyrille (Intakt). There has also been a recent reunion disc with old partner Wadada Leo Smith (Palmetto). This recording — from a sin­gular concert in Magyarkanizsa — is just as worthy of attention, both for the quality of the trio’s playing and as a significant new episode in Braxton’s relationship with the pianist/composer György Szabados.

Szabados and Braxton first played together in 1982 and in 1984 recorded an LP of duets called Szabraxtondos (on SLPX). The word-play of the title suggests how musically close the two were, and their ability to adapt and interact is apparent in this 2003 performance. For his part, Vladimir Tarasov is an ideal third partner, a drummer capable of the subtlest ornament and the most propulsive touch, with skills honed for many years in the Ganelin Trio and in his duo with Andrew Cyrille.

Szabados is the senior musician here, born in 1939 and, as the composer of the opening selections, most responsible for how this music is constructed. But it is safe to say that out­side his native Hungary he is also the least known. The virtual father of free jazz in Hungary, he has also worked extensively in through-composed forms. His LP The Wedding, from 1974, was a significant achievement in integrating jazz, traditional Hungarian folk music and formal composition. He has played extensively throughout Eastern and Central Europe, has worked with Peter KowaId and Evan Parker, and has recorded with Roscoe Mitchell. Still, Szabados’ work has had little exposure in the West — his first release outside his homeland was the excellent Time Flies, a solo CD record­ed in 1998 (released on November Music; the Web-site www.novembermusic.com pro­vides a useful introduction to Szabados). Hopefully this current release will also help to spread the word about a major musician.

And what is the character of this music? It’s in many ways a great recording of Hungarian music and is, in certain respects, a particularly strong recording of what was once termed third stream music, a music that has grown immensely since label-makers lost sight of it about forty years. In its emotional focus and linear drive, it relates directly to an impro­visatory tradition in Hungarian music that links the folk, the classical, the romantic and the modernist. This is in no sense fashionable music; it is, however, music of insistent power that shows another possibility of improvisation.

A Digression on the Improvisatory Spirit of Hungarian Music

As improvisation continues to assert its claim as the essential musical practice, it’s impor­tant to note the particular contours of its demise in European music. If he was not the last great improviser in nineteenth-century music, Franz Liszt was very perhaps the last to be celebrated, playing concerts at age 12 that included “extemporized” music in which he would invite audience members to suggest themes (Michael Furstner, “On Improvisation”, www.jazclass.aust.com). As well as being a virtuoso solo improviser, Liszt was aware of a tradition of collective improvisation in the folk music practice of rural Hungary. In the Hungarian Rhapsodies he began to mine idiomatic music in the interests of cultural nation­alism (though they were evidently based on urban popular songs rather than authentic rural folk materials, but then Brahms’ Hungarian Dances were inspired by working as accompa­nist to a Hungarian violinist in Germany).

Liszt’s virtuosity and his later use of dissonance and bi-tonality (a kind of proto-modernism) lead naturally to the brilliant percussive freedom of early modernist piano music, a style developed largely in Eastern Europe by Bartok and Prokofiev. The expressionist, gestural quality of much of this music feels improvised, and has had significant impact on free jazz piano technique (one might also note the influence of Scriabin on Bill Evans).

The tonal materials of much Eastern European folk music have always been far enough away from triadic harmony and tempered scales to alter substantially the very Western forms that would integrate them (hence, the special appeal of the Bulgarian Women’s Choir for its command of microtonal singing). Eastern European music is modal music, with intimate con­nections to the Orient and the Near-East. In Hungary the bond between these traditions and modernist composition are particularly strong. It was modernist composers — Bela Bartok and Zoltan Kodely — who carried out the major field work on the country’s rural musical tra­ditions.

Bartok has long been a favourite of jazz musicians, for the freedom and complexity of his harmonic language and that so much of his music feels improvised and invites improvisa­tion. In 1938 Benny Goodman commissioned the trio piece Contrasts and recorded it with the composer at the piano. Lee Konitz’s recently reissued Piecemeal (Milestone/OJC) includes three arrangements of Bartok’s Mikrokosmos piano pieces and John Abercrombie’s recent Class Trip (ECM) includes his “Soldier’s Song.”

So if it was jazz that would introduce Szabados to improvisational practice, once the step had been taken there was another wellspring, geographically immediate, to draw on. The rhythms that drive his music, the characteristic intervals and scales, are in the musics of Eastern Europe, and his piano playing owes more to Bartok (with a nod to Thelonious Monk) than to the free jazz streams of either Cecil Taylor (who shares some of the same pianistic roots) or Paul Bley.

The Music at Hand

“Trioton,” Szabados, long, suite-like piece, is this trio’s essential statement, a shifting tapestry that shows so much of the character of this interaction, the trio’s expressive breadth marking the haunting opening theme with the piano’s bell-like tones and ghost­ly tremolos and the understated percussion touches. Then there’s the way it accumu­lates tension, in part through its mix of elements — its almost programmatic mystery, the gathering lightness of the runs, hints of a Monkish discourse on the blues. It is in that levitation that the trio asserts itself — the way Szabados’ runs unhinge from the gravity of his opening, Braxton’s fluttering vibrato, the light touch of Tarasov’s snare and cymbal work (at times reminding that he was the percussionist with the Lithuanian State Symphony Orchestra), all of it lifting upward from the weight of the theme. There is a sense here of multiple times — of a grave mediation and a high-speed flight and the upswelling of time between the two, all three maintained as constant states. The long trio-logue improvisation that is its middle is a delight of inventive exchange. The final dance-like theme — very like Stravinsky — sets up a repeating figure that’s in contrast to the expansive free play that Szabados uses to elaborate it. The extreme rapidity and pinched sound of Braxton’s sopranino is a perfect complement — a seizing of freedom where it seems unlikeliest.

The comparatively short “Black Toots,” another Szabados composition, seems to touch simultaneously on the worlds of Bartok and Monk. The first two of the three short impro­visations that end the concert are very different in their materials from Szabados’ com­positions — the principle of interplay is sonic rather than immediately melodic or har­monic, with Braxton assuming a natural leadership role in the play of timbre and breath. “Improvisation 2” is an ethereal gem, a glimpse into another sonic order. “Improvisation 3,” with the power of its rolling piano and the folk-dance of its tambourine, returns us to the world of “Trioton.”

This music belongs to more than one great tradition, and it’s worthy of them all.

Stuart Broomer – July 2004

Kelet felé

Minden bizonnyal különleges kapocs köti össze e nemzetközi trió tagjait, amely korai egyéni frusztrációik nyomán kovácsolódott egybe. Míg Szabados Györgyöt és Vlagyimir Taraszovot karrierjük kezdetén a szovjet blokk kormányai üldözték jazz játékuk miatt, addig Anthony Braxtont egy másikfajta hivatali rendszer marasztalta el azért, mert mint afro-amerikai zenész, nyitott volt az európai zenei hatásokra, és olyan zenét játszott, amelyről néhányan azt állították, hogy nem is jazz. Mindazonáltal, a hármuk által játszott zene, előtörténetük különbözősége ellenére, nem hagy hiányt várakozásunkban. Eredeti, s olyan zenészek munkája, akik teljesen megértették egymás különböző zenei hagyományait, és akiknél a mély megértés főltilkerekedik az egyéni háttér különbözőségein. Az elmúlt év számos új kiadást hozott Anthony Braxton számára: a kimagasló négykötetes 23 Standards (Quartet) 2003 (Leo) c. CD-t a 2003. évi európai koncertjeiből, majd a két duó CD-Andrew Cyrille nagynevű dobossal (Intact), és kiadták a régi partnerével, Wadada Leo Smith-szеl nemrég készült új felvételét, a Palmetto-t is. А mostani lemez — amely egyetlen koncerten készült Magyarkanizsán — legalább ennyire figyelemreméltó mind játékának minőségét tekintve, de azért is, mert jelentős új állomása ez Anthony Braxton és a zongoraművész-zeneszerző Szabados György kapcsolatának.

Szabados és Braxton 1982-ben játszottak együtt először, majd 1984-ben közös lemezük jelent meg Szabraxtondos címmel. A címbeli szójáték sejteti, hogy a két művész zeneileg mennyire közel áll egymáshoz. Alkalmazkodó és egymásra hatni tudó képességük ezen a 2003-as felvételen is jól érezhető. Ilyen szempontból Vlagyimir Taraszov ideális harmadik. Olyan dobos, aki a legfinomabb díszítésektől a legösztönzőbb játékig minden árnyalatra képes, s mely képesség évekig csiszolódott a Ganyelin Trióban és emelte Andrew Cyrille-el alkotott duója színvonalát

Szabados közöttük a rangidős zenész, 1939-ben született. Mint a kezdő kompozíció szerzője, nagyon fontos szerepe van ennek a zenének a felépítésében. Viszont hazáján, Magyarországon kívül ő a legkevésbé ismert hármuk közül. A szabad (free) jazz szellemi szülőatyja Magyarországon, de teljesen megkomponált művekеt is alkot. 1974-es Az esküvő c. lemeze a jazz, a hagyományos magyar népzene és a formális kompozíció egybeforrásának kiemelkedő eredménye volt. Gyakran fellépett Kelet- és Közép-Európában, együtt dolgozott többek között Peter Kowald-dal, Evan Parker-rel, és lemezfelvételt készitett Roscoe Mitchell-el. Mégis, Szabados munkái csak kis mértékben kerültek megméretésre Nyugaton — első Magyarországon kívül megjelent CD-je, a kitűnő Time Flies c. szólólemez 1998-ból (kiadta a November Music, a www.novembermusic.com honlap hasznos ismertetőt ad Szabadosról). Reméljük, hogy ez a mostani CD is hozzájárul е nagyformátumú zenész megismertetéséhez.

És mi a jellemzője ennek a zenének? Ez sok tekintetben egy nagyszerű megörökítése a magyar zenének, másfelől különösen markáns megjelenítése az egykor „harmadik utas”-nak nevezett zenének. Egy olyan zenének, amely hatalmasan kibontakozott azóta, amióta kb. 40 évvel ezelőtt kikerült a „címkézők”, a kategóriákba sorolók látószögéből. Érzelmi fókusza és vonalvezetése szorosan kötődik a magyar zene és népzene improvizációs hagyományaihoz, szinte egyesíti a népzenét, a klasszikust, a romantikust és a modernet. Ez semmilyen értelemben nem divatos zene, hanem egy rendíthetetlen erő zenéje, amely az improvizációnak egy más lehetőségét mutatja meg.

Néhány szó a magyar zene improvizatív szelleméről

Minthogy az improvizáció alapvető jelenség, s továbbra is őrzi szerepét mint a zenei megfogalmazások lényeges formája, fontos, hogy felemlítsük az európai zenében való sajátos hagyományait Ha nem is ő volt az utolsó nagy improvizatőr a tizenkilencedik századi zenében, de Liszt Ferenc minden bizonnyal ez utolsó volt azok közül, akit ünnepeltek ezért. Már 12 éves korában adott koncerteket, ahol „rögtönzött” zenét is játszott, és ahol ő maga kérte fel a hallgatóság tagjait, hogy javasoljanak témákat (Michael Furstner: On Improvisation; www.iazclass.aust.com). Liszt ismerte a kollektív improvizálás gyakorlatát a magyar vidék zenéjében. А Magyar rapszódidk zenei nyelvezete a nemzeti kultúra feltámasztását célozta (bár ezek anyaga nyilvánvalóan inkább a városi népi dallamok voltak, s nem az autentikus falusi népzene), és ez inspirálta Brahmsot is — Magyar táncok —, miután egy magyar hegedűs kísérője volt Németországban.

Liszt virtuozitása, majd a később általa alkalmazott disszonancia és bi-tonalitás (egyfajta elő-modernizmus) természetes úton vezetett el а korai modern zongoramuzsika briliáns, percussiv szabadságához, ahhoz a stílushoz, amelyet Kelet-Európában aztán Bartók és Prokofjev fejlesztett ki. E zenék többségének taglejtése és expresszivitása az improvizáció érzetét kelti, és ezek a zenék jelentős hatással voltak aztán a free jazz zongorajáték-technika stilusára (jól érezhető pl. Szkrjabіn hatása is Bill Evans-re).

A kelet-európai tonális népzene nagy része mindig is elég távol állt а Nyugat hármashangzatos és a temperált skálára épült zenei világától ahhoz, hogy az integrálhatta, vagy jelentősen megváltoztatta volna (ezért tűnik oly varázslatosnak a Bolgár Női Kórus különleges, mikrohangközű éneklése is). A kelet-európai zene modális zene, amelyet meghitt kapcsolat fűz a Kelethez és a Közel-Kelethez. Magyarországon a kapcsolat e tradíciók és a modern zeneművek között különösen erős. Modern zeneszerzők — Bartók és Kodály —végezték a legjelentősebb és legmélyebben szántó munkát a magyar zenei hagyomány feltérképezésében és összegyűjtésében.

Bartók régóta a jazz-zenészek kedvence, harmonikus nyelvezetének szabadsága és összetettsége miatt, s mert zenéje improvizatívnak érződik és arra is ösztönöz. 1938-ban Benny Goodman darabot kért tőle, a Kontrasztok-at, amit a szerző zongorajátékával lemezre is vettek. Lee Konitz nemrégiben újra kiadta a Piecemeal-t (Milestone/OJC), amely három hangszerelt zongoradarabot is tartalmaz Bartók Mikrokozmosz-ából, valamint John Abercrombie újabb, Class Trip (ECM) c. lemeze, amely Barkók Katona dal-át is tartalmazza.

Bár lehet hogy a jazz volt az, ami Szabadost bevezette az improvizáció gyakorlatába, volt tehát egy másik kézenfekvő forrás is, amiből meríthetett. Ritmus-világa, karakterisztikus szünetei, skálái Kelet-Európát idézik, és zongorajátéka többet köszönhet Bartóknak (egy főhajtással Thelonius Monk felé), mint a free-jazz egyik nagy oszlopának, Cecil Taylor-nak (aki egy kicsit hasonló zongorista-gyökerekkel rendelkezik), vagy Paul Bley-nek.

А kezünkben lévő muzsika

„Trioton”, Szabados, szvit-szerű, hosszú forma — a trió fő jellemzői. Egy folyton változó falikárpit, amely érzékletesen tárja elénk e zenei еgуüttjáték emelkedettségét. Expresszív nagyvonalúság a vissza-visszatérő nyitótémában, a zongora harangszerű hangjai, sejtelmes tremolói, érzékeny ütőjáték. Aztán a feltámadó feszültség, részben az elemek sűrítésével, szinte programzenei misztérium, majd a futamok enyhítő könnyedsége, egy csipetnyi Monk-i párbeszéd a ьIues-ról. A trió szinte a lebegés állapotába kerül, ahogyan Szabados kiszáguld a nyitó rész súlyosságából; Braxton repdeső vibrátója, Taraszov lágy pergetései és cintányér­munkája (emlékeztetve arra, hogy a Litván Állami Szimfonikus Zenekar ütőse volt) — mindez együtt a téma súlyossága fölé emel. Többszörös idősík lebegéseit érezzük itt — komoly meditációt és gуorsröptű szárnyalást, s az idő hömpölygéseit a kettő között, fenntartva egyszersmind e három dimenzió állandó állapotát. E hosszú hármas improvizáció, amely a mű közepén fut — a találékony váltások gyönyörűsége. A befejezés táncszerű témája egy Sztravinszkij-szerűen ismétlődő alakzatot dob fel, ami ellentéte Szabados áradó, szabad stílusú kidolgozásainak; Braxton rendkívül gyors, szaggatott szopránja tökéletes kiegészítő —a szabadság megragadása ott, ahol a legkevésbé várnánk.

A viszonylag rövid Fekete fogak, a másik Szabados mű, Bartók és Monk világát egуidejűleg idézi. A koncertet záró három rövid improvizáció közül az első kettő anyagában nagyon különbözik Szabados többi szerzeményeitől — közegük inkább egyfajta benső tágasság, s nem a melodikus-harmonikus világ. Braxton veszi át a hangszín természetes vezetését е lélegző játékban. A második improvizáció egy éteri drágakő, pillantás egy másik akusztikus rendbe. A harmadik az áradó zongorajáték és а néptáncot idéző csörgődob erejével visszavisz minket a Trioton világába.

Ez a zene több nagy tradíciót hordoz, és méltó is valamennyihez.

Stuart Broomer  2004 július

Ostwärts

Da mag es ein spezielles Band zwischen den Mitgliedern dieses internationalen Trios geben, zusammen geschmiedet durch ihre frühen persönlichen Frustrationen. Während György Szabados und Vladimir Tarasov ihre früheren Karrieren als Jazzmusiker drangsaliert durch ihre Sowjet-Block-Regierungen verbrachten, musste Anthony Braxton regelmäßig Schelte durch eine andersartige Instanz einstecken, als ein afro-amerikanischer Musiker, der offen war für die Einflüsse europäischer Musik und dass, was er spielte nach der Meinung vieler nicht als Jazz galt.

Die Musik, die die drei spielen lebt deshalb von dem, was die Verschiedenheiten ihrer eigenen Geschichten versprechen. Abgesichert durch ihre Originalität ist es ein Werk von Musikern, die ihre verschiedenen Traditionen voll erfasst haben und deren tiefes Verständnis erhebt sie über die individuellen Hintergründe.

Das vergangene Jahr brachte bedeutende Herausgaben für Anthony Braxton mit den famosen 4 CDs mit 23 Standards (Quartett) 2003 (Leo)  von europäischen Konzerten aus dem Jahr  2003 und die 2 CDs von Duetten mit dem Meisterschlagzeuger Andrew Cyrille (Intakt).  Da gab es auch eine moderne Wiederaufnahme mit dem früheren Musikpartner Wadada Leo Smith (Palmetto).  Diese Aufnahme von einem einmaligen Konzert in Magyarkanizsa ist ebenfalls der Beachtung wert, sowohl für die Qualität des Triospiels, als auch für eine bedeutende neue Episode in der Beziehung zwischen Anthony Braxton und dem Pianisten / Komponisten György Szabados.

Szabados und Braxton haben das erste Mal im Jahr 1982 zusammen gespielt. 1984 wurde ihre gemeinsame Platte mit dem Titel „Szabraxtondos“ herausgegeben. Das Wortspiel zeigt deutlich, in welchem Maß die zwei Künstler einander nahe stehen. Ihr Anpassungsvermögen und ihre Fähigkeit aufeinander einzuwirken ist ebenfalls gut nachvollziehbar in dieser Aufnahme aus dem Jahr 2003. In dieser Hinsicht ist Vladimir Tarasov ein idealer Dritter. Er ist ein Schlagzeuger mit der Fähigkeit alle Nuancen, von den feinsten Ornamenten bis zum höchst anspornenden Spiel zu gewährleisten. Diese Fähigkeit wurde jahrelang im „Ganelin Trio“ geschliffen und erhöhte das Niveau seines Duos mit Andrew Cyrille.

Unter ihnen ist Szabados der Rangälteste Musiker, er wurde 1939 geboren. Er ist Komponist des ersten Stückes, daher spielt er eine wichtige Rolle im Aufbau dieser Musik. Er ist jedoch von den dreien am wenigsten bekannt – außer in seiner Heimat Ungarn. Er ist der geistige Begründer des „Free Jazz“ in Ungarn, er komponiert aber auch. Seine Platte aus dem Jahr 1974 mit dem Titel „Esküvő  (Hochzeit) war das hervorragende Ergebnis der Vereinigung der traditionellen ungarischen Volksmusik mit der formalen Komposition. Er trat oft in Ost- und Mitteleuropa auf, arbeitete unter anderem mit Peter Kowald und Evan Parker zusammen und machte eine gemeinsame Platte mit Roscoe Mitchell. Trotzdem konnten sich Szabados Werke im Westen nur geringfügig durchsetzen  – seine 1. CD, die außerhalb von Ungarn herausgegeben wurde, ist die Soloplatte „Time Flies“ aus dem Jahr 1998 (durch November Musik herausgegeben mit einer Würdigung Szabados in (www.novembermusic.com). Wir hoffen, dass diese Platte zum Kennenlernen dieses Komponisten vom großen Format, vor einem breiteren Publikum beiträgt.

Aber was bezeichnet diese Musik nun? Sie ist in vieler Hinsicht eine großartige Verewigung der ungarischen Musik, andererseits aber auch eine besonders markante Vergegenwärtigung der einst als „dritte Strömung (third stream music)“ bezeichneten Musik. Diese Richtung in der Musik hat sich enorm entfaltet, seitdem sie sich vor ca. 40 Jahren aus dem Blickwinkel der Etikettierungen, des „Schubladendenkens“ befreien konnte. Ihr emotionaler Fokus und ihre Linienführung schließen sich eng an die Improvisationstraditionen der ungarischen Musik und Volksmusik an, vereint sozusagen Volksmusik, klassische, romantische und moderne Musik miteinander. Sie ist in keinster Weise eine modische Musik, sondern die Musik mit einer unerschütterlichen Kraft, die eine andere Möglichkeit der Improvisation aufzeigt.

 

Eine kleine Abschweifung über den improvisatorischen Geist der ungarischen Musik

Da Improvisation weiterhin Anspruch auf Anerkennung als wesentliche musikalische Praxis erhebt, ist es wichtig, ihre besonderen Verankerungen in der europäischen Musik zu erwähnen. Auch wenn Franz Liszt nicht der letzte große Improvisation der Musik des 19. Jahrhunderts war, so war er auf jeden Fall der letzte, der dafür gefeiert wurde. Bereits als 12-jähriger gab er Konzerte, in denen er auch improvisierte und wo er Themen des Publikums dabei aufgriff. (Michael Furstner:  On Improvisation; www.jazclass.aust.com) Obwohl er auch ein virtuoser Solo-Improvisator war, kannte er die Tradition der kollektiven Improvisation in der ungarischen Volksmusik. In den „Ungarischen Rhapsodien“ begann er eine idiomatische Musiksprache zu fördern, mit dem Ziel, die nationale Kultur zu erwecken (zwar waren dies eher Volksmelodien der Städte und nicht die authentische Volksmusik vom Land), dann kamen Brahms „Ungarische Tänze“ angeregt durch gemeinsame Konzerte mit einem ungarischen Violinisten in Deutschland.

Die Virtuosität von Liszt, der später Dissonanzen und Bi-Tonalität (einer Art Proto-Modernismus) verwendete, führte auf einem natürlichen Weg geradewegs zur brillanten, aufbrechenden Freiheit der frühen, modernen Klaviermusik, zu dem Stil, den dann Bartók und Prokofiev in Osteuropa weiterentwickelt haben. Die expressionistische, gestische Qualität vieler dieser Musikstücke erweckte den Eindruck, dass es sich um Improvisation handelt und hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Pianotechnik des „Free Jazz“ (hier kann man den Einfluss von Scriabin auf Bill Evans erwähnen).

Die Tonalität von osteuropäischen Volksmusikstücken war immer weit genug entfernt von der westlichen Musikwelt, die auf Dreiklangharmonie und temperierter Skala basierte. So konnten diese westlichen Formen sie nicht ändern indem sie sie integrierten (z. B. blieb der besondere Reiz der bulgarischen Frauenchöre, die die mikrotonale Singweise beherrschen). Die osteuropäische Musik ist modale Musik mit inniger Verbindung zum Orient und Mittel-Orient. In Ungarn ist die Verbindung zwischen diesen Traditionen und  modernen Kompositionen besonders stark. Moderner Komponisten – Bela Bartók und Zoltan Kodály – leisteten den größten Beitrag im Sammeln von traditioneller Musik auf dem Lande.

Bartók ist seit langem ein Favorit der Jazzmusiker wegen der Freiheit und Komplexität seiner harmonischen Sprache und weil viele seiner Musikstücke den Eindruck machen, Improvisationen zu sein oder zur Improvisation anzuregen. 1938 bat ihn Benny Goodman um das Werk „Contrasts“ und nahm es mit dem Komponisten zusammen am Klavier auf. Lee Konitz hat es vor kurzem wieder neu herausgegeben: „Piecemeal“ (Milestone/OJC). Es enthält ebenfalls 3 Klavierstücke aus Bartók‘s Mikrokosmos als Bearbeitung für Orchester und John Abercrombie‘s neuerer Platte „Class Trip (ECM) enthält Bartok’s Soldatenlied (Katonadal).

Auch wenn es der Jazz war, der Szabados zum Praktizieren der Improvisation geführt hat, so schöpft doch seine Rhythmuswelt, seine charakteristischen Pausen aus geographisch naheliegenden Quellen, seine Skalen beschwören Osteuropa herauf und sein Klavierspiel hat Bartók  (mit einem Kopfnicken zu Thelonius Monk) mehr zu verdanken, als der großen Strömung des „Free Jazz“, Cecil Taylor (der ähnliche pianistische Wurzeln hat) oder Paul Bley.

 

Die vorliegende Musik

„Trioton“ Szabados’s langes, Suite ähnliches Stück – es ist die wesentliche Aussage dieses Trios; ein sich wandelndes Gewebe, das vom Charakter dieses Zusammenspiels zeugt, das eindringliche Eröffnungsthema mit den Glockentönen des Klaviers, den gespenstischen Tremolos und den gedämpften Anschlägen des Schlagzeugs heben den expressiven Urgrund des Trios hervor. So entsteht Spannung, zum Teil durch die Mischung der Elemente – ein fast programmiertes Mysterium. Dann die mildernde Leichtigkeit der Passagen, eine Prise Monk‘scher Dialog über Blues. Das Trio kommt sozusagen in einen Schwebezustand, wenn Szabados aus der Schwere des Eröffnungsteils hinausrast: Braxton’s vorbeiflitzendes Vibrato, Tarasov‘s sanftes wirbelndes Schallbeckenspiel (erinnert daran, dass er Schlagzeuger im staatlichen Symphonieorchester von Litauen war) – all das zusammen erhebt sich über das schwere Thema. Wir fühlen hier die Schwingungen von mehrfachen Zeitebenen – seriöse Meditation und schnell flatternder Flug und dazwischen die Strömungen der Zeit, wobei gleichzeitig alle 3 Dimensionen als feste Zustände aufrechterhalten werden. Diese lange Dreier-Improvisation in der Mitte des Werkes entzückt mit einfallsreichen Abwechslungen. Das Tanz-ähnliche Thema ist eine sich wiederholende Formation – Strawinsky nicht unähnlich – im Gegensatz zum ausschweifende freien Spiel, wie es bei Szabados üblich ist. Die extreme Schnelligkeit und das ruckartige Sopranino-Spiel von Braxton sind eine perfekte Ergänzung: ergreifende Freiheit, wo wir sie am wenigsten erwarten.

Die relativ kurze Szabados Komposition: „Black Toots“ berührt gleichzeitig die Welt von Bartók und von Monk. Die ersten zwei der das Konzert abschließenden drei kurzen Improvisationen unterscheiden sich sehr von den Kompositionen Szabados: das Zusammenspiel ist eher akustisch als melodisch oder harmonisch, da wo Braxton das von Timbre und Hauch bestimmte Spiel leitet. „Improvisation 2“ ist ein ätherischer Edelstein, ein Blick in eine andere akustische Ordnung. „Improvisation 3“ führt uns mit der Kraft ihres „Klavierwirbels“ und dem Volkstanz-Rhythmus des Tamburin in die Welt von „Trioton“ zurück.

Diese Musik folgt mehr als einer großen Tradition, und sie bleibt allen würdig.

 

Stuart Broomer, Juli 2004