Pallai Péter és kerekes György interjúja Szabados Györggyel 2008-ban Budapesten

Gyuri! Beszélj egy kicsit a családi hátteredről, szüleidről, testvéreidről, egyáltalán, milyen körülmények közé születtél?

Én igazi középosztálybeli körülmények közé születtem: édesapám orvos volt, édesanyám muzsikus. Apám olyan gimnáziumba járt ahol minden gyereknek legalább két hangszeren kellett tudni játszani, így megtanult hegedülni és trombitálni. A családban a zenei örökség anyai ágról való. 

Édesanyád milyen hangszeren játszott?

Édesanyám Zeneakadémiát végzett. Bárdos Lajos tanítványa volt, énekesnő, később pedig elsősorban énektanár lett. 

Milyen foglalkozást szántak neked a szüleid, hiszen olvasóink bizonyára tudják, hogy te éveken át egyszerre voltál orvos és zenész.

Az én életemet végigkísérte a szüleim velem kapcsolatos kétirányú ambíciója. Édesanyám már egész kisgyermek koromban észrevette, hogy milyen affinitásom van a zene iránt, apám pedig azt szerette volna, hogy én is orvos legyek. 

Részben azért, mert úgy gondolta, hogy egy úgynevezett polgári foglalkozás jobb megélhetést biztosít?

Részben azért is. Szüleim között nagy vita volt, hogy gimnázium után hol tanuljak tovább. Anyám számára világos volt, hogy a zenei pályát kell választanom – bár szerinte nem voltam elég szorgalmas. Apám ugyanakkor azt mondta: rendben volna, ha nem egy kifosztott országban élnénk, de ha édes fiam te orvos leszel, akármi lesz, éhen nem fogsz halni. 

A mamának volt valami, ötlete arra vonatkozóan, hogy te milyen zenész legyél? Zongorista, énekes?

Semmi. Engem – amint az a középosztálybeli családoknál szokásos volt – a Tanti kezdett először tanítani, de én nem szerettem tanulni, helyette állandóan improvizáltam. Előbb kezdtem improvizálni, mint zongorázni, igaz, ebből állandóan gondok voltak, mert anyám ezt nem szerette. 

Testvéreid vannak?

Igen, van két húgom. 

És ők is muzsikáltak?

Az idősebbik húgom zongorázik és zene nélkül el sem tudja képzelni az életét, a második húgom, aki apám második házasságából való, szintén érdeklődik a zene iránt, de ő benne nincsen meg az az elkötelezettség, ami bennünk.

Édesanyád bizonyára azt szerette volna, ha megtanulsz kottát olvasni és azt játszod, ami le van írva.

Ez nagyon érdekes dolog, mert a mai napig nem tudok jól kottát olvasni. Korábban nem is nagyon érdekelt, ugyanakkor látom, hogy a fiam és az unokáim – különösen a lányunokám, aki fuvolát tanul és nagyon kvalitásos muzsikus ígéret – kiválóan olvasnak kottát. Engem soha a büdös életben nem érdekelt a kotta. Nem érdekelt az, hogy én egy szerzőtől jobban eljátsszak valamit, mint ahogy eljátsszák százötvenen vagy kétezren. Engem az érdekelt, hogy az szólaljon meg, amit én érzek. 

De te kiválóan játszol klasszikusokat. Hogyan tanulod meg?

Nem azt mondom, hogy egyáltalán nem tudok kottát olvasni! Tudok, csak nehezen. Nem úgy van, hogy leülök és leblattolok valamit. Arra időt kell szánnom. Ez az akadémikus iskolázottság belőlem hiányzik, igaz, nem véletlenül hiányzik. Évtizedek teltek el úgy, hogy tulajdonképpen mindig az improvizáció környékén működtem, és ma már azt is tudom, hogy miért nem mentem az Akadémiára. Mert nekem nem kell. Beethoven és Bach sem járt akadémiára, oda mentek, ahol tudtak tanulni. Bach elment Buxtehudehez, mert tudta, hogy neki mi kell. Ott volt nála hónapokig, majd amikor ő azt mondta neki, hogy többet nem tudok neked mutatni, akkor Bach hazament. A művészeti beavatkozásnak tulajdonképpen két útja van, az egyik a művészi adottságokból fakadó autonóm út, amiről Tolsztojnak az a mondása jut eszembe, hogy „… Ha megállsz a gondolkodásban, akkor vegyél a kezedbe egy könyvet!”, ez a módszer nagyon fontos volna ma is és akkor autonóm emberek lennénk. A másik, amikor berakják az embert mondjuk egy katonai akadémiára és ott beleverik a fejébe a dolgot. Kész, megölték az emberben azt, ami az alanyi mélységéből jön. Mindig arra törekedtem, hogy ne szabados legyek, hanem szabatos, de azért szabad. Én nem a destrukció szabadosa, hanem az isteni szabadság szabadosa szeretnék lenni. Mindennek két oldala van, én a nemesebb húzás felé orientálódtam. Persze megtanulok sok mindent. Úgy szoktam gyakorolni, hogy időközönként eljátszok egy-két olyan klasszikus darabot, amelyekről tudom, hogy segítségükkel mind tudatilag, mind idegrendszerileg, mind fizikailag fel tudok készülni a koncertre, vagy arra az időszakra, amikor nekem ilyen feladataim vannak.

Kicsit menjünk vissza az időben: elmondtad az indíttatásaidat. Te 1939-es születésű vagy, a gyermek- és a tizenéves korod a Rákosi korszakra, tehát pont abba a periódusba esik, amelyben az adottságaidat tekintve két dolog jelenthetett gondot. Az egyik az improvizáció, a másik pedig a polgári háttered. Gimnazistaként hogy élted meg ezt a korszakot, hogy tekintettél rá erre a világra, milyen érzéseid voltak, hogy tudtál ebben a társadalomban élni, hogy fogadtad el ezeket a körülményeket?

Születésem után három héttel, 1939. szeptember 1-én tört ki a második világháború. Majd fél évet a pincében voltunk, apánk nem volt itthon. Ez egy szörnyű időszak volt. Életem egyik legszörnyűbb emléke. Ennek ellensúlyaként életem egyik legszebb élménye az 56-os forradalom és szabadságharc. A háború után következő idők, a Rákosi korszak, pontosan ennek a szabadságélménynek a kialakulása jegyében telt el, hiszen a lakosság nagy része ezt a kort úgy élte meg, mintha egy cellában élne. Szabadságra áhítozott mindenki, hiszen a világháború vége mindenki számára nagy megkönnyebbülést jelentett. Aki annak idején gyerek volt, látta, hogy hatalmas munka indult be, remények indultak el. Egy-két barátommal, akivel egy iskolába jártunk és szintén érdeklődtek a zene iránt megismerkedtünk egy olimpiai bajnok magyar vízilabdázóval, úgy hívták, hogy Bolvári Antal. Ő olimpiai bajnokként járhatott külföldre és nagy jazzrajongó volt. A barátom, aki trombitálgatott, feljárt hozzá és mindig elhozott néhány lemezt, amelyeket vacak lemezjátszón hallgattunk meg, de teljesen kész voltunk attól a zenétől. 

Esetleg emlékszel arra, hogy ki volt az első, aki a legmélyebb nyomot hagyta benned?

Jazzmuzsikusok közül? 

Igen.

Azt azért el kell mondanom, hogy nem a jazz volt az első zenei beavatódásom. Anyám révén olyan próbákon vettem részt, ahol Erich Kleiber és Klemperer vezényelt a próbákon. Abban a mennyei kegyelemben részesültem, hogy nekem Erich Kleiber és Somogyi László hozták a cukorkát, Azzal kezdődött a próba, hogy én ültem a zsámolyon – mert nagy tornatermekben voltak a próbák – és ettem a cukrot, és reszkettem a gyönyörűségtől, amikor a IX. szimfóniát vagy a Psalmus Hungaricust próbálták. Minden tanulásnál mélyebb dolognak tartom a beavatást. A beavatás egy külön fogalom, amelynek ma már egészen különös értelmezése van. De én nem a mai értelemben használt beavatásra és beavatódásra gondolok, hanem a természetes és egyetemes beavatódásra, azokra a dolgokra, amelyben az embernek születetten készsége van. Ott be kell avatódni valami által. 

Kik voltak a nagy zenei példaképek, mielőtt a jazzt megismerted? Kinek a zenéje hatott rád erősen?

Az otthoni zenei élet következtében, – elsősorban azért, mert anyám Kodály módszerrel tanított, s a háború utáni időkben Kodálynak volt a legnagyobb kultusza – a kodályi muzsika, a magyar népzene mint zenei fundamentum hatott rám a legerősebben, és hat még ma is. Elszakíthatatlanul szeretem a magyar zenét, zenei hagyományt. Ez egy külön világ. Másrészt a beethoveni muzsika volt az, ami számomra igazán meghatározó volt, hiszen otthon nálunk jórészt az volt hallható akár zongorán (anyám, nagyanyám révén), akár a rádión keresztül. A Rákosi rendszerben a beethoveni muzsika kitüntetett helyzetben volt. Érdekes ugye, hogy milyen kisajátításai voltak egy-egy szellemnek a diktatúrában. Amellett bekerültem kisfiú koromban a Margit körúti templom énekkarba, a Kapisztrán kórusba, melynek Tamás Lajos, egy zeneszerző pap volt a karmestere. A templomnak saját zenekara, gyerekkórusa, felnőttkórusa és vegyes kórusa volt. Ott minden vasárnap nagy hangversenyek voltak, Haydn Teremtésétől kezdve a legkülönbözőbb oratóriumokat lehetett hallani. Egy héten egyszer-kétszer biztosan gyerekkórus próbán voltam, ha éppen nem fociztam lenn a téren. Lenyűgöző az a hangi világ, ami a Bárdos és Kodály gyerekkórusokhoz tartozik, 

Élvezted?

Nagyon. Mindent élveztem, ami zene.

Most már tudjuk, hogy a zenében honnan indultál, beszélj most arról, hogy hogyan kerültél kapcsolatba a jazzel?

Először rádión keresztül hallottam meg a jazz hangját. A háború után hallgattuk a Szabad Európát, és ott időnként voltak jazzadások. Például ma már nemigen ismerik Buttora Ede nevét. Én még hallottam a Szabad Európán Buttora Edét és big bandjét játszani. Miután a háború után, azt hiszem Ausztriába vagy Németországba emigrált, időnként lehetett őt hallani a Szabad Európa Rádió adásaiban. A Chappy [Orlay Jenő] itthon maradt, de a Buttora Ede kiment. 

Milyen élményt jelentett számodra a jazz, hiszen merőben más zene volt, mint amire neveltek?

Izgalmas, kifejezetten magával ragadó, izgalmas élmény volt. Erőt és örömet éreztem. 

A ritmus volt az, ami újdonságot jelentett számodra a jazz-zenében?

Nemcsak a ritmus, bár a ritmust a zenében meghatározónak tartom. Egy kis kitérő: én a kortárs zenét azért nem érzem igazán teljes zenének – a 20. század kortárs zenéjéről, vagy inkább a háború utáni kortárs zenéről beszélek – mert nem tud mit kezdeni a ritmussal. Busoni mondta: hogy kezdetben van a ritmus. A ritmus pulzáció, egyetemes lüktetés. Ebből áll a világ. A ritmus hihetetlen mélyről jön. Az ember megérezte, hogy a lába körméig megmozdítja az embert. A ritmus éltető erő. Ugyanakkor a ritmus nem idegen a hangzástól, a hangok világától, a harmóniától, mert ezek a dolgok teljes egységben vannak. A ritmus viszi az embert, mint lejtőn a kézi hajtány. 

Igaz, hogy voltaképpen a jazz felé vezető úton az egyik rész az újdonság, a ritmus, amit a kortárs zenében nem találtál meg, a másik rész pedig az improvizáció, amelynek elkötelezettje voltál már egészen kisgyerekkorod óta?

Több mint elkötelezettje, születettje. Én állítom, hogy az improvizativitás egyetemes tulajdonság, ami nélkül nincs élet. Átmegyünk az utcán, jön egy autó és mi tudjuk, hogy hogyan lépjünk a másodperc tört része alatt: ez az improvizatív képesség. Az életnek az egyik alapfeltétele, hogy improvizálni tudunk. És aki nem tud improvizálni, az hamar meg fog halni. A zenekultúrára is igaz ez a tézis. Én azt, hogy az improvizáció egy egyetemes életfeltétel, a jazznak mint improvizatív műfajnak a zenetörténeti hatása és fontossága alapján szűrtem le. 

Hogyan látod a zene – és nemcsak a jazz – jövőjében a rögtönzés jelentőségét?

Én erről a témáról, már több tanulmányt írtam. A legutolsó tanulmányom például Hamvassal kapcsolatos. Az a címe, hogy Hamvas és a zene. Számomra döbbenetes volt ráébredni arra, hogy az improvizálás igazából egy alap tulajdonságunk, és hogy ezt a tényt minden gondolkodó embernek fel kell dolgoznia. Én mint muzsikus és mint gondolkodó ember rájöttem hogy az improvizativitás, a rögtönzés mindennel összefügg. A zene vonatkozásában is fel kell ezt a kérdést dolgozni, mivel ez egy generális probléma. Az ember aszerint találkozik a zenetörténettel, a kultúrtörténettel és  egy csomó  más dologgal, hogy hogyan gondolkodik. Én szeretek a dolgok végére járni. Ebből következik, hogy azok a fiatal muzsikusok, akik évtizedeken keresztül mellettem voltak, szerettek volna ebbe a gondolatrendszerbe mellettem beavatódni. Az a zene, amin a MAKUZ-zal a Kassák műhelyben évtizedeken keresztül dolgoztunk ebből nőtt ki, és azt mi nem is improvizatív, hanem szabad zenének hívtuk. Ez a zene egészen biztosan kötődik a jazzhez is. Döbbenetes volt, hogy ezen a tolsztoji úton mentünk, és amikor már szinte mindent tisztáztunk magunkban, már csak egy lépés volt hátra: ennek a dolognak a filozofikus tudatosítása. Az, hogy mi az alapkritérium ebben az úgynevezett szabad, vagyis intuitív zenében, amikor is valaki minden gondolkodás nélkül elkezd zenélni, akár mint tudós, akár mint outsider. Zene-e vagy kakofónia az a hangkibocsátás, amikor valaki, akár egy egyszerű primitív ember valahol az amazonasi őserdőben játszik. És Hamvasnál találtam meg a zenének a definícióját. Azt mondja, hogy zene az olyan tagolatlan bőgés, aminek elemi nagyvonalúsága van. Ezen érdemes meditálni, mert ebben az összefüggésben a tagolatlan bőgés és az elemi nagyvonalúság egy fantasztikus szóösszetétel. Az elemi nagyvonalúság az egyetemes teremtett világot jelenti, tehát ha bennem megszólal valami, az annak megfelelően szólal meg. A tagolatlan bőgés, az én nyomorult, világra kidobott szenvedésemről szól, vagyis tartalma van, mély egzisztenciális tartalma, amellyel meg lehet mérni a keserűséget és a hozzá tartozó, hiteles örömöt. Ez a két alapfeltétel, és akárhogy kezdtem ezt el boncolgatni, rájöttem, hogy ennél nincs egyetemesebb megfogalmazása annak, hogy valami zene vagy egész egyszerűen csak zörej. Ezen keresztül döbbentem rá arra, hogy a modern kor, amely egy analitikus kor, mindent szétszedő kor. Mindent meg akart mérni, és végül is azt hitte, hogy az atom az alap. Ma már tudjuk, hogy nem. Az egész nyugatias gondolkodás ilyen tulajdonképpen. Igazából arra volt jó, vagyis az az eredménye, hogy kitágította és sokkal egyetemesebbé tette az ember gondolkodását. Ma már tudom, hogy a világon nincs olyan megtestesülés, amelynek ne lenne hangja és az a hang önmagáról, a saját sorsáról szól. Ma már tudom azt, hogy az égvilágon minden hang zene. A jazzre visszatérve: én azt gyanítom, hogy amiért Bartók olyan mélyen érdeklődött a jazz iránt, valószínűleg azért lehetett, mert ő meghallotta azt a hangzást – ami természetesen nem a mai jazz volt, hanem a 19,-20. század fordulójának gospel zenéje – szóval amit meghallott, az az egész egy tagolatlan bőgés és elemi nagyszerűség volt. Ebből jött aztán egy száz éves olyan zeneiség, amely mellett nem lehetett elmenni szó nélkül. Én nem azért szerettem és éltem a jazz világában, mert az nekem élvezetes szórakozás volt, hanem azért, mert szellemileg mélyen megérintett. Nem tudtam, hogy az a titka, amit aztán Hamvas megfogalmazott, de valószínűleg, mivel a muzsikába születtem bele, már eleve így éltem ezt meg.

A Te kamaszkorodban és a Te korosztályodban a jazznek kétféle megközelítése volt. Az egyik az, hogy arra akkor még táncolni lehetett különösen azoknak a zenészeknek a muzsikájára, akiket a Bolvári Toncsi behozott Magyarországra, a másik pedig, hogy a jazz egyben lázadást is jelképezett. Benned csak ez a két része volt?

A kérdésre egy példával válaszolok. A Rákóczi gimnáziumba jártam, és ott volt egy zenekarunk. Ez a zenekar csak ilyen zenét játszott, mert mi ezt hallgattuk és gyakoroltuk otthon. Sasvári Attila, aki most Finnországban él, ő volt a szaxofonos, Lakatos Öcsi volt a trombitás, Benedek Gábor, aki München főépítésze, volt a bőgős, Szudi Jancsi, aki a berlini filharmonikusok ütőse volt és onnan ment nyugdíjba, volt a dobos, én magam zongoráztam. Minden szombaton mi adtuk az esti buliknak a zenéjét és nemcsak Budán, de időközönként még a Madách és más pesti gimnáziumokban is. Ilyenkor hatalmas zsúfoltság volt a díszteremben, kint pedig százával álltak olyanok, akik már nem tudtak bejönni. 

Voltak az ilyen buliknak hatósági következményei?

Ennek hatósági következményei nem voltak, de a Szávai igazgató úr-elvtárs minden héten lehívatott az osztályból, lebaltázott és mindig azt kérdezte tőlem, hogy minek képzelem magam? Kis Ferencsiknek? Ez volt a legsúlyosabb vád ellenem. Én hebegtem-habogtam, aztán visszamehettem az osztályba. Ezek az események jelezték azt, hogy milyen volt az általunk játszott zenének a megítélése. Mindez akkor ment tönkre, amikor a rock and roll első darabja bejött és mi elkövettük azt a hibát, hogy elkezdtük játszani egy szombat esti bulin. Attól kezdve a közönség üvöltve csak ezt az egy számot követelte és semmi mást nem lehetett játszani. 28-szor vagy 30-szor ismételtük. Ezzel vége volt a jazznak Magyarországon. 

Bizonyára hallgattál sok jazz nagy zenekart, ahol ritkán lehetett a zongorát kihallani. Volt-e olyan zongorista, aki befolyásolta a stílusodat?

Nem nagyon tudok ilyet mondani. Ez nagyon érdekes dolog.  Mostanában átnéztem, a zenével foglalkozói írásaim első kötetét, amely a zenei esszék körébe tartozik. Alig van benne szó a jazzről. Minden a zenéről szól. Beszélgetéseim alkalmával én nem a jazz muzsikusokra hivatkozom, hanem Horowitzra, Rubinsteinre és főleg a zeneszerzőkre. Kevésbé érdekeltek az előadóművészek, inkább a zeneszerzés érdekelt világ életemben. Azért, mert az improvizativitás zeneszerzői tevékenység. Rövidre van zárva: egyszerre előadó és zeneszerző, de sokkal fontosabb benne a zeneszerzői attitűd, hiszen honnan jönne valami, ha nincs mögötte ez a kényszer, ennek az élménynek a belső kivetülési helye, hevülete. Én a jazz világában egy-két embert csodáltam. Szerettem Brubecket. Akkor is, amikor mindenki szidta. Most is szeretem. Egy nagyon melegszívű ember, egy nagyszerű jellem lehet. Aztán annak idején Kertész Kornél gyakran megkérdezte tőlem, hogy nem ismerem-e Cecil Taylort? Szerinte azt csináltam, amit Taylor. 

Térjünk vissza 1957-hez, amikor a jazz fejlődését megakasztotta a rock and roll, Te 18 éves voltál és pályaválasztás előtt álltál. Tudjuk, hogy édesapádat nem akartad boldogtalanná tenni, ergo elmentél orvosnak. Amikor az orvosi egyetemre jelentkeztél volt olyan elképzelésed, hogy te hivatásos zenész leszel?

Ez nálam nem ment ilyen funkcionális alapon. Én a dolgokat nem így éltem meg. Világéletemben 20 cm-rel a föld felett lebegve sodródtam. Én töretlen hitű ember vagyok. Bennem az, hogy hit, nem kérdés. Ilyen családban nőttem fel. Katolikus neveltetésű család a miénk, nálam az elsőáldozás akkora élmény volt, hogy ma is szinte abból élek. Egy olyan mennyei valami. A lebegés a lényege ennek a közérzetnek. Ebben a tekintetben rokon az elsőáldozás és az 56-os 10 nap. Ugyanez a helyzet a zenével is. Ha nincs meg a lebegés, akkor nem tudok játszani. Sose felejtem el, egy este, még amikor itt laktam a Rózsadombon bekapcsoltam a rádiót, és hallgattam Richternek egy koncertjét, talán Szegeden volt. Nem mondták be, hogy ki játszik, és amint hallgattam, éreztem, hogy borzasztó mit kínlódik ez a zongorista. A végén bemondták a nevét, de nekem nem volt ismerős. Később, mikor olvastam róla, kiderült, hogy pontosan olyan alkat, mint én, igaz ritkán fordul elő vele, de ha nincsen benne a lebegés, akkor egész egyszerűen nem tud zongorázni. 

Térjünk vissza arra az időre, amikor az orvosi egyetemre kerültél, még nem gondolkodtál funkcionálisan a jövődről, de nyilván zenéltél.

Nem zenéltem, Pécsre kerültem. 

Nem volt ott zongora?

Nem! 

Egyáltalán nem zenéltél?

Egyáltalán nem! 

Hány évig tartott ez?

Nem egészen egy évig tartott. Nagyon keserves volt. Amilyen szép város Pécs, olyan keserves! Egyrészt az ottaniak nem fogadtak be mint pestit, nem voltak hajlandók velem barátkozni. Én hiába próbáltam ide-oda udvarolni, magányos voltam. Próbáltam zongorát keríteni, de miután nem volt semmilyen kapcsolatom, nem tudtam zongorához jutni. Egyszer-kétszer a pesti zenekari barátok írtak, vagy üzentek, hogy kellene jönni játszani, ilyenkor felültem a vonatra délben, este megérkeztem, játszottam, majd éjjel 1-kor az éjszakai vonattal mentem vissza. 

Most az ötvenes évek végéről beszélsz, amikor már dívott a rock and roll, ugyanakkor te nem játszhattál és nem gyakorolhattál. Mit játszottatok, amikor Pestre jöttél a barátaiddal zenélni?

Rock and roll-t játszottunk. Néha megpróbáltunk belopni valami komolyabbat, de olyankor az emberek leültek. 

Hogy kerültél vissza olyan zenéhez, ami a lényedből fakad?

Ezt a folyamatot nagyon megszenvedtem. Írtam apámnak, hogy milyen jól érzem magam ebben az egyetemi környezetben, de ez az én lelkem egyik vigasztaló akarata volt apám felé. Az első adandó alkalommal visszajöttem Budapestre. Csak egy évet jártam Pécsen. Mindezt a szüleimnek azzal magyaráztam, hogy jóval olcsóbb, ha Budapesten járok egyetemre, mint ha Pécsen. Közben ott majd megölt a magány. A változtatást kérvényezni kellett, nem volt olyan egyszerű visszajönni. Itthon kezdtem szépen lassan zongorához jutni, így lopakodtam vissza saját magamba. Tudom, hogy apám sejtette, hogy bennem a zene iránti elkötelezettség sokkal erősebb, mint hogy orvos legyek. Volt egy rádiófelvételem, és szóltam apámnak, hogy leadják ekkor és ekkor. 

Ez egy későbbi fázis?

Nem! Ma is emlékszem rá, én azt hittem örülni fog neki, ha meghallgatja. Erre ő csak annyit mondott, hogy jól van édes fiam! 

Ez már jazz muzsika volt?

Ebben az időben én még ismeretlen voltam muzsikus körökben. Otthon kinyitottam a zongorát, letakartam egy pokróccal, szereztem egy kis mikrofont, fellógattam és elkezdtem szórakozni a húrokon, és ezeket felvettem. Három darab készült, az egyik címe az volt, hogy Mozzanatok, a másiké Largo, a harmadik címére nem emlékszem. 

Ez melyik évben történt?

Ez a hatvanas években. Aztán a Tóth János operatőr (aki Sárával együtt a Szindbádnak volt az operatőrje) filmstúdiumokat készített ezen zenék felhasználásával. Ennek az ég adta világon semmi köze nem volt a jazz zenéhez, csak azért mondtam el, mert egy egyetemes, kozmikus teret nyitott meg bennem és a hangzás is ilyen volt. Az volt az érdekes, hogy amikor ezeket a zenéket egyszer leadta a rádió, akkor sok ismerősöm felhívott telefonon. El voltak ájulva, gyönyörűnek tartották. Nem tudták megmondani miért, azt mondták, olyan, mint egy nagy lélegzet. 

Ezek improvizációk voltak?

Teljesen. Akkor döbbentem rá, hogy a zongora, mint kézműves csoda, sokkal többet tud nyújtani, többet tartalmaz egy muzsikus ember számára, mint amivé tette a klasszikus zene. 

És a korai hatvanas évek Budapestjén hogy találtál zenei rokonlelkekre?

Nem tudom. 

Valahogy eljutottál a Dáliába. Te vagy ennek az időszaknak az egyik hiteles tanúja.

Igen. A Dáliával kapcsolatosan el kell mondanom, hogy körülbelül velem azonos időben volt egy fiú, akit Publik Endrének hívnak, két méter magas, szikár, inas ember, vörös hajú, kicsit struccra emlékeztető figura, aki teljesen úgy bőgőzött, mint a Peacock [Gary Peacock]. Abban az időszakban én otthon magamnak improvizáltam. Már akkor orvos voltam és abból állt az életem, hogy hazajöttem és improvizáltam. Egy csomó darab van még ma is, ami bennem akkor rögződött. Nincs leírva, de rögződött. Kialakult és megmaradt. Mint ahogy valamikor régen valószínűleg a népzene is így született. Egy csomó olyan dolgot éltem át, ami a filogenezisben is így történhetett. Ez vezetett bizonyos filozofikus gondolkodásra a zene terén. Ezeket az ember maga átéli, és foglalkoztatja az elméjét, majd levonja a konzekvenciát. Lényeg, hogy egyszer így összeismerkedtünk a Publikkal, akik egy nagy villalakásban laktak és volt egy nagyon jó zongorájuk. Felmentem hozzájuk és elkezdtünk zenélni. Játszottunk és kiderült, hogy a Bandi követi mindazt, amit én szabadon csinálok. 

Nem sztenderdet játszottál, csak improvizáltál?

Teljesen szabadon játszottam. Csak nem a húrokon, hanem hagyományos billentyűkön, klaviatúrán, de teljesen átadva a saját belső indulataimat, álmodozásaimat. Mondtam neki, hogy mit szólna ahhoz, ha elmennénk a Dáliába és játszanánk. Ekkor ott Kertész Kornél volt a művészeti vezető. Ez a struccféle ember mindenre hajlandó volt, ekkor még nem volt 20 éves. Bejelentkeztünk, kiültünk és elkezdtünk játszani. Mindenkinek elállt a lélegzete. Gonda Jancsi írt is erről egy lerámoló cikket a Dália újságjában.

Mennyire voltál tudatában a Dália periódusban annak, ami az országhatárokon kívül történik zeneileg?

Semennyire! Semmiféle információm nem volt, hallottam a Benny Goodman Quartettet, a mai napig a legkedvesebb zeném, már ismertem a Gerry Mulligan Quartettet Brookmeyerrel, meg Brubecket. Aztán jóval később hallottam azt a zenét, ami nagy hatással volt rám a jazznek nevezett világból. Erdei Péternek hívták a Szabad Európán azt a szerkesztőt, akinek időközönként, éjszaka, 11-től 12-ig jazzműsora volt.  Az egyik ilyen éjszakai műsorban Erdei bemondta, hogy most jelent meg John Coltrane új lemeze Om címmel. Egy lemezt már ismertem tőle, egy barátomnak megvolt, ott Monkkal játszott együtt. Azon a lemezen hallottam őt először szaxofonozni. De azokat a dolgait, amelyek az indiai zene tanulmányozása során kialakultak, Erdei Péter műsorában hallottam először. Ez az egyórás adás elképesztő volt. Erdei elmondta, hogy mit jelent az „Om”. Ez egy kulcsfogalma az indiai filozófiának, azt jelenti: a teremtés szava. Ma már tudom, hogy fonetikailag hasonló szavai megvannak az európai filozófia történetben is. Az az egy óra lehengerelt. Félelmetes volt! Azt éreztem, hogy egy olyan dolog részese vagyok, amelyben benne van minden. 

A spiritualitása fogott meg leginkább?

Az is, de nálam sosem vált ketté az, hogy valami hogyan hangzik és, hogy mit ad át. Ez a két dolog nálam egyet jelent. Coltrane zenéjében hihetetlen emelkedettséget éreztem.  Az Om-ban túlvilági állapot van jelen, melyben nem látni a napi rendünket, a kézzelfoghatóság rendjét, mégis azt érzi az ember, hogy tökéletes rend van és szárnyalás. Én innen jutottam a Platon összesben a Parmenidész fejezethez, amely az egy és a sok összefüggéseiről szól 12 részben. Parmenidészt minden alkotó embernek el kéne olvasnia ahhoz, hogy tudja: hogyan kell felépíteni valamit a maga tiszta, ősi egyetemes rendjében.

Itt van egy vonulat: a hatvanas évek elejének Dáliájától a nagyon késői Coltrane-ig,  hiszen Coltrane 1967-ben meghalt. Neked közben élned kellett és zenélni is akartál. Ez a két vonulat hogyan ment párhuzamosan a hatvanas években nálad?

Ebben az időben ugyan tápászkodott a magyar jazz élet, de ez jobbára az amerikai jazz epigonizmusát jelentette.  Amibe én a magam természetéből kifolyólag belekeveredtem, arra nem volt kereslet. Nem is hívtak sehová! Teljesen az van, hogy otthon magamnak játszottam.  Közben vettem a Penderecki partitúrákat, meg a háború utáni iskoláknak, a Madernának, a Stockhausennek az anyagait. Ezeket áttanulmányoztam. Megvettem egy-két olyan zongorakottát, amitől zengett a lég. Kiraktam otthon a szobámban a kottalapokat, az ajtótól az ablakig ért. Elkezdtem nézni, és nem tudtam, hogy ki az, aki ezt lejátssza.

Volt-e ebben az időszakban stílustudatod, kellett-e bármikor tudatosan dolgoznod azon, hogy a saját hangodon szólalj meg? Nem nehezedett rád egy példakép?

Nálam nem ilyen volt az iránya az öniskolázásnak. Úgy emlékszem, ez úgy működött, hogy én önfeledten játszogattam, tehát elmerültem a magam szabad, improvizatív stílusában. Nem kellett leutánozgatnom senkit, hanem inkább valamit ki kellett szelektálni abból, amit játszogattam. Repítettem magam bizonyos dolgokba, hagytam, hogy ez működjön és időközönként javítgattam, máskor csak elcsodálkoztam, hogy fantasztikus, amire rátaláltam.  Természetesen hallgattam zenét és megpróbáltam megérteni a stílusokat. Én zenét is úgy hallgatok, hogy megértsem, ki mit csinál, miért és hogyan. Először a zenész lelkületét próbálom megérteni, és aztán annak a mentén megtalálni, hogyan csinálja. Kifejezetten metodikai értelemben hallgatom a zenét. Ilyen alapon szerettem például Art Tatumot és Fats Wallert.

Alapnak tekinthető, hogy megvolt a klasszikus zenei tudásod és a kortárs zene iránti érdeklődésed, de amikor Szabados-iskoláról beszél az ember, akkor hallja a magyar népzenét is. Milyen zenéket hallgattál, amelyeket nem azonnal társítana az ember egy szabad improvizátornak az érdeklődési körével? Honnan máshonnan szedted a forrásokat?

Az az érdekes, hogy egyszerre két dolog működött bennem. Egyrészt volt egy teljesen szabad, intuitív zenei játszadozás, olyan, mint a gyerekeké, másrészt figyeltem a népzenére.    Említettem már, hogy anyám tanította a népzenét és ez mélyen hatott rám még annak ellenére is, hogy a Rákosi korban a népzenét politikailag használták. Mindehhez hozzájárult, hogy kisgyerekkoromban anyámmal és apámmal gyakran töltöttünk pár hónapot felvidéken, Csatán, amely Komárom és Párkány fölött, Léva közelében van. Mint kölyök anyámmal eljártam a templomba misére, jártam harangozni, és részt vettem ott a hagyományos Úr napi körmeneten. Ezeken a körmeneteken a régi kántálós énekeket énekelték az emberek. Ott még élt a régi hagyomány.
Visszatérve a jazzhez. Én nem úgy jazzeltem, hogy amikor harmonizáltam, benne volt valami, ami utalt a zenei anyanyelvre. Mindig kifogásolták a zenekarban a többiek, hogy az a zene nem hasonlított az amerikaira! Igyekeztem, meg nem is, hogy hasonlítson, de amikor improvizáltam a zenei gyökerek mindig jelen voltak abban, amit játszottam.

Az általad elmondottakból kirajzolódik, hogy volt egy periódusod, amikor csapatban zenéltél, zenekart vezettél és hangszereltél. Ugyanakkor azt is említetted, hogy a Dália bezárása után volt egy kietlen időszak, amikor magadra maradtál, magadnak zenéltél. Meddig voltál csapatban, kikkel játszottál? Ezek részletkérdések, de be kell tenni a helyükre, hogy utána eljussunk a máig híres Szabados-iskolához. Hogy kerültél műhelybe, hogyan alakult ki körülötted műhely?

Ez egy másik szál, amely a zene belső alakulása menti vonalvezetéshez és nem a történeti kronológiához tartozik. Az történt, hogy nekem egy idő után problémát jelentett, hogy egy csomó magyar jazzmuzsikus elkezdett magyar népdalokat jazzesíteni. Katasztrófa volt, borzalmas volt, ami abból kisült. Emlékszem rá, hogy a Kis kece lányom, meg a Csitári hegyek alatt című dalok voltak, amit szerettek. Még ma is beleborzongok, mert kibírhatatlan volt. Megy a dallam, alatta a négy és közben megy a népdal. Mi itt a gond? Rájöttem: az a gond, hogy két különböző kultúra két különböző ritmuskoncepciója, felfogása jelenik meg. Már korábban említettem a Busoni mondást, hogy kezdetben van a ritmus. Persze már a Védák is azt mondják. A modern zene megpróbálta elhagyni a ritmikát, belehígult ebbe az egészbe. Rájöttem, hogy az alapoknál kell kezdeni, a ritmusnál, mert ott van a baj. Hogyan lehet ezt a problémát áthidalni? Úgy, hogy meg kell találni a legkisebb közös többszöröst, vagy a legnagyobb közös osztót. Hát mi lehet az? Amikor van egy fekete ritmus, mondjuk az amerikai, vagy az afrikai és van egy teljesen más, mondjuk a magyar népzene csodálatos rubato világa, és ha ezeket egymás mellé teszünk, lehet érezni, hogy összeférhetetlenek. Hát akkor milyen alapon fér össze a lélek szárnyalása, amely talán ha valahol egyszer összeér, valami egyetemes születik belőle, olyan, ami mindenre igaz, ami nemcsak a Hortobágy környékének szól itt, ott meg nemcsak a Manhattan Harlem környékének. Rájöttem arra, hogy ki kell lépni a számolható feszes ritmika világából. Egyszer láttam egy 19.-20. századfordulós filmfelvételt Bali szigetéről, ahol egy úgynevezett Hercegnők tánca nevű táncot táncoltak. Az volt a döbbenetes, hogy a világ leglassúbb táncát láttam, amit hatan-nyolcan táncoltak úgy, hogy elképesztően együtt mozogtak, miközben az ujjuk majdnem összeért, és abból, amit a zenekar játszott, nem következett ez a fantasztikus együttmozgás. Megkérdeztem attól az ismerősömtől, aki ezt a felvételt megmutatta, hogy mi az, ami ezt az együttműködést ilyen csodálatosan szervezi? Kiderült, hogy a lélegzés. Egyszerűen elkezdenek lélegezni és mindebből kialakul a természetes pulzáció. Hasonló élményem volt, amikor hallgattam a vidéki kis templomokban kántáló öregasszonyok énekét, ezeket az imádságos énekeket. Ezek is teljesen ritmustalannak tűnnek, és mégis van bennük valami fantasztikus lebegés, hullámzás. Rájöttem, hogy a dallamiság indokolta a ritmikát és fordítva. Rájöttem arra is, hogy mi az, ami tulajdonképpen művészi értelemben a legmélyebben tagolja, ritmizálja ezt a rubato parlando éneklést akkor, amikor a siratókat éneklik az öregasszonyok. Az, hogy átélik! Ugyanez történt a középkori gregoriánban, ahol nem volt ütemvonal. Bizonyos elméleti-fizikai és matematikai tanulmányok után a következőre döbbentem rá: ennek a magyar népzenében olyan jellemző parlando rubatonak a mélyén az történik, mint amikor én leejtek egy pingponglabdát és az egyre gyorsulva, aprózza a ritmust, aztán megáll. Ez a dolog egyik oldala, a másik oldala pedig ugyanez visszafelé, amit csak elképzelni tudunk, mert ilyen nincs. Ennek a gondolatsornak a mentén kezdtem ezt az ötletet kidolgozni. Ebben a munkában segítségemre volt egy fiatal ütős fiú, Faragó Antal Kázmér, aki szeretett volna játszani velem. Felvetettem neki, hogy hajlandó-e ezt az átalakítást elvégezni, ami azt jelentette, hogy az esésritmust (én hívom így) a négy végtagra kihelyezve berakja az idegrendszerébe és szinkron tudja ezt csinálni. Ám ehhez az egész addigi dobiskolát el kellett felejtenie.

A megvalósítás során kialakul egy olyan zenei szövet, ami természetes lebegést tart fent, erre lehet ráhelyezni egy olyan metodikát (az említett magyar népzenei kántálóst), amely olyan, mintha az amerikai szaxofonos Albert Ayler játékát hallgatnánk. Ekkor döbbentem rá, hogy egyetemes dolgot alkottam, és ez a zenei szerveződés, a zenei alapelveinek mentén volt az, amin elkezdődött a Szabados-féle iskola. Aztán ennek a témakörnek van egy másik vonatkozása is: a zenei fantázia, mint a zenei alkotótevékenység legfundamentálisabb előfeltétele. Fontos lépés történt, amikor ebbe a játékba bekapcsolódott a bőgős Vajda Sanyi is. Volt tehát egy ütős, a Kázmér, aki ezt a ritmizálást begyakorolta, és volt mellette a Sanyi pengető játéka. Úgy érzem, hogy az általunk kidolgozott rendszernek a legkifinomultabb, legtökéletesebb megvalósítása a Világpor című darabban érhető tetten. Ugyanis az egész darab a stúdióban született. Ennek a felvételnek volt még egy nagyon jelentős mozzanata, az ugyanis, hogy a zenélésben lényeges részt kapott az intuitivitás. Zenei intuitivitásról akkor beszélünk, amikor az ember teljesen észrevétlenül, szabadon kezd el játszani. Ekkor derül ki, hogy jelen van bennünk a természet akusztikája. Az nem igaz, hogy ha elkezdünk teljesen szabadon muzsikálni, abból kakofónia lesz, mint ahogy azt oly sokan vágták a fejemhez. Ez akkor igaz, ha valaki nincs birtokában zenei képességnek, nincs formaérzéke, nincs fantáziája, nincs jó hallása, nincs ritmikai érzéke, stb. De ha mindezek jelen vannak, akkor maguktól csodák kezdenek el születni. A Világpor darabban egyszer csak éreztük, hogy elkaptunk valamit, amiben ott vannak a magyar zeneiségnek apró kis hangköz- és mozgás sejtjei, részei.  A lényeg azonban az, hogy ott, a stúdióban teljesen önvezérlően kezdett működni a dolog, vagyis a szabad zene – ami nekem a kedvenc kifejezésem – ott egyszerűen igazolta önmagát. Mi médiumok voltunk és úgy érzem, hogy ez egy olyan metszéspontja az én próbálkozásaimnak, amik nem akarati jellegű próbálkozások voltak, hanem élményszerű, ösztönös munkák a zene gyönyörűségében. Olykor még ma is visszaidézem magamban, hogy micsoda különös fürdőzés volt az a pillanat. 

Milyen absztrakciós folyamat eredményeképpen jutottál el a gregoriántól a szabad zenéhez?

Én nem a gregoriántól indultam el, hanem a változás folyamatát ösztönösen éltem meg, és időközönként kipillantottam, és rádöbbentem, hogy ez benne van a gregoriánban. Akkor jöttem rá, hogy itt olyan dologba keveredtem, amit a modern világ elfelejtett. Erről aztán írtam egy tanulmányt A zene kettős természetű fénye címmel, amely levezeti az Ó-Kínai Birodalomtól kezdve a görögökön át, hogy hogyan került oda a dolog, hogy az európai zeneiség egyszer csak belebotlott a számolásba. Az ütemvonal rendszeren belül felosztotta az egyet félre, negyedre, nyolcadra, tizenhatodra, és elkezdett számolni. Addig nem volt számolás, addig ugyanaz volt a zenetörténetben, mint a Hercegnők táncában. Úgy énekeltek, úgy játszottak, ahogy a sóhajtás, ahogy a belső érzés diktálta. Időtlenből léptem ide-oda és figyeltem, keresgéltem és nem az idő mentén tanultam. 

De végül is ott volt egy absztrakciós folyamat, ez vitathatatlan. Valahonnan elindultál, valahova elértél.

Igen, az kétségtelen, hogy tudatosítottam a dolgokat, amik megjelentek bennem. 

Mikortól és hol játszottad a szabad zenét először közönség előtt?

Elég nehezen tudom ezt megmondani, talán a Várban. A Szentháromság téren működött egy klub – a helyén most a Magyar Kultúra Háza van – ami akkor a Műegyetem kollégiuma volt. Ott működött egy jazzklub. Eleinte többféle jazzstílust játszó zenekart lehetett hallgatni, de valami különös módon – lehet, hogy azért mert egyetemi kollégium volt – lassan az általunk játszott zene kezdte birtokba venni, kisajátítani a klubot. Olyannyira, hogy a végén már Stockhausen darabokat adtunk elő. Állandóan teltház volt, érdekes időszak volt ez. A másik hely a Bercsényi klub volt, a Bercsényi utcában, azt hiszem az is a Műegyetem kollégiuma. Nagyon progresszív klub volt, az is megtörtént, hogy William Blake estet tartottunk, ahol Blake versei, szövegei mellett fantasztikus képeit, festményeit is bemutattuk. Csináltunk például olyan koncertet, hogy az új zenei stúdió játszott és a Kati Horváth Lajos hegedűssel mi ketten improvizáltunk. 

Milyen más zenésztársak voltak még ebben az időszakban?

Sok muzsikus volt. Melis Laci, Körmendi Feri, aki most már nem zenél, hanem ő lett a budapesti kulturális igazgató a Demszky Gábor mellett. Aztán ott volt az egész Kassák műhely társasága, Dresch Misi, Kovács Feri, Szemző Tibor. 

Ráduly nem volt ott?

Nem, nem. Ráduly Misi akkor már kiment Amerikába. 

Hogyan jutottak el az egyik legnagyobb sikeretek színhelyére San Sebastianba?

San Sebastian, a baszk főváros, ahol minden évben filmfesztivált, zenei fesztivált, táncfesztivált rendeznek. Nem tudom, honnan tudták meg a címemet, de meghívtak a zenei versenyre, egymást követő három évben.  Valahányszor ki akartam menni, a kiutazásomat rendre elszabotálták az Interkoncertben. Egyszer aztán fogtam magam, és dühömbe elmentem a Magyar Szocialista Munkáspárt Központi Bizottsága épületének főbejáratához és becsöngettem. Ez 1971-ben történt. Garamvölgyi elvtárs fogadott, ismert név, ő volt a kulturális főosztály vezetője. Nagyon úri, gáláns beszélgetést folytattunk. Elmondtam, hogy évek óta kapom a meghívást, de nem tudok kijutni, ráadásul nem kapok semmi indoklást. Egy az életem, nem lehet így élni! Nem lehet élni, ha az embert nem hagyják dolgozni. Azt mondta, hogy ezt írjam le röviden és küldjem el a nevére. Hazarohantam, gyorsan megírtam, 2 hét múlva kaptam a választ, melyben azt írta, hogy teljesen jogos a panaszom. Utánanézett minden fórumon. Ezt a levelet vegyem ígéretnek, hogy ha legközelebb kapok meghívót, segíteni fognak nekem. Fél év múlva, januárban megérkezett a következő meghívó. Én rögtön bementem az Interkoncertbe, letettem az asztalra a meghívót. Elkezdtem dolgozni, elkezdtünk próbálni. Megírtam a Baltás zsoltár című kompozíciót, amely egy tudatosan felépített darab, beépítve az improvizatív részek, a szabad részek, mindenkinek a saját természete szerint. Időnként kaptam visszajelzéseket, hogy már intézik az ügyemet. Aztán kiderült, hogy valószínűleg mégsem intézték, mert semmi nem történt. Spanyolországba célvízum, Franciaországba, Németországba és Ausztriába átutazóvízum kellett. Ha ezeket összeadjuk, kb. fél évet igényelt volna az előkészítés, hogy kijussunk Spanyolországba, mert az egyik vízum 3 hét, a másik 6 hét, a harmadik egy hónap és így tovább. Elkezdtem össze-vissza járkálni, éreztem, hogy nagy baj van. Mikor már vészesen közeledett a fesztivál ideje, kénytelen voltam elővenni Garamvölgyi levelét. Bementem a minisztériumba, megkerestem az osztályvezetőt, – Bajnányinak hívták – megmutattam neki a levelet. Abban a pillanatban lángvörös lett. Kinek az ügye ez? Hol van? Rögtön telefon! Kiderült, hogy Rusz elvtársnál van az ügy. Rusz elvtárs azonban elment szabadságra. A levél a fiókjában volt, ami azonban be volt zárva, azt fel kellett törni. Feltörték, megtalálták, azt mondták nyugodtan menjek át az Interkoncertbe, ez a dolog el lesz intézve. Átmentem, ahol Zsigó elvtárs volt az osztályvezető. Nyitva volt az ajtó és hallottam, mit beszélnek. Azt mondta, hogy ez – mármint én – valami nagykutyának a valakije. Gyorsan telefonáltak és elintézték, hogy repülővel menjünk. Végül izgalmas körülmények között megérkeztünk Spanyolországba. Sorra kerültünk, eljátszottuk a számot. Nagyszerű élmény volt, a közönség tombolt, annyira tetszett, amit csináltunk. Este játszottunk egy kis örömzenét Lockjaw Davis („szájzáras” Davis)-szel. Egyszer csak odarohant valaki – már nem emlékszem rá, hogy ki, de magyarul is tudott – hogy megnyertétek az estét. Sírtunk! Aztán mikor hazajöttünk, kötelező volt referálni. Be kellett mennem az Interkoncertbe és elképesztő, naiv hülye gyerekként elmondtam, hogy a közönség meg az ottani kritikusok dicsérték a magyarokat. Micsoda fantasztikus zene volt és én boldog és büszke voltam, hogy a mi országunkat képviselhettem. Erre azt mondja nekem az az ember  – már nem emlékszem a nevére – na jól van barátom, ez ettől kezdve már csak duma!

Rögtön tudtam, hogy nagy baj van. Mármint a kultúrpolitikában van nagy baj.  Úgy jövünk haza, hogy ennek az országnak, a hazánknak jó hírnevet szerzünk és erre ez a válasz. Ezek után megtudtam, hogy Rusz elvtársat kinevezték az Interkoncert igazgatóhelyettesévé. Pár napra rá találkoztam vele. Azt mondja, hogy na Szabados elvtárs jöjjön csak fel hozzám. Felmentem. – Hallom mi történt – mondta: Na jól van, de tudja azt, hogy Mozartot is csak egy kutya kísérte ki a sírjához! Elképesztő buták, végtelenül primitívek ezek a történetek. Ezután az ORI (Országos Rendezőiroda) rendezett egy koncertet az Erkel Színházban. Az ürügy az volt, hogy az orgonista Rhoda Scott-nak csinálnak hangversenyt. Hatalmas népszerűsége volt, mert a tévében többször szerepelt és mindenki imádta. Jól játszott, én szerettem a muzsikáját, könnyed, szórakoztató zenét játszott. Előtte pedig mi, mint díjnyertesek léptünk fel. Elkezdtünk játszani és amikor a darab felénél tartottunk, kitört a botrány az Erkel Színházban. Az emberek elkezdtek üvöltözni, ők Rhoda Scott-ot szerették volna hallani. 

Mond el, hogy kik voltak a kvintet tagjai ?

Jávori Vili volt az ütős, Vajda Sanyi bőgőzött, Kimmel Apó és Ráduly Misi szaxofonozott és én zongoráztam.  Így voltunk öten. Rémült arccal néztek rám, ugyanis teljesen felbomlott a rend a nézőtéren, az ajtók kinyitva, az emberek rohangáltak, üvöltöttek. Én próbáltam összetartani a zenét, mondtam nekik, hogy végigcsináljuk, végigcsináljuk. Csináltuk is, de néha, amikor lenéztem a nézőtérre még azt is láttam, hogy almacsutkával dobálnak. Egy igazi, kemény botrány volt. Amikor vége lett, otthagytuk az üvöltöző közönséget. A muzsikustársaim teljesen kész voltak. Ők a sikerhez voltak szokva. Bementünk a művészszobánkba, tódultak be a művészkollegák és ölelgettek bennünket. Azt mondták, hogy végre, végre!! Ilyen 10 éve vagy 20 éve nem volt Magyarországon. Emlékszem rá, volt egy színész, aki egyfolytában emelgetett engem. Úgy hívták, hogy Somogyvári Rudolf. A Baltás zsoltár volt az a darab, ami robbantott. Kemény zene volt! 

Hogyan alakult a továbbiakban a zenekar sorsa?

Az első komoly változás akkor történt, amikor Ráduly Misi elment Amerikába. Előtte mint szólista első díjat nyert a Montreaux-i jazzfesztiválon és ennek az első díjnak az volt a lényege, hogy  járhatott egy évig a Berkley jazzegyetemre. Mondtam neki, hogy ne menjen ki, mert többet tud, mi a fenének megy oda. Aztán kiment és ezt ott kint megtapasztalta. Miután hazatelepült elmondta, azt sajnálja, hogy az Esküvő lemezen nem szerepel. Számára ez egy kulcslemez. Tehát Ráduly Misi miatt át kellett alakítani az egész felállást. Még mielőtt kiment, hozott egy-két muzsikust. Én azonban csak azokkal tudtam együttműködni, akiknél éreztem azt, hogy ehhez a zenéhez van belső indíttatásuk, zenei ízlésük, fantáziájuk és érdeklődésük.  Próbálkoztunk Babos Gyuszival, aki hozta magával a félkamasz Kati Horváth Lajos hegedűst. Lajos nagyon felkészült zenész volt, mert a papája Sztravinszkij, Honegger, Bartók lemezeket hallgattatott vele. 8 évig dolgoztunk együtt.  Egy kvartettet csináltunk és teljesen improvizatív zenét játszottunk. Kidolgoztam egy programot, amelyet a Hungaroton lemezre vett. Azt még elfelejtettem mondani, hogy a Dália korszaknak volt egy lemeznyomata Antológia 64 címmel, az első komplett jazz-szerű kiadás volt, amelyen Publik Endrével és egy ütős fiúval játszottunk egy improvizatív darabot. Az volt a címe, hogy B.A.C.H. élmények. Bach nevének a négy betűjét alapul véve épült fel az egész darab, tulajdonképpen itt teljesen szabadon lehetett muzsikálni. Ezt már legalább érdeklődéssel fogadták. 

Fogadták? Hol? Kik?

Hivatalosan. Abban az időben kevesen írtak a zenéről. Gonda János volt az, aki mérvadónak számított a véleményeket illetően, hiszen ő diplomás zenetörténész, zeneesztéta. Neki Sztavinszkijről is voltak elemzései.
Aztán a Kati Horváth Lajos, Vajda Sanyi, Kőszegi Imre és Szabados kvartett 1975-ben elkészítette az Esküvő lemezt. Most tudtam meg, hogy Amerikában van egy world nyilvántartás a jazz zene 100 legfontosabb lemezéről és az Esküvő benne van. Az egyetlen magyar lemez! Sajnos lassan ez a zenekar is széthullott. 

Mikor hullott szét pontosan?

Dátumszerűen ezt elég nehezen tudom megmondani. Először a kvartett trióra olvadt, mert összekülönböztem Horváth Lajossal. Nehezítette a helyzetemet, hogy én továbbra is kirekesztett, perifériára szorított voltam. Amikor ugyanis Gonda János kikerült a rádióból és Kiss Imre lett az utóda, egy más kultúrpolitikai vonalvezetés kezdődött. Ezt követően gyakorlatilag teljesen mellőzött voltam. 

Személyes oka volt?

Én ezt nem tudom. Lényeg, hogy ez a Kiss Imre, egy outsider. Ő ugyan diplomás orgonaművész, én azonban hallottam egy művét, egyszerűen gőze sincs sem a jazzhez, sem az improvizativitáshoz. Feladatként megkapta a rádió jazzműsorainak szerkesztését, egyébként egy erőszakos ember. Közben Gonda Jancsiék elkezdtek egy játszmát a Kiss Imre ellen, amelybe engem is belevontak. Nekem az volt a feltételem, hogy minden korrekt módon történjen. Egy szorgalmas fiatalember szociográfiai tanulmányt készített arról, hogy Magyarországon kik koncerteznek és ebből kiderült, hogy én szerepeltem legtöbbet egyetemi klubokban, miközben a rádió egyszerűen tudomást sem vett rólam. Végül a rádió művészeti vezetője magához rendelte Kiss Imrét és szembesítette a felmérés eredményével. Attól kezdve bekerültem a tűrt kategóriába, ami azt jelentette, hogy időközönként megrendelést is kaptam. 

Ez mikor történt?

Ez 80 körül volt. Abban az időszakban Vajda Sanyival és Faragó Kázmérral dolgoztam. Úgy érzem, ez a trió akkor megütötte a világszínvonalat. Akkor egy fatális baleset történt a térdemmel. Meg kellett operálni és a műtét következtében a bal karom végig trombotizált. Mikor kijöttem a kórházból fölhívott az Országos Filharmónia igazgatója (azt hiszem Lakatosné volt), hogy a korunk zenéjén szeretnék, ha én a trióval játszanék. Ez egy kortárs zenei fesztivál volt, és első alkalommal fordult elő, hogy jazz zenészeket is meghívtak. Tudtam, hogy ezt nem szabad kihagyni. Ugyanakkor, mint orvos tudtam, hogy nagy kockázatot vállalok, ha idő előtt elkezdek dolgozni, hiszen a karom bármikor újra trombotizálhat, agyembóliám lehet vagy szívtrombózisban meghalok. Mégis, nekiálltam gyakorolni. Nekem ez az előadás nagyon szép emlék, mert a csillárokon is lógtak. Zsúfolt volt a Zeneakadémia nagyterme. A koncert remekül sikerült, a közönség tombolt, nem akartak minket elengedni. Másnap reggel 8-kor csengett a telefon, Kiss Imre hívott. A legmelegebben gratulált nekem, és felajánlotta, hogy bármilyen dologban segít, a rendelkezésemre áll. Attól kezdve aztán voltak mindenféle megrendelések, nem olyan túl sok, de időközönként voltak, de nyomuk nem maradt, eltűntek. 

Mármint a kész termékek!

Persze. 

Máig sincs meg?

Sokat próbáltam keresni a felvételeket. A berlini rádió, 1989-ben, vagy 88-ban szeretett volna egy portréműsort csinálni velem. Megkeresték a Magyar Rádiót, és felvételeket kértek. Akkor még érvényben volt az Európai Rádiós egyezmény – nem tudom, ma van-e még.

Megvan még ma is.

A Rádió azt mondta, hogy nekik nincsenek anyagaik. 

Eltűntek a hanganyagok?

Igen, és én valahányszor firtattam ezt a kérdést, az volt a válasz, hogy olyan rendetlenség van a Rádióban, hogy nem lehet semmit megtalálni. Mérgemben személyesen megkerestem a főosztályvezetőt, aki segítőkésznek mutatkozott és megmutatta mindazt az anyagot, ami megtalálható volt. Végignéztem az egészet, a harmada volt meg az én felvételeimnek.  Rengeteg felvétel eltűnt. A megmaradtakat meghallgattam, katasztrofálisak voltak. Eltelt 10 és még több év, egy olyan 3-4 évvel ezelőtt a Balassi Robi felhívott telefonon és kérte, hogy menjek be a Rádióba. Bementem, azt mondta, hogy mutat nekem valamit, amin meg fogok lepődni. Kihozott nekem 6 tekercset, lerakta az asztalra, olvasd el! – mondta. – Ez a töredéke annak, amit keresel. Ott vannak az eredeti felvételek a nagykanizsai fesztivál koncertjétől kezdve mindegyikre rá van írva: „Le nem törölhető, adásba adni szigorúan tilos”. 

Miért?

Ezt írta rá a cenzor! Ott vannak bent az anyagok. Egy barátommal azonnal lefotóztattam.  Mind megvan, le van fotózva, a betiltott zene. 

A zsdanovi kultúrpolitika már régen nem élt. Nem volt ismert zenei téren a tiltás. Találtál indokot erre?

Csak egyetlen magyarázatot találtam. A trióban játszott darabok kifejezetten magyar népdalra épülő zenék, olyanok, amelyek zsoltár alapúak, tehát egyházinak minősíthető témájú anyagok, amelyek ebbe a kemény világba vannak beágyazva. Azokon a fesztiválokon ahol megszólaltak, az emberek, a fiatalság szétvágta a házat. Egyszerűen félő volt, hogy valamilyen módon mágikusan hat az ifjúságra, mint egy más jellegű öntudat, nemzeti öntudat vagy valami ilyesmi. 

De hát egy más műfajban az István a király is ebbe a kategóriába tartozott!

Az jóval később volt! Az István a király elképesztően volt felépítve. Egy évvel a bemutató előtt már rejtélyes plakátok jelentek meg az utcákon, ahol István királynak a pecsétje volt látható. Semmi más, csak a pecsét. Néztük, hogy ez mi? A középkori pecsétet, biztosan ismeritek. A darab fantasztikusan, profi módon volt felvezetve Szörényiék részéről. Ahogy ment a dolog, egyszer csak megjelent: István, a király! A bemutató után azt lehetett hallani, hogy az egész darab Kádárról szól! Hiába vannak szovjetek, Kádár véd minket, nem kell félni. Ez már az utolsó évek 1987, 88, 89.
Én még ezelőtt írtam meg az 56-os darabot, az Események titkos történetét. Emlékszem rá, amikor bemutattuk a Vigadó kis kamaratermében, a szünetben, amikor kimentünk, odajött hozzám Kiss Imre és megkérdezte tőlem, hogy miről szól  a darab? Halott metanyelv! 

Hihetetlenül árulkodó volt a cím!

Igen, árulkodó a cím, de akkor erre nem figyeltek. Nemrégen jelent meg előtte a Mongolok titkos története című kötet. Onnan jutott ez a cím eszembe, hogy preparált nyelven szóljon az egész, hiszen akkor még nem volt szabad erről semmit sem beszélni, sem írni. Bemutattuk, de senki nem tudta, miről szól. Egy-két ismerős tudta, de mindenki tartotta a száját. Nem adtuk ki, hogy miről szól a darab. Én megmondtam, az a célunk, hogy ennek ellenére úgy adjuk elő, hogy a hatása meglegyen. Tehát a zene hordozza azt, amiről 56 szólt, a tragédiát, a bukást a titkos gyönyörűségét, a szentségét. Ez volt az egyik. A másik, hogy írtam egy szertartás zenét, Királyunk a Nap tiszteletére, aminek az volt a mottója, hogy a nap az egyetlen tárgyi valami ezen a teremtett világon, aki csak ad. Ő egyedül csak ad és mindig csak ad! Ez egy attitűd, egy szent valami. Nem sok előadása volt ennek a darabnak, és azóta én ezt át is dolgoztam. Igazából a legkomolyabb és végső bemutatója a belgrádi Nemzeti Színházban volt 2 évvel ezelőtt. Ebben benne volt a Liszt Ferenc Kamarazenekar egy része is, a belgrádi Pravoszláv kórus és a MAKUZ. Ezt az előadást megismételtük Magyarkanizsán is. Hosszú ideig úgy tudtam, hogy ezek a felvételek eltűntek, de nemrég azt az információt kaptam, hogy mégis megvannak. Egyébként Magyarkanizsán találkoztam Antony Braxtonnal és Taraszovval és készült egy hosszú interjú hármunkkal, amelynek nagy részét a Braxtonnal folytatott  beszélgetés tette ki.
Braxtonnal kapcsolatban el kell mondanom egy történetet a nyolcvanas évek második feléből. Győrben először voltak olyan koncertek, amelyekre a Nickelsdorfban fellépő amerikai muzsikusokat is áthívtak. Én akkor a trióval léptem fel a győri koncerten és Braxton is ott volt. Amikor hallotta, hogy mi hogyan játszunk, elővette a hangszerét, feljött a színpadra és beállt a trióba. Játszottunk egy 20 perces szabad zenét. Ezt követően Rudolf Kraus – aki Braxtont Győrbe elhozta – meghívott egy általa szervezett németországi fesztiválra. Ott ismét összefutottam Antonyval. Amikor vége volt a szólókoncertjének, kikiabált, hogy menjek fel a színpadra. Óriási volt. Ezek után elhatároztuk, hogy csinálunk valamit közösen. Kiss Imre meghívta Braxtont, a Rádióban csináltunk egy felvételt, ami aztán lemez lett. Másnap elmentünk Debrecenbe, ott ezt az anyagot lejátszottuk koncertszerűen.

Hogy tömörítetted magad köré azt a fiatal zenészgárdát, ami általában Szabados-iskola néven emlegetnek? Beszélj a Kassák Klubról!

Ez is egy érdekes és tulajdonképpen szép történet. Ugyanis amikor trióvá alakult a zenekar és egyre inkább kezdtem élvezni ezt a teljesen szabad zenélést, akkor kitaláltam azt, hogy hogyan lehet ezt az improvizatív zenélést lejegyezni. A jelenséget hogyan lehet vizualitással, kotta formájában megjeleníteni. Kitaláltam, hogy képi benyomásokhoz kell kötni. De bennem mindig jelen volt és jelen van most is az a szándék, hogy a dolgokat egyetemessé tegyem.  Nem egy szellentésnyi módon zenélni, hanem úgy hogy annak mélysége legyen, tágassága, tere. Hiszen végül is egy olyan világban élünk, ahol kozmikusan látunk és figyelünk mindent. Egyszer csak felrémlett nekem, hogy van itt egy olyan vonal, ami erre alkalmas. Ez pedig a csigavonal, a csigaház leképezett vonalvezetése. Rájöttem, hogy ennek az egész ritmikának, esésritmusnak, aranymetszésnek a vonala ott van a csigavonalban. Mert a csigavonal, ezeknek az arányoknak a foglalata. Készítettem egy olyan kottát, amely a csigavonalra van felépítve, nehéz lenne elmesélni, hogy hogyan néz ki.

Az a lényeg, hogy én megrajzoltam és kottakészítő mesterek megcsinálták. Egyébként komoly pénzbe került. Készült róla egy A3-as fotó, olyan gyönyörű, hogy több folyóiratnak, kiadványnak a címoldalára került. Amikor zenéről szólt egy cikk, ez odakerült, mert olyan látványos volt. Ebből készült a Csiga nevezetű darab, amelyben azt céloztam meg, hogy olyan muzsikusok, akik ezt az utat felvállalják, akármilyen együgyűek, szinte gyermeki hozzáállással tudják játszani. Írtam hozzá egy elemzést is, hogy rávezessem őket, hogy ez a képiség milyen belső közegnek a kivetülése. Mindennek az eredményeképpen elkezdődött egy érdekes játék, amelyben rengeteg kakofonikus elem volt, hiszen ez egy próbálkozás, botladozás volt. Az időtlenség minőségélményét ragadván meg játszottunk, ami egyre inkább kezdte magát kiművelni, kezdett esztétizálódni. Kiderült, hogy működnek az emberben olyan atipikus törvények, mint például a született ízlés. Az ember minden tekintetben választani tud, érzi, hogy mi az, ami egészséges, mi az, ami beteges, mi az, ami megemel és mi az, ami lehúz. Lehet ilyen értelemben zenélni. Lassan, folytatván az elmélkedéseimet rájöttem, hogy zenetörténetileg érdekes dolog ez, mert miközben itt az olyan zenék, amelyek bizonyos elméletekhez, ideológiákhoz, hatalmi dolgokhoz, meg nem tudom mihez kötődnek, kiélték magukat, kifáradtak, azzal szemben van egy olyan zenei jelenség, amely mindezeken kívül áll és az egyszerű, emberi minőséghez kötődik.

Ebben az új zenében az a feladat, hogy mindenki először magát tegye lelkileg rendbe annak érdekében, hogy ne mások elvárása szerinti dolgokat játsszon, és ne olyanokat, amely tetsző, de hamis tartalmú. Egyszerűen a saját legjobb emberi minőségéből fakadjon a megszólalás. Bátornak kell lenni és egyszer csak kiderül, hogy ha őszinte vagyok és nem csapom be saját magamat, akkor esztétikum, szépség, bár váratlan szépség fog belőle születni. Így kezdődött el. Váratlanul az történt, hogy egy Geszler Ernesztin nevű igen kedves hölgy, aki a Kassák Klub igazgatónője volt, megkeresett. Ő nagyon nyitott szellemű volt, ott indult a Halász Péter színház, mielőtt Halász Péter meglépett New Yorkba. A filmes Tar Béla is ott kezdte működését, aztán mikor mi odakerültünk, már Jeles András is ott dolgozott, ott kezdődött a Halmos-Sebő táncház is. Ott alakult ki az a bizonyos szabadzenei, improvizatív kör, amely eredetileg jazz muzsikusokkal indult el.  Egyszer csak kezdtek maguktól odajönni muzsikusok. Először csak jazz-zenészek, nagyon sok jazz zenész volt. 

Kik voltak ezek a muzsikusok?

Dés László, de ő később elmaradt, mert nem érezte magáénak ezt a stílust, Binder Karcsi, ifjú követője, szomjazója ennek a zeneiségnek. Kőszegi Imre, népzenészek, Berecz András, Egyszólam együttes. Sokféle próbálkozás volt a Kassák Klubban. Amit mi most világzenének hívunk, ez ott már nem zenekereskedelmi, vagy lemezkereskedelmi, hanem mély kíváncsiság, mély új kifejezési törekvések, igazi művészi alapokon elkezdett működni. Sok mindennek levontam a konzekvenciáját, hogyan lehet a népzenével, hogyan nem lehet, ez egy külön történet. Aztán jött a Nagy József, alias Joseph Nagy, aki lejárt a Klubba, az improvizációkra táncolt, pantomimmel kezdte. Mielőtt kiment Franciaországba, itt élt Budapesten. 

A MAKUZ hogy tevődött össze?

Akiket az eddigiekben említettem, többnyire azok voltak jelen. Még a Melis Laci is azt hiszem benne volt, aki aztán eltérítette a társaságot. Laci, mint végzett hegedűs és zeneszerző, más attitűddel kezdett el a zenével foglalkozni és azokkal az emberekkel dolgozott, akik nem a jazzmuzsikából jöttek. Még Szendrő Imit kell említenem, mert az ő neve fémjelzi ezt a társaságot, no meg Kálnai Jánost, aki talán ma már nem is zenél. Ők is megismerkedtek a minimál-, a repetitív zenével. A vége az lett, hogy kettészakadt a Kassák Műhely. Ők elmentek a repetitivitásba, és szóltak nekem, hogy én is tartsak velük. Mondtam, hogy én nem, már a nevem is Szabados, én nem fogok belemenni ebbe a katonás zenébe. Ezután született meg a MAKUZ. Összeállt bennem egy olyan hangzás, amelyben már benne volt az élő, működő szabad zeneiség, annak a belső élménye, szemlélete, benne volt az az érzésem, hogy valamilyen módon legalább 2-3 évezreddel visszafelé látok. Felrémlett bennem egy Csendes Óceánig húzódó hatalmas tér képe, a nomád világ, az európai civilizáció előtti idő.
Ehhez hozzátartozik az is, hogy láttam egy-két olyan filmet, amely mélyen megérintett. Ilyen volt Kuroszava művészete. Tudnék olyan filmeket mondani, amelyeket a magyar filmkritikusok a mai napig nem képesek megmagyarázni, mert nem értik, hogy a film a mai egyetemes világproblémáról szól. Például az Árnyéklovas [Kagemusha], amelynek a története arról szól, hogy az autentikus embert le lehet-e cserélni a középszerűre, a látszatra. Ebben fetreng a mai világ, hogy középszerű, látszatfigurák működtetik a dolgokat. Ez a gondolat nagyon megérintett, ez okozta, hogy én elkezdtem két ütőhangszeres hallomásokat hallani. Súlyos története van ennek, mert például a Faragó Kázmér – aki erre tanulta ki az ütőjátékát – ennek következtében ment el a zenekartól. Az történt ugyanis, hogy csatlakozott hozzánk még egy ütős a Baló Pista, Kázmér pedig olyan féltékeny lett, hogy hisztériás őrjöngéseket produkált. Nem bírta cérnával és elment. Ez a munka egy hosszú tanulási folyamattá vált. Tulajdonképpen oda vezetett, hogy a szemléletem is bizonyos értelemben átalakult.

Mit jelent a MAKUZ név?

Magyar Királyi Udvari Zenekar, ami bizonyos értelemben tréfás. Amikor nyugaton járva megkérdezték és én elmeséltem, fetrengtek a röhögéstől a mai Európában. Azért jött ez, mert világossá vált számomra, hogy mi az a hierarchia. Hierarchia nélkül nincs semmi, minden össze-vissza működik. A hierarchia nem a maffia hierarchiája. A hierarchia azt jelenti, hogy a világ fel van építve valamire. Ha a természet hierarchikusan működik, a hierarchia a minőségek rendje, ebből következik, hogy van egy nagyszerű, idealisztikus uralom, amelyben megvan a dolgoknak a nagyszerű, természetes rendje, társadalmilag is és emberileg is. Ez egy királyi udvar. A népmesékben is a király az, aki a legjobb ember, a jóakaratú ember. Ez az egész dolog ennek a jegyében bukott ki belőlem, és akkor rájöttem, hogy ezt az elnevezést le lehet rövidíteni MAKUZ-ra. Nem mondta ki soha senki, hogy Magyar Királyi Udvari Zenekar, már csak azért sem, mert a kádári rendszerben ez enyhén szólva érdekes lett volna. A MAKUZ azonosíthatóvá vált.

A zenekarral úgy kezdődött el a munka, hogy minden kedden összejöttünk. A létszám változó volt, de nagyjából kialakult egy standard alakulat. Elkezdtünk így játszani, játszottuk a csigát, de nem volt meghatározva semmi.  Az elején egy-két évig úgy ment – mert az együttlét 20 évig tartott -, hogy időközönként úgy éreztem, mintha valami hangszerelést hallanék. Elkezdtem ezeket a hangi jelenségeket, fonémákat úgy kezelni, mint ahogy egy modern koreográfus működik. Egyszer csak csoportokat szervez, akivel szembe állít egy szólistát, aki elkezd hatni a csoportra. Egy ilyen belső munka, tulajdonképpen absztrakció, csak az volt az érdekes, hogy ebbe a munkába időközönként elképesztően mélységes mély dolgok szólaltak meg. Pillanatok alatt kráterszerű hangzások jöttek elő.  Nem volt mindegy, hogy kik voltak a muzsikusok. Elkapták-e annak a hangzásnak a mélységét, a tartalmát, vagy sem. Például van egy felvételünk, a Homoki zene, amelyet a szombathelyi Modern Művészetek Múzeumában készítettük. Elkezdtük különös hangzással játszani a darabot, (a legtöbbször én kezdtem valamit csinálni), de ott, akkor nem zongoráztam, hanem a húrokon játszottam. Végül olyan egészen finom játék indult el, ahol mindenki a pianissimo pianissimájában muzsikált, az egész hangzás olyan volt, mintha tücskök, kis békák, egyebek játszanának. Az lett a címe ennek a résznek, hogy a Holt vidék. Döbbenetes volt, hogy a zene lényegét mindenki pillanatok alatt felfogta és mindenki úgy tette hozzá a magáét, hogy fantasztikus eredmény lett belőle. A végén már gyakorlattá vált ez a munka és kialakult ennek a társaságnak a saját hangja. Bármikor összejöttünk és elkezdtünk játszani, a dolog már magától működött. Csináltunk olyan koncerteket a Fonóban, és több más helyen, amikor nem volt darab, nem volt cím, semmi nem volt. Leültünk és elkezdtünk játszani. A mai napig – pedig a MaKUZ már ritkán dolgozik együtt, de lélekben együtt van – felteszik nekem a kérdést, hogy a zenekar miért nem tudott  nyugaton megjelenni, pedig egészen biztosan hatni tudott volna.

Hogyan élted meg a rendszerváltást emberileg és zeneileg? Eredményezett-e különbséget a zenédben?

Zeneileg nem jelentett különbséget. Én most is ugyanazt érzem, ugyanaz a dolgom, mint azelőtt. Amikor még nem volt rendszerváltás, akkor is az szólalt meg belőlem vagy az volt a nyelvezetem, ami ma. Mondjuk egy-két dologba bátrabban belevágtam, mint azelőtt. De végül is megy az idő, nem fiatalodom. A változatlanság inkább csak a muzsikámra vonatkozik, mert a gondolkodásom, a megfigyeléseim, a konzekvenciáim, meg amit megél az ember a hétköznapokban, azzal más a helyzet. De hát nyilvánvaló, hogy a rendszerváltozás idején, 17 évvel ezelőtt 51 éves voltam és végeredményben a nyomasztó évtizedekben, kialakítottam egy saját nyelvezetet esztétikai értelemben is, egy olyan stílust, ami nem változott meg. Vallom, hogy ez a fajta zene, ami bennem megszólal nem a pillanat zenéje annak ellenére sem, hogy az improvizativitás voltaképpen a pillanat zenéje. Ám éppen itt van ennek a filozófiája, hogy az improvizativitásnak van egy alapkövetelménye, nevezetesen, hogy mindentudás legyen mögötte. Nem mindent tudás, nem mennyiségi értelemben, hanem mindentudás, ami azt jelenti, hogy a világ egésze, annak az élménye, gondja, baja, hangulata, egyetemessége. 

Mégis, az elmúlt években a laikus fül számára strukturáltabbnak tűnő zenét játszottál, mint a régi rendszerben. Mint akinek a zenéje nem volt támogatott, a rendszerváltással érzetél-e valamiféle felszabadultságot, azt, hogy a lehetőségeid művészi értelemben kitágultak?

Ha ez ilyen egyszerű lenne, akkor az én gondolkodásom és muzsikám, amiben éltem, és amivel foglalkoztam a rendszerváltozás előtt, az pusztán egy ellenállás lett volna. Történeti lenne az egész. Azt hiszem, – bár akkor is megvolt ez, amikor a MAKUZzal a Kassák Klubban dolgoztunk már a nyolcvanas évek elejétől kezdve, vagy talán korábban –  mélységesen egyetemes, filozofikus közegben alkottam. Keddenként, amikor összejöttünk, azzal kezdtük, hogy egy órát beszélgettünk. Ezek a beszélgetések szellemi alapállás körébe tartozó beszélgetések voltak. Vallom, hogy ehhez a zenéhez egy belső szellemi, lelkületbeli tisztaságnak kell jelen lenni. Van ebben a zenében valami önmegváltó gyakorlat. Rendet tevő emberségünkben, gondolkodásunkban, erkölcsiségünkben. A rendszerváltozás után az ember azt hitte, hogy itt valami más fog jönni. De éppen azért, mert a mi gyakorlatunkban ezt már korábban is így éltük meg, így játszottunk, ez a változás számunkra nem volt drámai. A változás inkább csak abban jelentkezett, hogy a muzsikusokban elkezdődött egy önállósodási folyamat. Mindenki a felszabadultságát áttette az érvényesülés terepére. Ez nagy próbatétel volt mindenki számára. Volt olyan muzsikus a társaságban, aki teljesen elhagyta ezt a közeget és azáltal, hogy nem volt benne a „présben”, elszakadt  benne az önértékelés fonala és azóta olyan magabiztosságban él, amely mind formában mind pedig önfegyelemben, mind jellemben egy kicsit parttalan állapotra vitte őt.

Visszatérve magamra, az egy másik kérdés, hogy a továbbiakban egyre jobban éreztem, láttam azt, hogy ez a problématömeg, amiben először fiatalként, aztán felnőttként éltünk, egy meglehetősen parciális valami volt Magyarországon. Tehát a rendszerváltozás során a világ megnyílásával, a politika megnyílásával még keményebben meg kellett az embernek küzdenie.  A rendszerváltás előtt csak abban gondolkodott az ember, hogy van itt egy terület, életforma, az életformának egy kialakult kultúrája (magyar világ). Ez volt a sorsunk. Aztán egyszer csak leomlottak a falak, megnyílt a tér és kiderült, hogy a tér, ami megnyílt, más, mint amit elképzeltünk. Ez egy hatalmas kihívás volt. Jómagam mindig úgy gondolkodtam a zenében, a művészetekben, hogy azok nincsenek külön az életünktől, a kettő egy! Sajnálattal látom, ahogy a mi korunkban a magasrendű zene kiürül és bomlik szét és az ember egyre inkább a régi zenéket hallgatja. Még mélyebben, még nagyobb csodálattal fedezem fel azt, hogy milyen volt a régi zeneiségnek és a zeneiség által kifejezett világnak a tartalma, a szemlélet módja. Azért csodálatos a zene, mert mindezt képes átadni. Elképesztően szomorú vagyok, mert meghallgatok régi zenéket és azt érzem, hogy a mai világ zenéjéből rendkívül fontos dolgok hiányoznak. Ez a nagy szembesülése az én rendszerváltozási élményemnek.
Ehhez jön még, hogy egy ökológus professzor munkájába is belekerültem, meghívott és részt vettem egy a világ ökológiai helyzetéről szóló, két éven át tartó előadássorozatban.(Ebből televíziós adás is készült, amely aztán Unesco díjat kapott.) Az, hogy ez a műsor Unesco díjat kapott, Magyarországon még mindig nem ismert. Úgy érzem, mintha kettős világban élnénk. Van egyszer az a világ, amit megélünk, ami valójában történik, és van egy másik világ, ami erről nem vesz tudomást. Ez elképesztő! Nem hogy nem vesz tudomást, egész egyszerűen mást állít. Valószínűleg ebben a skizofréniában egyszer csak egy nagy csattanás lesz. Ez is hozzátartozik az én rendszerváltási történetemhez. A gondolkodásmódom, a természetem nem bírja elviselni azt, hogy a zenében, amit én muzsikálok, csak a legkegyetlenebb valóság legyen. Vagyis az öngyilkos attitűd, ami oly divatos a mai művészetekben. Egyszerűen itt nem épül semmi, minden csak szétesik. Ezt nem bírom elviselni, sem a szellemi voltom, sem a hitbéliségem miatt, nem vagyok a halál embere. Ma is érdekel, hogy az élet és halál, mint művészeti probléma milyen viszonyban van egymással. Ma már tudom, hogy a kettő abszolút egy, nincs élet halál nélkül, és a halál az életet szolgálja. A művészembernek azért kell a mindentudáshoz közel lennie, beavatottnak lennie, mert itt bizonyos dolgokat képviselnie kell. Mindnyájan képviselünk valamit. Az életünk legmélyebb megnyilvánulásának kell lennie, hogy mit képviselünk például a jazz zenével.

Visszatérve az eredeti kérdéshez: strukturáltabbnak tűnik az utóbbi évek zenéje, mint a rendszerváltás előtti zene, amit játszottál. Ezt te is így érzed? Ennek mi az oka?

Igen, az oka az, hogy a szemléletem és a hangi készletem ugyanaz. Itt utalnom kell arra, hogy már elég korán, a hetvenes évek elejére a muzsikával kapcsolatosan világossá vált előttem az a szemléletmód, hogy a káoszból kell indítani a zeneiséget, a szerveződés, a szervezettség felé.  Mindez csak ebben az esetben eredményes,  ha az ember teljes lelki átizzítottsággal tud a zenéhez  hozzányúlni, különben az ég világon semmi nem történik vele.  Ma azt érzem, hogy egy csomó olyan dolgon jutottam túl, aminek megágyaztam a kialakulását. Gyakorlatilag ugyanoda jut az ember, mint ahonnan elindult. Újra rátalál azokra a formákra, amely formáknak a kaotikussága oldaláról indult el. 

Érdekes gondolat.

Azt mondják, hogy a szabad zenében nincsenek formák. Felmerült bennem a kérdés, ha ez így van, miért élvezik olyanok is, akik nem zenészek, csak hallgatói ennek a muzsikának? Ez csak abban az esetben lehetséges, ha a zenén keresztül olyan azonosság alakul ki a zene megszólaltatója és a befogadója között, amely egyetemes értelemben természetes.

1988-ban majdnem 20 évvel ezelőtt egy alkalommal arról beszélgettünk, hogy a szabad zenélésben miért van olyan sok torz hang, visítás, zaj, disszonancia.  Azt mondtad akkor, hogy minden zenének a kor szellemét kell tükröznie. Sajnos ez a mi korunk, ez elől nem tudunk elmenekülni. Válaszaidból úgy tűnik, hogy most már tudatosan keresed a jót is ebben a korban. Úgy tűnik, itt volt valami változás.

Igen, de itt a jó keresése a korban az egy másik oldalról való viszonyulás. Írtam egy tanulmányt, az a címe, hogy A zene kettős természetű fénye. Nem véletlenül választottam ezt a címet. Meggyőződésem, hogy a zene kettős természetű. A zenének van egy evilági és egy nem evilági oldala. Mindkettőnek jelen kell lennie, mert különben nincs fény. Nehéz az embernek arról beszélni, hogy miket él meg, mint ahogy a zenéről is nagyon nehéz beszélni, de itt valószínűleg a hullámtermészet dominált. Az a természet, ami a lüktetés mentén és nem pedig a kézzelfoghatóság mentén szólalt meg, vagy hatott. Ebben benne van az is, hogy az ember mit érez, mi van soron, ahogy ezt Csontváry mondja nem erre vonatkozólag, hanem a zsenialitásra: „zseni az, aki soron van”. Ez a mondat kivetíthető arra, hogy ami soron van, az az igaz. Mindenki azt érzi soron levőnek, merthogy igaz. A teljesen szabad zeneiség sokkal inkább jelen volt bennem is, mint most. Most is teljesen szabadon muzsikálok, ha úgy adódik, de más hídon át működik ez a fehér mágia, ami a művészetek hatásmechanizmusát illusztrálja. Akkoriban a halál jelenléte, a totális merevség, a diktatúra kiváltotta az emberben ellenhatásként azt a vágyat, hogy valamilyen módon a világot szétszedje, elpusztítsa. Ezzel a gondolattal kapcsolatban felmerül a kérdés, hogy mi az igazi szabadság.

Beszélgettünk arról, illetve legalábbis célzások voltak rá, hogy a free jazz kialakulása valami fajta társadalmi válasz volt a maga helyén és idejében Amerikában. Ahogy én értelmeztem, amit mondtál, abból számomra az derült ki, hogy Te szinte párhuzamosan, egy hasonló úthoz jutottál el.

Bocsánat, nem jutottam el! Mindig így gondoltam.

De ugyanazt az utat jártad be magyarul, mint amit ők jártak be, de tőlük függetlenül. Elképzelhető-e, hogy az a válasz – amit a művészek, köztük Te is, adtál a társadalom akkori kérdéseire – az a válasz egy kicsit megváltozott azáltal, hogy részben kinyílt a magyar társadalmi közeg, részben pedig, hogy az általános társadalmi helyzet, a világtársadalmi helyzet elindult egy szétesés útján? Igaz-e, hogy a Te zenéd attól lett strukturáltabb mára, mert megváltozott a lokális és globális társadalmi helyzet?

Pontosan így van! Itt megint egy új fogalom jön elő: mára tudom azt, hogy a konzervativizmus nem a maradiság, a tespedtség szimbóluma, hanem – amennyiben a maga a kozmikus jelenség mivoltában nézzük – akkor abban van az igazi megújulás. Mert ott nem a pusztítás révén újítunk, hanem továbbteremtünk. Ami azt jelenti, hogy állandó készenlétben, állandó értékrend mentén való méricskélésben mindig el kell választani a jót a rossztól. Rájöttem arra, hogy nem kell állandóan változást akarni, mert a világ úgy van megteremtve, hogy magától változik. A kérdés az, hogy hogyan tudom fenntartani a világ a nagyszerűségét? Ez a legnagyobb feladat, mert a fenntartás azt jelenti, hogy a fundamentalitás tekintetében ennek a létező világnak az összes olyan tulajdonságát, nagyszerűségét ismernem kell, amely ezt a világot fenntartja. 

Hogyan látod Magyarországon a műfaj jelenét, és hogyan a jövőjét?

Számomra az a furcsa, hogy volt itt majdnem 100 év, amikor az európai zenetörténet olyan elképesztő szűken érzékelte az eseményeket, hogy nem vette észre a jazz zenetörténeti jelenségét. Nem pusztán arról van szó, hogy itt vannak ezek a robosztus, hihetetlen rugalmas, parttalanul ordítozó négerek, akik csinálják a műbalhét, és jól berúgnak. Ebben rejlik a fehér kultúra nagyképűsége. Vegyük észre már, hogy glóbuszon élünk, a dolgok egymásra hatnak. Ha végigvezetjük a zenetörténetet mondjuk az európai gondolkodástörténet mentén, akkor látjuk azt, hogy milyen epizódok voltak. Volt egy pillanat, amikor egyszer csak megjelent a jazzhatás és hamarosan elterjedt az egész világon. Magyarországon a mai napig azt érzem, hogy sokan még mindig nem veszik tudomásul ezt a tényt. Például a jazz tabu téma a zeneoktatás legmagasabb szintjén. Szó szerint tabu téma.
Tajpejben voltam egy pár évvel ezelőtt, és az ottani modern művészeti konzervatóriumban volt egy hangversenyem. Amikor befejeződött a koncert, odajött az utazás kínai rendezője és azt kérdezte tőlem, hogy nem tudnék-e ott maradni egy kicsit beszélgetni. Csorgott rólam a víz, fáradt voltam, de annyira élveztem az előadást, hogy tudtam, ez egy olyan pillanat, amikor ott kell maradnom. Rendbe szedtem magam, aztán felfrissülve kimentem, és ott ült az egész közönség! A kínai muzsikusok és a hallgatóság úgy beszélt velem, hogy úgy tudták, én tanítok a Budapesti Zeneművészeti Főiskolán. A kérdések nem is a jazzről szóltak. A zenét, amit játszottam nem jazzként hallgatták, hanem olyan egyetemes zeneként, amelyben jazzhatás is van. A kérdések nem a műfaj mentén fogalmazódtak meg, hanem az emberről, a világról, a zenetörténetről, a ritmusfelfogásról, a motívumokról, a tagolásról szóltak. Két órán keresztül beszélgettünk, fantasztikus volt. Felüdültem, és közben azon gondolkodtam, hogy mikor lesz a Magyar Akadémián egy ilyen beszélgetés. Mi vagyunk zenei nagyhatalom? Hol van ez itt jelen? Azért mert Pege Aladár ott tanított? Tudom, hogy az első évben a hallgatók nem akartak hozzá járni. Elképesztő történetekről lehetne itt érintőlegesen beszélni. Ezzel a történettel is azt próbáltam illusztrálni, hogy a jazzhatás a 20. század globális zenei hatása volt, ugyanakkor a zeneszerzők túlnyomórésze nem is vett róla tudomást. Pedig látnunk kell, hogy a jazz zene mélyén van valami hihetetlen lelki elragadtatottság, amit nem tudok más szóval illetni, mint a szakralitás nyoma.
A jazz hit az örömben. Nem mondja ki azt, hogy hisz az Istenben, de azáltal, hogy az öröm működteti, a dolog önmagáért beszél. Én a jazzhatást a legegyetemesebb értelemben komoly hatásnak tartom, de nem mint műfajt, hanem mint lelki, szellemi minőséget. Az egyik barátom nemrégiben írt egy tanulmányt, amelyben azt mondja, hogy a feketék minden ostorcsapásra szeretettel válaszoltak és nem háborúval, amint azt a fehér ember a hódításai, gyarmatosítása során tette. Amit a négerség Amerikában zenében  és táncban művelt, az csoda, és azért terjedt el a világban, mert ami belőlük szól az egy szeretetválasz. A szeretet ömlik a zenéjükből. És azt nem érti meg a másik kultúra, a fehér ember kultúrája – sajnos muszáj ezt így hívni, mert szinte hozzátartozik a bőrünk színéhez – hogy milyen szárazak és hidegek vagyunk.
Hogy a kérdésre válaszoljak: a jövő tekintetében nekem az az érzésem, hogy a zene, a művészet él tovább. Hozzátartozik a témához, hogy – véleményem szerint – a zenében nincs fejlődés, csak változás van és ez mindenre igaz. A műfaj, aminek a mélyén sokkal nagyobb vonalúság van, él tovább. Hogy aztán lehántja-e magáról a különböző érdekek, manipulációk csapdáját, abból ki tud-e bújni – értem ezen az üzletiességet, eliparosodott zenekereskedelmet, az ideologizált zenét – nem tudni. Ha ki tud bújni, akkor egy egyetemes emberi magasrendűségnek a megszólaltatója lesz. A jazz visszanyúlt a gyökerekhez, abból táplálkozott, ami minden zenének az alapja. Mert meggyőződésem, hogy a free zene lényege az improvizativitás, amely a legalapvetőbb zenei gyakorlat, a legalapvetőbb zenei megszólalás.
A zene alapjelenség! Minden, ami van, annak hangja van, azaz hang formájában önmagáról informál. Ilyen értelemben mondom, hogy a zene halhatatlan dolog és hogy a jazz az, amely a zenét az improvizativitásra visszavezette. Ez a jazz történelmi érdeme. Csak nekünk legyen elég nyitott a szívünk és elfogulatlan a gondolkodásunk ahhoz, hogy megpillantsuk, hogy a zenének mi az igazi lényege. Szerintem az, hogy a szeretetet, a magasrendűséget hordozza.

Visszatérve a magyar jazzhez. Kik azok az – akár élő, akár holt – magyar jazzmuzsikusok, akiket tisztelsz, akiket nagyra tartasz.

Azért hallgatok ilyen mélyen, mert én egész életemben – tisztelet a kivételnek – állandóan csak azt hallottam, hogy amit én csinálok, a muzsikám, a mivoltom egy negatív és rossz dolog. 

Zenészektől hallottad ezt?

Igen. Megéltem olyat, hogy az egyik leghíresebb magyar muzsikus odajött hozzám, a fülembe súgta, hogy mi téged ki fogunk nyírni. Ezt mondta szó szerint! Már nem él az illető, nem is akarom megmondani a nevét. 

És ez végigkísérte a pályafutásod egy részét?

Hogyne, igen.

És ez nem szült benned valami fajta olyan direkt ellenállást? Ha nem ellenállást, akkor egy bizonyítási vágyat?

Nem. Volt egy kiváló magyar zenész, Dohnányi Ernő, akit az előző rendszerben egyszerűen agyonhallgattak itthon. És nemcsak agyonhallgatták, hanem még rá is kenték, hogy náci volt és fasiszta. Az elmúlt évben a Magyar Művészetért díj adományozásának kapcsán – a díjat egyébként a művészek szavazatai alapján ítélik oda – szóval az adományozáshoz felkértek, hogy írjak egy laudációt Dohnányiról.  Kiderült számomra, hogy ő volt a ma két legnagyobb magyar zeneszerzőnek tartott Kodálynak és Bartóknak a példaképe. Ő volt, aki mindazt elkezdte Magyarországon, amit Bartók és Kodály utána folytatott. Ráadásul politikailag pont ellenkezőképpen viselkedett, mint amit állítottak róla. Abszolút antifasiszta és németellenes volt, az más kérdés, hogy szerette Brahmsot és imádta a klasszikusokat. Olvastam róla, hogy olyan ember volt, akit mindig mindenfélével leszóltak, de ő soha senkire egy rossz szót nem mondott. Soha nem vette zokon, soha nem tántorította meg, hanem mindig lebegett ezen dolgok felett. Ez valószínűleg egy kegyelem, de én ugyanígy vagyok. 

Egyszerű kérdés: lámpalázad van?

Nincs. Talán fiatal koromban olykor előfordult, de most már nincs. Inkább azt tudnám mondani, hogy minden dolog hatására berobbanok, tehát beindul bennem egy energiaművelet, ami fölizzít, és akkor harapós leszek. Olykor, ha visszagondolok az életemre, alig tudom elképzelni, hogy én ennyi dolgot csináltam. Például: egyszer Franciaországban dolgoztunk és írtunk egy táncoperát, amely arról szólt, hogy a helytartót megbuktatja a nép. Nem kell mondanom, hogy mi szunnyad ebben a koncepcióban. Ez francia-magyar közös vállalkozásként indult, aztán végül az egészet a francia minisztérium finanszírozta, aminek én ittam meg a levét, mert én voltam benne az egyetlen magyar, engem kezdtek el utálni a magyar minisztérium helyett. Mindenesetre megcsináltuk a táncoperát, nagy sikere volt, egy hétig ment Párizs egyik legfontosabb színházában. Ezt azért hoztam elő, mert ott nekem egy tizenkét tagú zenekart kellett karmesterként vezényelnem, közben zongoráztam is. A mai napig nem tudom elhinni, hogy ezt végigcsináltam, hiszen én nem jártam Zeneakadémiára, engem soha senki nem tanított arra, hogy mi az, hogy vezényelni. Addig, amíg az első előadás nem ment le, addig semmi bajom nem volt. Annyira benne égtem a munkában, hogy nem volt  idő lámpalázról gondolkodni. Mikor a második előadás következett, akkor nagy lámpalázam lett, akkor jöttem rá, hogy mit csinálok.

Az egyértelmű, hogy Te a gyerekkorodtól tudtad, hogy ezt kell csinálnod, és ezt is csinálod. Mégis, nagyon finom változások voltak az életutadban, illetve a zenei életutadban. Hogy érzed, milyen irányba mész el most? Annak ellenére, hogy azt az utat folytatod, érzel-e valami késztetést valamifajta változásra vagy változtatásra?

Magamban?

Saját magadban és a zenédben is.

Van egy akut dolog: elővettem egy 33 évvel ezelőtt elhangzott darabot, a Baltás zsoltárt, amivel a San Sebastian-i fesztiválon a díjat elnyertük.  Ezt a darabot megcsináltam egy picivel tágasabb, egy tíztagú zenekarral. A minap volt egy 3 napos koncertsorozat, amelyen 3 formációban játszottam, szólóban, kvartettel és a MAKUZzal. Eljátszottuk a Baltást, meg ami hozzá tartozhatott. A közönség tombolt. Mindenki jött és azt mondta, hogy megint itt van az ideje ennek. Ez volt az érdekes! Elhatároztam, megpróbálkozom azzal, hogy körbemegyünk ezzel a programmal, elmegyünk Erdélybe, Délvidékre, Felvidékre, itthon, amit lehet, mert való igaz, hogy olyan erő van ezekben a darabokban, hogy most erre szükség van. 

Kik a muzsikusok?

A MAKUZból akik ráértek: Kovács Ferenc, Baló István, Gerő Tamás, Vaskó Zsolt, aki fuvolákkal, furulyákkal, szaxofonnal dolgozik, Szelevényi Ákos, aki hazatelepült Franciaországból, Grencsó Pista, aki törzs MAKUZ ember, egy brácsás fiú, Mezei Szilárd, aki Zentán született, zeneszerző és brácsás, Markos Albert csellista, aki Erdélyből jött át, itt él, nagy erdélyi zenészcsalád ifjú ígérete.  Benkő Robi helyett – aki autóbalesetet szenvedett –  egy szlovák fiú, Ervin Malina, aki  egyébként Szerbiában él.

Az ember 68 évesen már csak abban tud spekulálni, hogy mennyi ideje marad. Nekem egyrészt van egy adósságom: több mint 10 évvel ezelőtt belekezdtem egy oratórium írásába, amely egy középkori magyar apácanőnek, Boldog Ilonának a szent legendája. Boldog Ilona Szent Margit nevelője volt és még mielőtt Margit átkerült volna a Nyulak szigetére, ők ketten a veszprémi Szent Katalin kolostorban éltek. Boldog Ilonáról különös, csodás dolgok maradtak fenn az ottani apácanők feljegyzései alapján. Gyógyító volt. Kaptam egy olyan libretto alapanyagot, amely egészen tüneményes. Az anyag egy magyarországi fiatal filozófus gyűjteménye, amit egyenesen erre a célra állított össze. Ezt akkor kaptam, mikor elkezdtem a műn dolgozni. Sajnos a munka abbamaradt, mert akik erre felkértek, abbahagyták az érdeklődést iránta. Félig-meddig megvan. Ezt kellene befejezni. Ebben a témában bizonyos értelemben benne van az én orvos múltam is, és az egész oratóriumot apámnak és nagyanyámnak szeretném ajánlani. Mindkettő hihetetlen nagy lélek volt és úgy érzem, tartozom az ő tiszta szellemüknek és nagy lelküknek ezzel. Mindketten hihetetlen megszenvedték a sorsukat. Ezen kívül rengeteg olyan zongorára való darabom van, amik évtizedek alatt gyűltek össze.  Ezek sajnos nincsenek leírva.  Nekem minden a fejemben van, de időközönként gondban vagyok, mert elfelejtem, hogy ez vagy az a kompozíció hogyan is van. Ilyenkor megpróbálom végiggondolni a darabot. Többségük improvizatív része már annyira letisztult bennem, hogy le is lehetne írni őket.  Arra gondoltam, hogy ezeket leírom. Ez adósság az életemben, de rettegek tőle, mert ez egy borzasztó időigényes dolog.

Öt, vagy hat évvel ezelőtt kaptam valakitől egy kazettát. Azt mondta, hogy hallgassam meg, meg fogok lepődni. Hazamentem, meghallgattam. Majdnem olyan, mint amikor én zongorázom szimfonikus zenekarral. Kiderült, hogy Lutoszlavszkij zongoraversenye, amelyet nem sokkal a halála előtt írt. Rádöbbentem, hogy kéne írnom egy zongoraversenyt, a fene megette!  Már említettem, hogy én a zenét általános egyetemes jelenségként élem meg, hát akkor valamit kötelező lenne alkotni. Egy másik tervem, hogy a Franciaországban élő táncos Nagy Jóskával egy olyan táncdrámát csinálunk, amelyben mind a társaság, a táncosok és a muzsikusok is olyan magas rendű improvizatőrök és annyira anyanyelvűen improvizálnak, hogy az előadásnak a belső története mellett semmi nincs rögzítve, hanem minden ott születik, improvizálva. Együtt születik a tánccselekmény és a zene. Írtam erről egy tanulmányt, ami megjelent egy tánctörténeti könyvben. Ebben a tanulmányban kielemeztem a konzekvenciáit mindannak, amit én Markó Ivánnal annak idején csináltam. Merthogy csináltuk egy balettet, erről nem volt eddig szó.

De, meséltél róla.

Ezt a balettet két előadás után betiltottak. Ebben a tanulmányban azt is leírtam, hogy milyen alapon gondoltam én azt, hogy a zene és a mozgás egyszerre születik. Ennek a vége az, hogy azért, mert mind a kettő a teremtett világ mozgáskényszeréből fakad. A hang is meg a mozdulat is. Ebből következik, hogy hiszek abban, hogy a dolog egyszerre születik. Az eredmény csak felkészültség kérdése. Beavatottság, szakmai, szellemi, drámai és metodikai értelemben is, tehát a szereplőknek hihetetlen magas tudású táncosoknak kell lenniük, olyanoknak, akik teljesen szabad mozgásnyelvezettel rendelkeznek. A muzsikusoknak ugyanezekkel az adottságokkal kell rendelkezniük. Van még egy tervem. Én nagyon sokat írtam a muzsikáról és most ezeket az írásokat összegezni kellene.  Most talán úgy tűnik, hogy még ebben az évben megjelenik az első kötet. Három kötetes lesz. 

Amikor játszol, mennyire befolyásol a közönséged?

Amikor kimegyek a pódiumra, rögtön érzem, hogy a közönség hol tart. Még semmi nem történt, én kimegyek és érzem, hogy kikkel találkoztam, kikkel találkozom. 

Ennek végig tudatában vagy?

Abszolút! Számtalanszor előfordul, hogy ezért másként kezdem el a játékot, mint ahogy elterveztem.

Amikor improvizálsz, mennyire tudod előre, hogy mi jön? Úgy van ez, mint ahogy a beszédben? Amikor el akarsz mondani egy történetet, ami ugyan nincs leírva, de azért elkezded mondani, és aztán kikerekedik belőle a mondanivaló. A játékodban ugyanígy van?

Ugyanígy van! Olyannyira, hogy majdnem mindig pontosan tudom, hogy mi lesz a vége. Még el se kezdtem, vagy éppen elkezdem, de már tudom, hogy hogyan folytatom, és hogyan fejezem be. Állítom, hogy az emberben kettős idő van. Van az időtlen és van az idő. Van egy olyan idő, ami nem mozdul, áll, van. Ez egy külön élmény, hogy mi az, hogy van! Ez egy origo-szerű valami, egy olyan állapot, amiben minden benne van. Amikor az első hangot az ember leüti, akkor ezért tudom, hogy mi lesz a vége, mert én azt az egészet bontom ki. 

Meg tudsz élni a zenéből egyedül?

Most már meg tudnék. 

Praktizálsz még?

Nem, az elsők közé tartoztam, akiket jó régen eltávolítottak. Miután a tisztiorvosi munkából eljöttem – ami egy kegyetlen próbatétel volt az előző rendszerben, a sok párttitkári és tanácsi erőszakoskodó ember közegében – elmentem és üzemorvosként dolgoztam. Abban sok minden benne van. Egy óvatlan pillanatban felszámolták az egész üzemorvosi rendszert. És akkor én választhattam. De nem akartam magánvállalkozó orvosként vállalkozást vezetni. Befejeztem a praktizálást. Egyébként fárasztó volt, hogy orvos voltam és mellette muzsikáltam, komponáltam. Nekem minden percem ki volt töltve. Más muzsikusok mindig mondogatták, hogy neked könnyű. Nem vitatkoztam velük, én mindig csak azt mondtam, hogy ha valakinek gondja van, miért nem csinál a zene mellett valami mást is. Hidd el, többre jutnál, függetlenebb lennél, nem lennél kiszolgáltatva a megélhetési parancsoknak, elvárásoknak, nem neheztelne rád a családod, hogy nem hozol elég pénzt, de mint művész sokkal inkább azt tudnád tenni, amit akarsz.

Említetted, hogy konzervatív gondolkodású ember vagy. A Te népi zene iránti érdeklődésed konzervatív gondolkodásodnak az eredményeképpen alakult ki?

Itt sok minden van együtt. Először is, otthon nálunk a családban az anyám énektanítói működése révén jelen volt a magyar zenei hagyomány. Amikor anyámmal elmentünk nyaralni kicsi gyerekként a Balatonra, mindig volt esti fürdés, ilyenkor a somogyi parton hosszan begyalogoltunk a lemenő nap irányába, nagyot lubickoltunk és három szólamban énekeltünk. Amikor kijöttünk ott ültek a parton az emberek és hallgatták a mi háromszólamú énekünket, és nagy tapssal fogadtak minket. Most illusztrálom a választ, mert egy szóval is el lehetett volna mondani, meg lehetett volna válaszolni a kérdést, de mint említettem, a kis falusi templomokban éneklő öregasszonyok kántáló éneke, amelyekben jelen volt a gregorián nyoma, abszolút magukkal ragadtak. A gregorián átitatta a magyar parasztságot, a magyar népzenét. Aki ezt nem tudja, az nem ismeri a magyar zenetörténetet.

Teljesen megdöbbentem és örültem, amikor megtudtam például azt, hogy a széki muzsika, ami a táncház mozgalom alapja, Bethlen Gábor idejében úgy született, hogy ő, mint igazán öntudatos és rátermett fejedelem a mindenkori fejedelmi udvartartásnak köszönhetően meg akarta teremteni a saját udvarának a muzsikáját. Ezért olasz muzsikusokat hívott, mert ők voltak Európában az igazán nagy muzsikusok. Eljöttek, hallgatták az erdélyi élet zenéjét – ami a mai napig erős hagyomány – és a kettő találkozásából született meg a széki muzsika. Az nem egy hozott zene, hanem sok minden együtt. Ahhoz idő kell, hogy ilyen dolgok kialakuljanak, és beépüljenek egy kultúrába.  Zenetörténeti információ, hogy 500 év alatt alakult ki az a zeneiség, amit ma hallunk például Japánban japán zeneként. Miből gondoljuk mi azt, hogy ami itt történik 1-2 év alatt, annak mi fogjuk tudni a kifejletét?

Az igazi időtálló jelenségeknek hosszú idő kell! Hosszú idő kell ahhoz, hogy az aktuális alkotások méltóan beilleszkedjenek és kifejlődjék egy magas rendű kultúrában. A történészek, amikor nem találnak bizonyos régi kultúrára vonatkozó tárgyi emlékeket, akkor elmennek azokhoz a népcsoportokhoz, ahol tudják, hogy azok túlélő népcsoportok és a szokásaikat kezdik el vizsgálni. Ugyanis kiderül, hogy a szokások időtállóbbak, mint a tárgyi emlékek. Akkor mi lesz a jazzel, a népzenével? Ezek olyan fantasztikus kérdések!  Ha igaz, hogy a szellemi emlékek, a szokások időtállóbbak, mint a tárgyak, akkor mindennél fontosabb, hogy az ember milyen zenét csinál. Mert mindez azt jelenti, hogy meg kell célozni a jövőt! Az ember mégiscsak a teremtési folyamatban él, beilleszkedve ebbe a valamibe, ami a világ, amiben élünk.

Csak a múltból lehet igazán táplálkozni. Mindig abból a múltból, ami létezik, ami kiállta a próbákat és bár időközönként szunnyad, de újra előjön, mert időtlen, benne van az időtlen dimenzióban. Ami az improvizatív zenélésben gyakran felmerül, hogy kakofóniát játszik az ember, vagy ha nem, akkor mit? Mik a szabályozók? Egyet tudni kell: ezen a világon minden, aminek története van három részből áll: születés, bonyodalom, elpusztulás. Ez a forma alapja! Ha valaki úgy szaxofonozik szabadon, hogy ezt az összefüggést nem veszi tudomásul, hanem össze-vissza fújkál, akkor az kakofonikus lesz. De ha megéli azt, hogy ő most valamit megszült, azzal eljátszik, aztán elengedi, már rögtön megközelítővé válik az egész, amiről ő mesélt. Mert egyezik mindazzal, ami ezen a világon történik. Én egy egészen más zeneoktatást vezetnék be. Olyat, ami az előbb említett természetű alapokon működik. Ami nem azon az alapon működik, hogy én minél hamarabb nem is tudom melyik klasszikusnak az egyszerű darabjait megtanítsam a gyerekeknek. Az embernek úgy kell a zenét is felépítenie, ahogy a természet építkezik. Az ember is a természet része! Egy olyan világban élünk a 20. század után, amikor minden szét lett szedve, aztán újra kezdjük összerakni. Ezt a műveletet a művészeknek is el kell végezniük. A zene e tekintetben nehezebb, mint más művészeti ág, talán azért, mert kevésbé tárgyias, kevésbé konkrét. A jazz zene hatása ebben nagy szolgálatot tett, mert visszavezette az embert az improvizatív hatáshoz, vagyis az élethez. Mert az improvizativitás nem más, mint az életrevalóság! Minden percben az életben improvizálunk. 

Gyurikám, köszönjük szépen!