Bert Noglik

 

Elfelejtett énekek

Szabados György portréja

 

Irány Nagymaros. A budapesti Nyugati pályaudvartól ez már csak rövid vonatozást jelent. Az utazás össz­hangban van a vidékkel, amely egyike a legszebb magyar tájaknak: a Dunakanyar. A turistáknak ezt az utat ha­jóval ajánlják megtenni. A vonat azonban gyorsabb. Már korán reggel sok utas utazik; helybeli lakosok és kirándulók, asszonyok kosarakkal és fejkendőben, mindez Magyarország.

 

Szabados Nagymaroson. Egy júliusi napon voltam ott; sohasem felejtem el. A Duna partján fekszik Nagymaros, ez a kis község, elragadó tájban. Kevésbé zsúfolt, mint a túl­oldalon lévő, s minden valamire való útikönyv által jelzett Visegrád. Még érezni a reggel frissességét, amikor Szabados György fogad engem az állomáson. Rövid séta után elérjük a házat, amelybe feleségével és három gyer­mekével a nyolcvanas évek elején költözött. Még min­dig építik, alakítják, a vidékre jellemző építészeti jellegét azonban továbbra is megtartják. A belső berendezés egyszerű és stílusos. Az egyik helyiségben dolgozik Judit, Szabados felesége, aki könyvrestaurátor. Régi magyar bibliát mutat nekem, melynek megtört lapjait oldalról-oldalra viszi fel japán papírra. Egy pillantás a szobára, ahol Sza­ba­dos gyakorol, komponál, elmélkedik és ír. Mindez sejtetni engedi, hogy ez az ember milyen visszavonultságban dolgozik. Szabados ismeri érdeklődésemet zenéje iránt. Nem első alkalommal kerül sor találkozásunkra. Szívélyességet sugároz, ami bizalmat ad. A távolság eltűnik, a tisztelet megmarad.

Szabados a mai magyar zenei és intellektuális élet egyik kívülálló és egyben központi személyisége is. Ez paradoxonként hangzik, de mindjárt kiderül, ha mű­veit és jellem­vonásait eltérő perspektí­vákból vizsgáljuk. Bármely gondolati megközelítést választjuk is azonban, zenéjének érzékelhetô meggyőző­erejéről nem feledkezhetünk meg. A problémák iránti érzékenység, tartalmi súlyosság és az örömök érzékletessége jellemzik a muzsikáló Sza­bados Györgyöt, aki bár a nagyváros magasan művelt atmoszférájában nőtt fel, nagyon is otthonosnak tűnik ott, nagymarosi környezetében. Zeneszerzőként és improvizáló muzsikusként Szabados érezhe­tően ennek a vidéknek és tájnak a légköréből is merít.

A ház előtti asztalnál folytatott beszélgetésünk gondolatai szó szerint Isten és a Világ dolgai körül forognak. Késő délelőtt felmegyünk a kert hátsó részé­ben található dombra, s lenézünk a Dunára, Visegrád magaslataira s a várromokra. Déli tizenkét órakor az­tán megszólalnak a környék kicsinyke templomainak ha­rangjai. Ezentúl Szabados zenéje nekem közvetlenül a magyar tájat is jelenti. Zene és táj; szép a fül­nek és szép a szemnek, mint ahogy az más összefüg­gésben Bartóknál is megjelenik. Az improvizált zene aurája. A pianista Szabados, szólóban. Több helyen hallottam játszani, különböző közönség előtt; és mégis van egy koncert, amelyik külö­nösen beivódott az emlé­kezetembe.

Debrecenben, a kulturális központ kistermében hallgattam egyszer őt. A terem zsúfolásig tele volt magyar fia­talokkal. Ez is nyáron történt, napos késő délutánon. A hangulat teljesen más volt, mint a dzsessz- és éjszakai klubokban; két oldalról beömlő fény, világosság, áttetszőség. Élénk, szabad, természetes atmoszféra. Szembe ülve azokkal, akikkel a jelen valóságát közösen élik meg, de akik – már csak életkoruk miatt is – csak részben tudják követni őt a magyar kultúr- és szellem­történettel folytatott vitáiban, Szabados kibontotta a zongorán Mikro­koz­moszát.

A tematikus anyagból kiindulva, ahol az értelmezhető akkordok a magyar zenei hagyományokra épülnek, egyre szabadabb s ezáltal komplex módon strukturált impro­vizációs területekre hatolt be, és játéka szinte kultikus erővé magasztosult. Olyan művészi játékmód ez, amelyet nem átszellemültnek, hanem teljes odaadásnak neveznék, s amely ta­lálkozott a közönség elvárásaival, az ő közönségével, mert erre a találkozásra azonos szinten került sor. Mind a játék során, a hallgatók feszült figyelmét látva, mind pedig a nagy, de nem kitörő lelkesedést tapasztalva, érezhető volt egy minden kimondott szót nélkülöző egymásra hangoltság, amely Szabados játékát inspirálta, s amely játékának hatását még intenzívebbé tette. Szabados György zenéje, amely a tájjal, a vidékkel való kapcsolatból ered, társadalmi lég­kört is hordoz. Érzékeny közönséggel való találkozásakor ez a rezonancia szárnyakat kap – hosszú évek művészi elszige­teltsége sem tudta ebbéli fejlődését csorbítani.

A nagymarosi ebéd után – magyaros ebéd, ahogy az a köny­vekben meg van írva, házikoszt, bográcsgulyás, amelyet töltött palacsinta követ – útra kelünk, hogy meglátogas­sunk egy ismerőst, aki fordítani tudná beszélgetésünket. Szabados ugyan beszél németül, de mindkettőnknek az az érzése, hogy beszélgetésünk a fordító segítsége nélkül túl fáradságos lenne. Hamar kiderül azonban, hogy ez a kirándulás a félreeső hétvégi házakból álló településekre még  fárasztóbb. Vonatozás, buszozás, átkelés komp­pal a Duna túlpartjára, gyaloglás. Bűntudatom támad, hi­szen ezért a kitérőért én vagyok a felelős, én javasoltam. Végül is szerencsével járunk. Az emberünk ott van, épp most jött vissza a fürdőből, és készségesen segít nekünk. Ráadásul zenebarát, aki beszélgetésünkbe némelykor a sa­ját kommentárjait is beleszövi. A magnó rögzíti beszélge­tésünket. Mivel is kezdjük… Majdnem elke­rülhetetlen, íme az önéletrajz.

Szabados édesanyja énekes volt, majd énektanárként műkö­dött; apja orvosként tevé­kenykedett. Ez a szűkebb környezet , amelyben az 1939-ben született György felnevel­ke­dett. Anyai részrôl az ősök között sok orvos és zenész ta­lálható, meg orvosok, akik mellé­kesen zenéltek is. Az anya már a háború előtt Kodály Zoltán tanítási módsze­reit követte. A házi muzsika a családban magától érte­tődő volt, ami persze társadalmi eseményszámba is ment; hetente legalább egyszer otthont adott a ze­nélésnek. Anyja révén György már gyermekkorában élvezhette olyan karmesterek próbáit, mint Kleiber vagy Klemperer. A zongoratanára azonban rossz módszert vá­lasztott: ujjgyakorlatok mindenek előtt – volt a jel­szó. A zongoraóráknak így hamar vége szakadt; hogy az­tán a gyermek – makacsul, ahogy Szabados visszatekintve jellemzi önmagát – most már saját akaratából ismét elkezdjen zongorázni. Ebben az időben meglehetősen boldogtalan  volt. Hogy mit játszott? Gyermek improvizá­ciók voltak, fantáziák. Hogy milyen stílusban? Ő azt mondja, a boldogtalan hangulat kifejezésmódja a romantika.

A dzsessz hatása alá kezdetben a barátok és az olyan rádióadások, mint a „Willis Cono­ver és a Music U.S.A.” közvetítése révén került. Az akkoriban tartalmilag ellaposodó és a zenét a politika szolgálatába állító Kodály-epigonizmussal szemben az új, mindenen átütő zene hatására azelőtt soha nem tapasztalt elragadtatást érzett.

Szabados Györgyöt iskolaévei alatt a bebop, mindenek­előtt azonban a cool dzsessz hódította meg. Neveket is említ, mint Mulligan, Brookmeyer, Chet Baker. Meg is próbálja követni ezt a zenét. Létrejön egy isko­lai combo. „Még az improvizációkat is utánoztuk” – emlékezik vissza. Mindez akkor történt, ami­kor Magyarországon a dzsesszt se nem en­gedték meg, se nem tiltották be, de valójában a hivatalos kultúra felszí­ne alatt tenyészett. Szabados olykor-olykor már ezekben az években is komponált saját műveket, játszotta is azo­kat. Saját stílusa kialakításától azonban ebben az időben még nagyon messze állt. De már akkor is feltűnő volt, hogy önhatalmúlag harmonizált, s a saját zenei élményvilá­gából kiindulva még az amerikai standard harmóniákat is alávetette ennek.

1962-ben valami váratlan történt. Szabados egy koncerten a basszista Publik Endrével harminc-negyvenperces „szabad” zenét játszott. A zenészek spontánul reagáltak egymás játékára, anélkül, hogy bármit is megbeszéltek volna előzőleg. Ez egyike volt azon bizonyos fordulópon­toknak, amikor új minőség jön létre. Sem Ornette Colemanról, sem pedig Cecil Taylorról nem hallott még Szabados ebben az időben. Ezek a kísérletek teljesen intuitívek voltak, annak érdekében, hogy a zenei kifejezést az imp­rovizáció során fokozzák.

Ez a free-dzsessz megújítóival egyidejű, rokon és szuverén törekvés volt. S az akkori évek dzsessz-avantgárdjával párhuzamosan Szabados is rögvest ellentmondásba került saját hazája dzsessz-fejlődésével. Zenéjére a közönség különböző módon reagált, volt, akire nagy benyomást tett, másokat összezavart, egyesek elragadtatottan, mások elutasítóan vélekedtek. A dzsessz-szak­emberek” s a zenészek reagá­lása azonban egyértelműen elutasító volt. Leve­leket ka­pott, amelyekben közölték vele, hogy „letért az igazi útról”. Szabados hosszú ideig nem jutott fellépési lehetőséghez. Csak egy hétperces darab maradt meg a Szabados-triótól ezekből az időkből egy lemezantológi­án (Antológia 64). A címe: B-A-C-H élmények, és ebben a meglehetősen óvatos témában – így visszanézvést – nem je­lenik meg tipikus módon az akkor provokációnak ható Sza­bados-féle újító törekvés. Ez még az orvosi tanulmányok és az orvosi foglalkozás kezdetének az ideje. A szinte egyöntetű ellenállás és a nem éppen könnyűnek mondható életkörülmények sem tudták azonban eltántorítani Szaba­dost attól, hogy zenével foglalkozzon. A zongora hangzásával folytatott kí­sérleteket, a modern zene­szerzői eszközökre figyelt, nyitott, aleatórikus módsze­reket alkalmazott, és természetesen tovább folytatta imp­rovizációs gyakorlatát – éppoly „önfejűen”, mint ahogyan egykor a gyermekkor zongora-fantáziái keletkeztek.

A kísérletezés nagyon hosszú ideig elkísérte pályáján. Szabados a hatvanas évek folyamán megismerkedett ugyan az új és a legújabb zene különböző törekvéseivel, saját zenei idiómája azonban ebben az időben még nem kristályosodott ki. Csak a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején válnak érzékelhetővé zenéjének határozott kon­túrjai. Meg­kísérelte megtartani, s ugyanakkor specifikus módon fel is használni azt az improvizációs szabadságot, amire idôközben szert tett. 1971-ben vált bizonyos élmények hatására tudatossá benne mindaz, amit tapasztalatai révén tudat alatt már régen „tudott”. Vidéken, a Balaton köze­lében parasztasszonyok templomi zsoltáréneklését hal­lotta, s az a bensőjéig hatolt. Valami olyat hallott, ami egy ideje már a zenéjében is tükröződött, anélkül azonban, hogy azt tudatosította volna. Kétségtelenül a magyar zenei kultúra különböző rétegeirôl volt szó, ami­vel már gyerekként érintkezésbe került; egy a közösségben, a vidékben és a történelemben gyökerező zenei mátrixról, amit Bartók „zenei anyanyelvnek” nevezett.

Bartók Béla aktualitása csak akkor nyer teljes megvilágí­tást, ha alkotásainak különböző aspektusait összefüggé­seiben vizsgáljuk. Zeneetnológiai kutatómunkája révén Bartóknak sikerült a magyar népzene mátrixának felrajzolása. Amikor mindezt nyilvánosságra hozta s hozzáférhetővé tette, munkássága valódi horderőt kapott, amely túl­mutatott egyéni tehet­ségén. Másrészt zeneszerzői zsenia­litása révén sikerült felkutatnia azt az utat, amely le­hetôvé tette az örökség alkotó módon történő felhasz­nálását. Bartók törekvései, amelyek magukban foglalták a kor kifinomult kifejezési lehetőségeinek és zenei techni­káinak alkalmazását is, a konzervatív folklorizmus szintje fölé emelik tevékenységét. Zeneszerzői megoldásai és prob­lémafelvetései nagyságrendjükben messze túl­mu­tatnak saját korán.

A Bartókkal való beható foglalkozás világossá teszi minda­zonáltal azt is, hogy Bartók „stí­lusának” másolása értel­metlen, és lehetetlen is annak folytatása. A Bartók által felvetett kérdések megváltozott társadalmi és kulturá­lis feltételek között történő vizsgálata az egyetlen való­di kihívás, amit Szabados a saját maga számára célul tű­zött ki. Mindez megmagyarázza azt, hogy Szabados miért nem epigonként viszonyul Bartók művészetéhez.

A népzene megközelítésének különböző útjai vannak. A felületes, csupán a koloriton mozgó megközelítés a leg­elterjedtebb. Bartók azonban mélyebbre hatolt. Megkülön­böztette a népzenei anyag „szolgai” feldolgozását a sa­ját műveibe ő integrációtól, és végül a népzene szellemét felhasználó alkotástól, amely azt már nem követi dogmaszerűen. Ez utóbbi erôfeszítést tartotta valóban alkotói tevékenységnek, ami persze egyben a legnehezebb feladat is.

Szabados arról beszél, hogy az egyéni kreativitás és a közös tudatalatti, illetve a latens tudás, képes az összetalálkozásra. Kompozíciói/improvizatív előadásai egyikét, amely nem a hagyományok szó szerinti idézését, hanem azok életes tükrözését állítja a középpontba, egyszerűen For­gotten Songs-nak (Elfelejtett énekeknek) nevezi – s ez a cím nagyon érzékletes.

Visszanyúlás és újítás nem ritkán kéz a kézben járnak. Különböző idők, földrajzi helyek és kultúrák zenei réte­geinek egymásra találása és összeolvadása – ezek a magyar zene súrlódásoktól sem mentes sokrétűségének a jellemzôi. Az ilyen forrásokból való merítés a régen elfelejtettet a soha nem hallott újdonság rangjába emeli.

Még a népvándorlás korából származik az archaikus pentatonikus zenei örökség, amely ázsiai eredetű. Csak sokkal késôbb jelentek meg a cigányok, akik szintén a maguk speciális zenei jelleg­zetességeit hozták magukkal. A „cigányzene” Liszt által képviselt értelmezését és fel­használását Bartók határozottan elutasította. Bartók rámu­tatott arra, hogy itt nagyon sok esetben csupán Magyaror­szágon komponált és a cigányok által játszott népszerű ze­néről van szó. Az ilyen jellegű népies városi eredetű műzenét állította szembe a hamisítatlan népzenével, amelyet tudatosan parasztzenének nevezett, jelezve ezzel annak eredetét és társadalmi hátterét is. Ennek a zenének szen­telte részletes tanulmányait, ennek érdekében került sor részben Kodállyal közösen megtett expedícióira, amelyek Közép- és Kelet-Európa fel nem tárt területeire, majd Törökországba és Észak-Afrikába vitték. Összehasonlító kutatásai lehetővé tették számára, hogy felismerje a magyar népzene jellegzetességeit, hogy feltárja annak regionális megjelenési formáit, s hogy értékelje a nagyon is szoros köl­csönhatásokat és a különböző befolyásokat. Antisoviniszta gondolkodásmódja magától értetődő: „Az idegen hatá­sok előli tökéletes elszigetelődés egyenlő a megsemmisü­léssel, a meg­felelően asszimilált idegen befolyás ellen­ben lehetőséget kínál a gazdagodásra.”

Csak látszólag tértünk el választott témánktól. A dzsessz maga is szerteágazó halmo­zódási folyamatok terméke, amely világméretű elterjedése következtében egyre újabb, egymástól eltérő befolyási tényezőknek van kitéve. Az európai improvizatív zenészek új identitásának kiteljesedése ugyanakkor elképzelhetetlen saját hagyomá­nyaik és érzé­kenységük tükröződése nélkül. Hogy adott esetben a népzenei hagyományok szerephez jutnak-e, az nyilvánvalóan az egyes muzsikusok mentalitásától függ. Ezt azonban minden kétséget kizáróan befolyásolja a nem­zeti illetve a regionális létezés történelmi múltja és jelene. Amennyiben a többnyire vidéken gyökerező népzene még fellelhető és élő, s amennyiben az adott népzenei anyag az előrenyomuló improvizációs gyakorlatokba beépíthető, integrálható, akkor nyilvánvaló, hogy a hagyomány felé­ledésének mértéke és jellege alapvetően befolyásolja az új zenét.

Szabados tiltakozik a dzsessz és az európai zene felületes összehasonlítása ellen. A kapcsolódási pontok felfedezését követő kezdeti lelkesedés lehetővé tette differenci­ált szemléleti mód kialakítását. Ennek következtében a Bartók által transzformált magyar parasztzenei anyagnak Szabados György improvizációs gyakorlatába való integrá­lása kérdéseket, problémákat vet fel, mégpedig olyanokat, amelyek nem teljesen hasonlatosak az új dzsesszfejlődés által felvetett problémákhoz. Aki ismeri e szabad atonalitásról vagy a kibővített tonalitásról folyó vitákat a free-dzsesszt illetően, s aki mondjuk még Miles Davis, John Coltrane és a modális játékmód művészetérôl is hallott, az felmérheti azon bartóki gondolatok jelentőségét, amelyek Szabados teoretikus és gyakorlati-zenei alkotásmódját befolyásolták: „A parasztzenék tanulmányozása azért volt meghatározó jelentőségű a számomra, mert el­hozta a teljes emancipáció lehetőségét az eddigi dur- és moll-rendszerek egyeduralmával szemben. Hiszen a dallamkincs túlnyomó része és éppen a legértékesebb része régi templomi hangnemben, illetve ógörög és némelykor még egyszerûbb (ép­penséggel pentatonikus) hangnemben maradt meg, és ezen felül ez hordozza a legsokrétűbb és legszabadabb ritmikus alakokat és ütemváltásokat, rubatóban éppúgy, mint tempo-giusto előadásmódban. Bebizonyosodott az, hogy a régi ská­lák, amelyeket műzenénkben nem használtunk, életképességüket még távolról sem veszítették el. Ennek az alkalmazása lehe­tővé tette újszerű zenei kombinációk létrehozását. A diatonikus hangsor ilyen jellegű kezelése vezetett a megme­revedett dur-moll skála felszabadításához, és végeredményben ahhoz, hogy teljesen szabadon rendelkezzünk a kromatikus tizenkét tagból álló skála minden egyes hangjával.” Hogy milyen kihívást s egyben milyen lehetőségeket jelent a világ felé nyitott magyar muzsikus számára az, hogy egy ilyen anyagból indulhat ki, azt Szabados a hatvanas évek vége óta egymást követô alkotásai sorával bizonyította.

Ennek a munkának a folyamatosságát azonban távolról sem kísérte siker és elismerés. Ehhez társul még az a kívánalom, hogy zenéjét külföldön, nemzetközi közönség előtt is be­mutathassa. Az első, csaknem szenzációsnak nevezhető si­kert, amely hosszú ideig az egyetlen lehetősége volt Ma­gyarországon kívűl, 1972-ben aratta San Sebastianban. A Szabados és kvintettje által előadott mű, a Psalm Of Axe kap­­ta a (meglehetősen határozatlanul megfogalmazott műfaj), a „Free”-kategória Grand Prix-jét (nagydíját). Ez a meglepő siker nem feltétlenül járult hozzá ahhoz, hogy fellépési lehetőségei saját hazájában javuljanak. A hetvenes évek közepén Magyarországon ugyanakkor megje­lent Az esküvő (The Wedding) című albuma olyan felvéte­lekkel, amelyeket Szabados 1973-ban és 1974-ben készített a kvartettel és Horváth Lajos hegedűssel, zenéjének kisugárzása azonban hosszú ideig csupán kevés követőjére korlá­tozódott. A magyar közönség érdeklődése a dzsessz iránt – amennyiben a rock-zene növekvő hatása ezt nem szorította vissza – sokkal erősebben orientálódott az amerikai zenészek és/vagy a magyar mainstream-variánsok felé; és ahogy az len­ni szokott, a kínálat és a kereslet növekedése ne­hezen kibogozható ízlésgomolyagot hozott létre. A kortárs komponált zene pedig csak egy meglehetősen átjárhatatlan körön belül terjedt.

Olyan zenész számára, mint Szabados György, aki nem csupán hagyományos és közismert anyagot kísérelt meg integrálni, hanem akiben már a szabad improvizáció forrása és eszközei megnyíltak, kevés tér maradt. Olyan kulcskérdések­kel foglalkozva is, mint a „magyar” zene fejlődése, akarata ellenére kívülálló maradt. A hetvenes évek végére azonban megváltozott a helyzet. Felnőtt a hallgatók és zenészek fiatalabb generációja, amely differenciáltabb zenei öntudattal rendelkezett. Szabados ekkor növekvő művészi befolyásra és népszerűségre tett szert. Az állhatatosság és komolyság, ahogyan a saját útját járta és a zenei divatokat sohasem utánozta, a közönségben, mely az új dzsesszt követel­te, és az improvizált zene „magyar” nyelvét vágyta és értet­te meg, a kultikus figura rangját vívta ki.

Csakhogy Szabados sokkal szerényebb és intelligensebb an­nál, hogy eljátssza a sztár szerepét; s a hallgatói is hatá­rozottan megkülönböztetik magukat kritikus állásfoglalásuk­kal a pop- és rockzenei beállítottságú többségtől. Mindenesetre ma Magyarországon Szabados telt házak előtt játszik, ha nem is túlságosan gyakran. A visszavonult munka sokkal többet jelent a számára, mint a publicitás. Szerénységét a zenéje iránt megnyilvánuló növekvő érdek­lődés – időközben 1983-ban megkapta az állami Liszt-díjat is – épp oly kevéssé változtatta meg, mint ahogy életstílusát sem. Még mindig heti három napot dolgozik egy budapesti üzemben orvosként. Ennek indokaként anyagi okokat és családi hagyo­mányokat említ, nekem azonban úgy tűnik, hogy ez nem meg­felelő magyarázat, s hogy itt a saját magával szemben tá­masztott erkölcsi követelmények is szerepet játszanak.

A szintézisre való törekvés végig kíséri Szabados György életét és munkásságát. Különböző kulturális hatások szerves eggyé olvasztása egy nemzeti és ugyanakkor egyéni tapasztala­ton alapuló személyes stílus alapján – ez olyan folyamat, amely csak folyamatos zenei és szellemi erőfeszítésként képzelhetô el.

Attól az ellentmondástól sem tekinthetünk el, ami a dzsessz, a magyar zenei hagyományok és a modern stílusok között fennáll. Bartók már a negyvenes években sok bebop-zenész kedvenc komponistája volt. A ritmikus energia /drive/, a metrikus aszim­metria, az intervallum-diszpozíciók és a megváltoztatott akkordstruktúrák – eredjenek bár­mely különböző zenei és társadalomtörténeti fejlődés köréből –, olyan eszközök, ame­lyek­ben az egymástól eltávolodott hasonlóságok, azo­nosságok mindig is felismerhetők. Cecil Taylor későbbi fejlődési szakaszában azt mondta, számára Bartók azt mutatta meg, hogy mit kezdhet valaki egy népzenei anyaggal. S amikor Taylor olykor utal a Bartók zenéjével kapcsolatos hangzásbeli affinitására, akkor is túlnyomórészt a néger zenei ha­gyományok iránti elkötelezettségével teszi.

Szabados számára a dzsessz korai megismerése és többéves művelése egy új zenei világba való behatolást jelentett, melynek energiái és improvizációs szabadsága szárnyakat adott neki, de amelynek nyelvezete azonban végül is nem szolgált azzal a szuverenitással, mint a „zenei anya­nyelve”. Úgy vélem, hogy az integráció iránti törekvése e feszült­ség felismeréséből is ered. Talán az európai hagyományokkal függ össze Szabados kifejezett törekvése, hogy az új kifejezési lehe­tőségeknek formát adjon. Szólózongora koncertjein, vagy az általa vezetett csoportok és mű­helyek koncertjei során a kompozíciók és improvizációk szorosan egymás mellett sorakoznak. De még az egészen „szabad” im­pro­vizációs játék során is, amelyre Szabados alkalmanként vállalkozik, az általa fémjelzett zenei idióma – mint ahogy az a többi improvizáló művész esetében is igaz – egy bizonyos megközelítően meghatározható területet fed le.

„A mai zene egyik legnagyobb problémája az, hogy nem ta­lálta még meg a neki megfelelő formákat”, mondja Szabados. Bach zenéjét említi, mint elérhetetlen példaképet, és így foly­tatja: „Az új zenét nem lehet a történelem által ránk hagyo­mányozott formákba beleönteni. A mi zenénkre hárul az a feladat, hogy megteremtse a neki megfelelő for­mákat – a komponált zenében éppúgy, mint a spontán játék során. Véleményem szerint, amennyiben a kortárs komponált zene ettől a koncepciótól eltér, ezt értelmileg nem tudja követni, elvéti e célt. Az én célom nem a szükségszerűen egyszerű, hanem az értelmileg megragadható és ugyanakkor hallgatható minőségi forma.”

Az ilyen gondolkodásmód olykor-olykor megszigorításokat hoz magával a zenei gyakorlatba, s nekem némelykor az a benyomásom támadt, hogy Szabados a viszonylag „szabad” zenei passzá­zsokban meggyőzőbben hatott, mint az erősen koncepcionált darabokban. Az ő számára is nél­külözhetetlen ellenpólusnak tűnik ez a másikkal szemben. Az a kísérlete, hogy ezen a mágnesesen vonzó területen mozogjon, éppen a változó feszültségi állapotok miatt izgatóbb, de mindenesetre élőbb, mint a merész papír­kon­strukciók.

Szabados sokoldalú tevékenysége a zongorajáték során éri el csúcspontját. Ez nem mond ellent szubjektív megfigyelé­semnek, sőt reflektorfényt vet tanulmányainak széles körére: zenetörténet és zeneelmélet, esztétika, irodalom-, művészet- és vallástörténet, filozófia. Ezek nem a képzési fokok közötti kirándulások, hanem az értelmi megismerés racionális útjának állomásai.

A zenét Szabados sohasem szemlélte a többi mûvészettől el­különítve, munkássága a mozgalmas zenei gyakorlat mellett szá­mos kompozícióra, valamint esszék és irodalmi szövegek írásá­ra is kiterjed. Színészekkel és előadóművészekkel közösen, több médiát átfogó előadásokban is dolgozott, s a győri táncszínház részére balettzenét is írt.

Szabados arról a szükségszerűségrôl beszél, hogy egy poétikus világképet rajzoljon fel. Ezt a célt valószínűleg zongoramûvészként sikerül neki legmeggyőzőbben elérnie, amikor is gondolatait improvizatorikusan transzponálja és teszi teljessé.

Annak érdekében, hogy új hangzáslehetőségeket leljen, időnként a zongora húrjait fínom differenciáltsággal preparálja, s olykor a játék során manipulálja. Jóllehet Bartókhoz hason­lóan már eleve egy jelentősen bő­vített tonalitás-felfogásból indul ki, és megkísérli a disszonáns rétegeződések funkcionális motiválását is, a különböző játékszakaszokban a dinamikus fokozás lehetősége­ivel és gyakran különböző nyaláb-ütésekkel (cluster-schlag) is él. A Henry Cowellhez és John Cage-hez való kapcsolódás pusztán technikai jellegű, a magyar népzene hangszínéhez és intoná­ciós ingadozásaihoz mutatkozó azonban tartalmi.

Szabados első lemezén, amelynek címe Az esküvő (The Wedding), az egyik darab (Miracle – a ford.) során a zongoraművészt mint citerajátékost is hallhatjuk. A későbbi Adyton című művét két zongorára, egy preparálatlan és egy preparált hang­szerre írta, s némelykor váltakozva is két különbözőképpen diszponált nagyzongorán játszotta. Jellemző vonásai közé tartozik a két kéz egymástól való tökéletes függetlensége. Ez a bartóki iskolagyakorlatok fontos tanulási célkitűzése, amely egyben alapjául szolgál a zongorával kapcsolatos afroamerikai mozgási koncepciók megvalósításának is. Szabados játéka erősen táplálkozik fizikai impulzusokból, nagyon gyakran mutatkozik dinami­kusnak, és ritmikailag sokrétű. Nem ritkán megjelenik a szakadatlanul ismétlődő népzenei motívumok transz­formá­ciója (ostinato), a ritmikus váltások, a páratlan, illetve összetett ütemmértékek alkal­mazása.

Amikor arról kérdezem, hogy mit jelent számára a virtu­ozitás, Szabados tömören és precízen fogalmaz. „Ahhoz, hogy a szellem szabadon szárnyalhasson, ahhoz az ujjaknak is szárnyalniuk kell.” Ez a gondolat visszavezet minket Liszthez és a zenei tar­talom és az előadás minőségének kérdéséhez, a zenei struk­túrák koncepcionálisan különböző feltételrendszeréhez és az ennek megfelelő instru­mentális technikákhoz. Az a tény, hogy Bartók a magyar zene mélyebb rétegeibe hatolt be mint, Liszt, nem csökkenti Liszt zenéjének specifikus művészi értékét. Kétségtelenül mindkét zeneszerző muzsikája különböző szellemi szférák és befolyások mentén jött létre. Tudok egy tán túlságosan is nagy ívű összehasonlítást: a kez­detben Liszt, majd azután a késôbbiekben Debussy által befolyásolt Bartókhoz ma Keith Jarrett áll közel. Ahhoz a Bartókhoz viszont, aki népzenei forrásokból alkotott, akit ma Szabados is közelinek érez, ma összehasonlítatlanul Cecil Taylor áll közelebb. Persze, nem stilisztikai szempontokra gondolok itt, hanem sokkal inkább a szellemi tartalomra. S ennél a gondolatme­netnél bizony tolmácsunknak is nehézségei támadtak annak tartalmát kellően visszaadni.  Rövid gondolkodás után Szabados egyetért ezzel a gondolatmenettel.

A különböző csoportokkal való együttmuzsikálás az ötvenes évek közepe óta végig kíséri Szabados művészetét. Ilyen hosszú idő alatt az összetétel alakulása s a muzsikusok cserélődése is természetes folyamatnak látszik, ami azonban azt is jelenti, hogy Szabadosnak nem volt könnyű megtalálni a megfelelő társakat. Olyan muzsi­kusokat, akik nem csupán közreműúködők, hanem egyben zenei partnerek is. Hosszú időszakon keresztül, egészen a nyolc­vanas évekig Szabados a basszista Vajda Sándorral és az ütőhangszereken játszó Faragó Antallal dolgozott trióban (valamint Horváth Lajos hegedűssel duóban is – a ford.). Szabados második lemezén, amelyik 1983-ban jelent meg Magyarországon, található egy részlet, amely ennek a triónak a munkáját késői fázisában mutatja be. A lemez ezen felül egy háromrészes művet tartalmaz, amelynek felvételéhez Szabados kibővítette a triót hét művészre, s ahol a további közremûködők Lakatos Antal és Dresch Mihály szaxo­fonosok, Fekete István trombitás és Körmendy Ferenc brácsás. Itt szabad improvizációk vegyülnek komponált részekkel, amelyek azután ismét a spontán kifejezés lehetőségét teremtik meg. A darab címe Adyton, s ez egyben a lemez címe is. Ez a cím több jelenté­sű, tükrözi részben a görög templomok „hozzá nem férhető – be nem járható” területét, mint ahogy tartalmazza egy­ben a magyar költészet forradalmi megújítójának, Ady End­rének a nevét is.

Zenéjének ilyen sokoldalú dimenzionálásával Szabados már hosszabb ideje foglalkozik – s ez a hozzáállás a közrműködők kiválasztására éppúgy jellemző, mint az ideális és formális felállás keresésére. Már a hetvenes években kísérletezett nagyobb csoportosulásokkal, műhelyeket vezetett, és fiatalabb zenészeket is bevont ötle­tei megvalósításába. Szabados improvizációs- és kompozíciós előadásai túl individuálisan karakteriszti­usak ahhoz, hogy „iskoláról” beszélhetnénk; kétségtelen azonban az a tény, hogy több fiatalt,a szó leg­szélesebb értelmében a free jazz iránt elkötelezett muzsikust segített abban, hogy zenei önmagát, önkifejeződését megtalálja. Olyan mű­vészek, mint Binder Károly zongorista, a szaxofonon és basszusklarinéton játszó Dresch Mihály és csapata, Grencsó István szaxo­fonos és altklarinétos, aki a Dresch-sel való együttes munka mellett saját csoportot is vezet, vagy a brácsás Körmendy Ferenc, akit a zenei improvizációk és az új zenei irányok érde­kelnek  (pl. a 180-as Csoporttal) – tartoznak ehhez a felnövekedett, s időközben saját magukat profilírozó zenészek közé; ők tudatosan vallják azt, hogy kívül állnak a Ma­gyarországon oly nagy mértékben jelen levő mainstream jazzáramlaton.

A nyolcvanas évek közepén jött létre egy trió Dresch Mihály és az ütőshangszereken játszó Geröly Tamás részvé­telével. Időközben Szabados több alkalommal fellépett Dresch Mihállyal duóban is. A nyolcvanas évek folya­mán, a mellett, hogy folyamatosan koncentrált a szólójátékra, egyre nagyobb érdeklődést mutatott a nagyobb csoportokkal való közös munka iránt. 1983-ban a Debreceni Jazznapok alkalmából egy szeptettet hozott létre, amelynek tagjai között szerepelt Ernst-Ludwig Petrowsky és Conrad Bauer is. Egy évvel később azzal lepte meg a Budapesti Tavaszi Fesztivál közönségét, hogy elsősorban – bár nem kizárólagosan – klasszikus illetve kortársi komponált zenét mutatott be, és Rituális zenét tizenegy instrumentalistával és egy énekessel. Mint művei bemuta­tásánál általában, Szabados zongoristaként is közreműködött. A Rituális zene megmutatta azt, hogy Szabados a dzsessz és az európai zenei hagyományok mellett az Európán kí­vüli kultúrák iránt is érdeklődik, például az orientális és tibeti zene iránt, s mindezt teljesen szabadon megszű­ri és átformálja. Bár beszélgetésünk során Szabados meg­lehetős fenntartásokkal nyilatkozott a minimálzene epigonjairól, és „minimális manírok”-ról beszélt, ugyanakkor sa­ját műveiben a minimálzene fordulatait többször is használja. Úgy tűnik, hogy egyre átfogóbb szintézi­sek felé törekszik.

Nem szabad arról sem megfeledkeznünk, hogy Szabadosnak azon kísérletei, melyek arra irányulnak, hogy a különböző irányzatokat integrálja, újból és újból felvetik a zenei iden­titás kérdését, s hogy végül is ez már az irányzatok harmonizációjának, vagy össze­férhe­tetlenségének a köre. Szabados teljesen tisztában van az ilyen jellegű tapasztalatokkal, és számára a kul­turális kihívás a fontos. A nyolcvanas évek közepe óta több alkalommal dolgozott együtt a Markó Iván vezette győri balettegyüt­tessel. Több táncjelenet zenéjét komponálta, és írt egy egész estét betöltő programot is, amelyet 1985-ben Sze­geden mutattak be először. Szabados maga személyesen is részt vett a zenei anyag felvételében, mint ahogy az ál­tala nagyon becsült Johannes Bauer harsonaművész is. A Markó-féle táncszínház kollektív kifejezési ereje – Markó Maurice Béjart kiemelkedő képességű tanít­ványa – csakúgy mint az „anyag”, a téma, magával ragadta Szabadost. Az „anyagról” így vall: Három testvér az archaikus világból a modern világba vágyik, ahol kettőt közülük megölnek; a harmadik ugyan visszamenekül övéihez, fel kell azonban ismernie, hogy nincs már visszaút, csak ebben a megváltozott világban lehetséges élni tovább. Szabados hozzá­fűzi véleményét: „Ez monumentális élmény, mindenki témája, így az enyém is.” (A szar­vassá változott fiú)

1986-ban újabb alkotások születnek preparált és nem preprarált zongorára, ahol Szabados saját maga játszik mind a két hangszeren. És az Idő-zene vonó­sokra, a Periferikus koncert a Szabados vezette Makuz-zenekar számára. Említést érdemel még a Szertartászene is, melyet Szabados egy nagyobb csoporttal a Wiener Musik­galerie Fesztiválon is bemu­tatott (Jazz op.3 – A Jazz titkos sze­relme az európai modernek iránt) 1986 őszén Bécsben, s kerek fél évvel később, az Aschaffenburgi Városi Színházban. (1986 nyarán pedig Ljubljanában, a Nyári Fesztivá­lon – a ford.) A Szer­tar­tászenével Szabados ismét az évekkel korábban keletkezett Rituális zenéhez kapcsolódik. Megint nagyszabású műről van szó, és ismét nagy fesztávolságokat kíván áthidalni, kifejezési lehetőséget keresve a különböző kultúráknak az európai zenei hagyományoktól a modernekig, bevonva a dzsesszt és az Európán kívüli kul­túrákat is.

Ha az ember történelmileg szemléli a kérdést, akkor egy olyan összekötő fonalat fedezhet fel itt, amely egészen a reneszánsz udvari zenéjéig vezet vissza. Mátyás király (1458-1490) a művészetek ismerőjeként és mecénása­ként került be a történelembe, aki jelentôs mértékben tá­mogatta a világi udvari zenét is. De Szabados nem hódol egyetlen szekuláris ural­kodónak sem. Akkor, amikor Szer­tartászenéjét egy elképzelt, kitalált király­nak: a Napnak ajánlja, akkor is ott rezeg az a tartás, amelyben Szabados olyan zenésszel osztozik, mint John Coltrane. Hiszen ez ugyanaz a tapasztalat, mint amit Coltrane az Ascension és A Love Supreme címet viselő felvételekben kifeje­zésre juttatott.

Szabados a Szertartászenét tizennégy tagú együttesre írta – hegedűk, brácsa, cselló, nagy­bőgők, trombiták, szaxofonok, fuvolák, preparált zongora, tekerő, egy énekes és ütősök. Ez a zene azonban nem adható elő bármely tetszőleges együttessel; ez a zene csak akkor él, akkor válik valóban élővé, ha a Szabados által összeválo­gatott zenészek, mint a szaxofonos Dresch Mihály és Grencsó István, az énekes Kobzos Kiss Tamás, s olyan ütőhangszeresek, mint Baló István és Geröly Tamás szólaltatják meg. A játékvezetés és az előadásmód kijelölése csak a kere­tet adják meg; a valódi expresszivitás ezzel szemben csak egyéni és közösségi élményből adódhat. A szertartás nem csupán konvencionális formák találkozása, annak érzel­mileg is áttörőnek kell lennie. Szabados számára ez a folyamat az elsajátítás és a kialakítás egymáshoz kap­csolódását, formai kohézióját jelentette, ahol azonban – még a leginkább koncepcionált művek esetében is, mint amilyen a Szertartászene – már szinte elke­rülhetetlen, hogy ez egyben szabad tere legyen az egyéni illetve cso­portos improvizációnak is.

A külföldi zenészekkel való találkozás a nyolcvanas évek közepéig Szabados számára csak nagyon ritkán adatott meg. 1984-ben több alkalommal játszott együtt Jiri Stivin fuvolistával és multiinstrumentalistával, és trióban is Stivinnel és a Barre Phillips bőgőssel Jugoszláviában. Nem túl hosszú a külföldi zenészek listája, akikkel fellépett. Annál magával ragadóbbnak tűnik majd az összetalálkozás, amely Szabados György és Anthony Braxton között végül is létrejött.

Szabados és Braxton első alkalommal 1982-ben Győrben ta­lálkoztak, amikor Anthony Braxton egy szólókoncertre jött Magyarországra. Ugyanebben a műsorban játszott Szabados is; először szólóban, majd trióban. Braxtont annyira magával ragadta ez a zene, hogy nemcsak szólistaként, hanem a vele együtt kvartetté bővült Szabados-trióval is fellépett. Különböző kulturális háttérből kiindulva Braxton és Szabados azonnal, minden előzetes megbeszélés, minden próba nélkül egymást kölcsö­nösen inspiráló közös munkához fogtak.

Mint epizódot hozzá kell fűznünk azonban ehhez a törté­nethez, hogy ekkor Szabados már nem volt teljesen ismeret­len zenész Braxton számára. Leo Smith, aki már jóval Braxton előtt játszott Magyarországon, magával vitte New Havenbe (Connecticut) a Magyarorszá­gon pillanatok alatt szét­kapkodott lemezt, Az esküvőt (The Wedding), amivel zene­barátok lepték meg. Braxton meghallgatta ezt a felvételt, és azonnal megtetszett neki. Szabados György zenei munkásságát a lemezfelvételek egyáltalán nem képesek kielégítően doku­mentálni. Mégis addigi egyetlen lemezének egyetlen példánya bizonyos tekintetben olyan hatást váltott ki, mint a tengerbe vetett palackposta üzenete.

Braxton és Szabados életútja nagyon is eltér egymástól – zenei érzékenységük és komolyságuk azonban annál kö­zelibb, épp úgy, mint nyitottságuk, amivel nem csu­pán a saját, hanem mások zenei hagyományait is befogadják. Akkor, amikor Braxton „világzené”-ről beszél, nem valamiféle felhígított fúzióra gondol, hanem a kulturális tapasztalatok kontinenseken túlmutató élő cseréjére. Schönberg, Webern és Bartók zenei gondolat­világához ha­sonló módon közelít, mint Szabados az afrikai-amerikai tradíciókból származó zenei kultúrához. Szabados és Braxton is új zenésztípust testesítenek meg. Sem azon hatások tekintetében, amelyekre reflektálnak, sem pedig mun­ka­módszerüket illetően nem sorolhatók  be egyetlen körvonalazható kultúrkörbe, s az annak megfelelô intézmények­hez sem. Ez részben nehezebbé teszi az életüket. Ugyanakkor azonban éppen ez a köztes helyzet nyújt lehetôséget számukra ahhoz, hogy függetlenek maradjanak bármely el­várással szemben, és teremt jó lehetőséget az alkotó kapcsolatra. Braxton és Szabados egyaránt zeneszerzők, hangszeres és improvizáló muzsikusok. Külön­böző módszerekkel a zenei stuktúrák iránt nagyfokú tuda­tosságot alakítottak ki magukban anélkül, hogy feláldozták volna a zenélés spontaneitását.

Az együttes munkálkodás mindkét muzsikus kívánságának megfelelően jött létre, s a lehetőségek függvényében újból és újból folytatják azt. Eltekintve attól a ténytől, hogy Braxton csak alkal­manként lép fel Euró­pában, nyilvánvalóan rengeteg ajánlatot kap első osztá­lyú muzsikusoktól, akik szívesen játszanának vele együtt; s ugyanakkor szólistaként és csoportokkal is rengeteg lehetőséggel rendelkezik a muzsikálásra. Ha ennek ellenére 1983-ban és 1984-ben további Braxton-Szabados talál­kozásokra került sor, ez csupán annak látványos bizonyítéka, hogy milyen nagyra becsüli egymást a két mű­vész, s hogy baráti jellegű kapcsolat alakult ki közöttük.

1984 júniusában a Magyar Rádió budapesti stúdiójában került sor a SZABRAX­TON­DOS duó-album felvételére. Szabados és Braxton ezekkel a felvételekkel széles spektrumban mozogott, hiszen megtalálhatók itt a teljesen megkomponált alkotások – valamennyi Szabados György munkája – épp úgy, mint a spontán, szabadon improvizált interakciók sora. A Keserves című darabbal Szabados egy előadási módot jelöl meg, amely egy meghatározott magyar dallamcsoportot jellemez, és csak megközelíthetőleg fordítható Lamentonak. Nehéz erre megfelelő bevett zenei kifejezést találni. Hi­szen a Keserves nem csupán „fájdalmasan-panaszos”-t jelöl, hanem összeköti a depressziót, az örömöt és a lelkesedést is egy bizonyos módon, amely a blues kifejezési lehetőségeire emlékeztet. Szabados és Braxton elvo­natkoztatnak mind a magyar népdaltól, mind pedig az afro-amerikai blues-tól. Egy olyan hangzásvilágban találnak egymásra, amely Bartók és Webern zenei újításait asszi­mi­lálja. Egészen különböző kulturális tapasztalatokkal rendel­kezve mindketten a közvetlen zenei közelséget érzé­kelték, szavak nélküli megértés jött létre közöttük a hagyományokkal való egyéni azonosulás alapján, mely hagyományok épp úgy magukban foglalják a legújabb fej­leményeket, mint az évszázadok tapasztalatait. Mindez bent rezonál találkozásaikban, benne rezdül még akkor is, ha zeneileg ez nem kerül kifejezésre.

Röviddel a budapesti studiófelvétel után Braxton és Szabados a Debreceni Jazznapok prog­ramjában játszott együtt. Mind a ketten azt kérdezték, hogy vajon sikere lehet-e egy ilyen jellegû duónak egy hatalmas sport­csarnokban, ahol nagy tömeg előtt lépnek fel. Az eredmény, ahogy mindkét zenésznek sikerült összpontosítását a közön­ségre átvinnie, emlékezetes maradt. A csarnok megtelt a zene érzékenységével és feszültségével, s a kölcsönös figyelem, reagálás és spontán alkotóerő szövetkezett egymással. Úgy tűnt, hogy a zenei konstruktivizmus és a líraiság többé már nem egymást kizáró fogalmak.

A koncert után Szabados meghívta a zenészeket és a barátokat egy közös vacsorára – a Brax­tonnal való futó együttlétre; aki már várt az autóra, mely még aznap este Nickelsdorfba kellett, hogy vigye. Ennek ellenére ez az este örök élmény marad mindazok számára, akik jelen voltak. A kezdeti ceremóniálís hangulat nagyon gyorsan feloldódott; valami ünnepi maradt a leve­gőben. Az étteremben cigányzenekar játszott, közöttük volt egy öreg cím­balmos és egy virtuóz hegedűs is, aki a mi asztalunkhoz is odajött. A zene frissnek hatott; nem a turisták igényéhez mért zene volt, mint azoknál a cigányzenekaroknál, amelyek a budapesti szállodákban hallhatók. S a zene valamennyiünket megérintett. Braxtont olyan mértékben, hogy kénytelen volt elfojtani könnyeit. Bár a cigányzene más, mint a magyar parasztzene, a beszélgetés mégis a Keservesre terelődött. S akkor, amikor a zenészek szünetet tartottak, Braxton felállt – a cigányok egyike sem gondolta, hogy ő maga is zenész, ráadásul egyike az új zene alkotóinak – felemelte a poharát, odament a zenekar asztalához, meghajolt, és csak annyit mondott: „Köszönöm”.

A hangsúlyos kinyilatkoztatások gyakran alulmúlják a tudományosan megfogalmazott állításokat, felülmúlják őket azonban intuitív látásmódjuk s emocionális színezettségük okán. S ezért kívánkozik most ide egy olyan kijelentés, mely egy dzsessz­hagyományokkal nagyon is szoros szövetségben álló muzsikustól származik: „A blues-feeling a dzsessz része, de a bluest még a legnagyobb európai zeneszerzők műveiből is kihallom, még olyanoknál is, mint Bartók, akit én nagyon nagynak tartok. Az ő kompozícióik­ban hallható a blues. De úgy vélem, hogyha a blues kife­jezést ilyen széles értelemben használjuk, akkor elérünk egy pontra, ahol az európai zene és a dzsessz, legalábbis ahogy mi látjuk, végül is találkoznak. Ha az avantgárd-dzsesszt és a kortárs klasszikus zeneszerzőket nézzük, azt látjuk, hogy egy irányba haladnak. Valószínûleg én már nem érem meg, amikor találkozásuk megtörténik, de mindaddig, amíg dzsessz-zenét játszom, ez a blues-feeling (blues-érzés) mindig elkísér.” Ezt Jackie McLean mondotta.

Az a hosszú beszélgetés, amelyet Szabadossal a nyári Duna vidéken folytattam, kezdettől fogva inkább a kölcsö­nös megértésre emlékeztetett, mint egy interjúra. A témák egymásba csúsztak. Majdnem elfelejtkeztünk arról, hogy illetlenség túlfárasztanunk tolmácsunkat. Élvezi ezt, mondotta, s minden okunk meg volt rá, hogy így is higgyük. Nem volt szabad viszont megfeledkeznünk arról, hogy a visszaúton ismét át kell kelnünk a Dunán, s hogy a komp most már sokkal ritkábban jár.

Szó szerint az utolsó percben érjük el. Sajátos, hogy e délután után idegen segítség nélkül is egyszerű szavakkal és mondatkonstrukciókkal milyen differenciáltan vagyunk képesek egymást megérteni. A magas, lombos fák alatt meg­tett útunk során Szabados olyan témákról kezd el beszélni, amelyekről eddig nem beszélt: művészetének etikai indítékairól, a vallási dimenzióról, amit ő közvetlen összefüggésbe hoz a humánus magatartással, mint ahogy szemében a spirituális tapasztalás és a világi cselekvés sem áll egymással szemben.

És még egyszer  kijelenti, hiszen az ő számára nagyon fontos, hogy ezt hangsúlyozza: itt nem a provinciális folklorizmusról van szó, és egyáltalán nem a felületes koloritról, hanem a kulturális identitásról – mint magyar és mint világpolgár.

A Workshop de Lyon (Lyoni műhely) zenészei „folklore imaginaire”-ről (elképzelt – képzeletbeli folklór) beszélnek; és a Magyarországról származó Victor Vasarely is azt vallja munkásságában, hogy „fel tud mutatni egy absztrakt architektonikus létezést, bizonyos fajta univerzális folklórt, amelynek nyelvezete nagy mértékben hasonlít a városi (urbánus) konstrukciók magasan fejlett technikájára”. Ezáltal további problémakörökhöz juthatunk. Szabados is érinti ezeket, amikor arról beszél, hogy Magyarországnak, amely év­századok óta keleti és nyugati hatásoknak van kitéve, össze kell kapcsolnia a művészet legelő­rehaladottabb újdonságait, miköben nem adhatja fel művészeti hagyományait és eredetiségét sem. Magyarnak lenni provokáció. Azzal összefüggésben, amit Szabados meg kíván értetni, ez a mondat nem hat sem alázatosan, sem pedig gőgösen, sokkal inkább úgy hangzik, mint önmagával szemben támasz­tott követelmény. A kulturális magától-értetődésnek része a kulturális emlékezés is. Az emlékezés azonban csak akkor marad élő, ha hagyja, hogy a nemzetközi befolyások által meghatározott jelen integrálja.

Miután búcsút veszek Szabadostól, Budapestre való elutazásom előtt iszom még egy sört a pályaudvar közelében lévő falusi söntésben. Öregek és fiatalok ülnek szorosan egymás mellett, esti csevegéssel töltve idejüket. Az at­moszféra vidéki, ugyanakkor nehezen elkép­zelhetőnek tűnik, hogy a népzene mindezeket az embereket még közvet­lenül képes lenne összekapcsolni. A discózene, amire a fiatalok hétvégén táncolnak, az itt összegyűltek társal­gását zavarná, és csorbítaná a konszenzust. Ha ez a közönség eljönne egy Szabados György-koncertre, vajon tudna mit kezdeni a zenéjével?

 

Németből fordította: VADÓCZ TIBOR

 

 

     (Alföld, 2010 október)