Ráduly Mihály beszélget Bognar Bulcsuval

II. Zenei és gondolati önkifejezés a politika szorításában

 

B.B.:
A korábban elmondottakból is logikusan következik, hogy Gyuri, aki a rendszerváltás előtt sem rejtette véka alá a véleményét (ennek ékes bizonyítéka a Hadas Miklós által a nyolcvanas évek elején készített terjedelmes interjú – Szabados György: Írások III. /Beszélgetések, interjúk/ – B.K.L. Kiadó Szombathely, 2015 ), milyen körülmények között alkothatott a kommunista érában. Ezzel az alapállással nemhogy az aczéli tűrt, hanem inkább a tiltott kategóriába tartozott. A létező szocializmusnak mindent gesztusában való tudatos tagadásával csak az ellehetetlenítéssel vagy a parkolópályára tolással találkozhatott.

Persze itt is megvolt a rendszernek a maga játéka. Az Aczélt megelőző időszakban viszonylag egyszerű volt a képlet: aki nincsen velünk, az ellenünk van. Ezeknek az alkotóknak akkor minimális volt a mozgástere. A hatvanas évek eleji, sokat emlegetett Dália presszós fellépések is csak addig éltek és létezhettek, míg egyszer az amerikai nagykövet le nem jött oda muzsikálni és a KISZ KB azonnal be nem záratta a presszót és az ilyen típusú zenei együttléteknek a lehetőségét is ellehetetlenítette. De az aczéli kultúrpolitikában már megvolt az a kettős játék, hogy mindazokat a személyeket, akik, még ha nem is értenek egyet, de nem vitatják lényegien a rendszer alapvetéseit, azokat megpróbálják valamilyen módon beemelni az állami kultúrpolitikába. Adódott ez a rendszer legitimációs problémájából is, hiszen az egész Kádár-rendszer gyakorlatilag egy politikai puccsal jön létre, annak tehát még formális választások sem adnak legitimitást, mint a Rákosi-diktatúra esetében. Nincs ilyen legitimációja a Kádár rendszernek, úgyhogy a kultúrpolitikában megpróbálnak Németh Lászlótól kezdve Örkény Istvánig minden fontos alkotót a maguk módján valamennyire bevonni. Az 56-os forradalomban résztvevő értelmiséget pedig megpróbálják rendbe szedni, de azért mozgásteret is igyekeznek biztosítani nekik a rendszer határain belül.

Úgy látom, hogy ezek a nagy-és kultúrpolitikai játszmák határozták meg ezt a fél- vagy teljesen perifériás helyzetet, ahol időnként megengedtek neki bizonyos lehetőségeket egy-egy föllépés, vagy lemez formájában, de alapvetően a tiltás kategóriája jellemző a rendszernek Gyurihoz fűződő viszonyára. Főképpen érvényes ez az új gazdasági mechanizmus kényszerű felszámolásának az időszakában. Különösen fájdalmas, hogy a Szabados-együttes egyik legtermékenyebb időszaka pont a brezsnyevi keményvonalas időkre esik. Úgy gondolom, hogy a te Gyurival való együtt-zenélésed, a Syriusnak, meg mindenkinek a sorsa másképp alakul, hogyha a ’60-as évek végén elindított gazdasági reformokat és azt a fajta nyitást úgy ’72-’73-ban a brezsnyevi doktrína nem vágja el. (Ennek közvetlen előzménye Brezsnyev váratlan magyarországi villámlátogatása 1972. november 27-én.)

A Szovjetunióból jött új posztsztálinista politikának a következménye, hogy ’73-tól újra a keményvonalasok kerülnek túlsúlyba és minden progresszív kezdeményezést lefejeznek. San Sebastianba is csak krimibe illően tud a Szabados-együttes kiutazni. Valamelyik interjúban (Kobzos Kiss Tamás: Hogy a teremtőhöz méltó legyen. Beszélgetés Szabados zeneszerzővel – www.kortársonline.hu, 2012. január) Gyuri elmeséli, hogy föl kell törni a minisztériumban a széfet, hogy a meghívólevélhez hozzájuthassanak. Te személyesen megélted, hogy bent ülnek a zenészek már a repülőgépben és akkor Gyurinak még a vízumokat, meg nem tudom én, mi mindent kell intéznie, és amikor megvan a nagy siker, az első díj, onnantól kezdve gyakorlatilag a ’70-es években semmiféle megszólalási lehetőséget nem biztosítanak az együttes számára. Az egyik legjobb zenei felállás és az egyik legizgalmasabb Szabados-korszak van az első szárnypróbálgatásoktól kezdődően elvágva. Abból adódóan is, hogy Gyuri konzekvensen és határozottan képviseli ezt a világlátást, ami ennek a rendszernek a totális tagadását jelenti.

R.M.:
Egyet is értek 99%-ban. Ami számomra fájó, hogy a tiltott, tűrt vagy mindegy, hogy milyen kategóriák idején, vagyis a rendszerváltás előtt mégis több megszólalási lehetősége volt Gyurinak, mint utána. Ezt te mire véled?

B.B.:
Én amennyire tudom, de javíts ki, ha rosszul emlékszem, hogy a San Sebastian után gyakorlatilag van egy 6-7 éves teljes hallgatás.

R.M.:
Szünet. Teljes hallgatás. Ez igaz.

B.B.:
Teljes szünet, tehát amikor szárba szökken azt a fajta sajátos zene, ami unikum világméretekben is, és ami világszínvonalú produkció, akkor a politikai rezsim ezt elsöpri.

R.M.:
Közel 10 évvel a rendszerváltás előtt, amikor Gyuri munkássága ismert, sőt népszerű is volt, készült egy kimutatás a legismertebb jazz-zenészekről. Kőszegi Imre, Pege Aladár mellett Gyuri ott volt az első három-négy között, ami nagy szó, mivel nehezebben befogadható zenét játszott. Azt hiszem, akkor többen és jobban vágyódtak a szabadságra, megérezvén a jazz vagy Szabados zenéjének a szabadság utáni vágyát. Amikor aztán megkaptuk az úgynevezett szabadságot, azzal a politika sem tudott mit kezdeni. Mindenesetre a politikának, aminek lelkesen kellett volna üdvözíteni Szabados Györgyöt, mint a magyarságnak a szószólóját, nos ez a politika a rendszerváltás után nem értékeli őt.

B.B.:
Én korszakokat látok. Van a ’70-es évekbeli nagy elfojtás korszaka, ami nemcsak a Syriuson, nemcsak a Szabados zenekaron, hanem mások mellett a pop-zenészeken is végigsöpör. Ez az az időszak, amikor az Illés zenekart ellehetetlenítik, amikor a Kex együttest rendőri atrocitások sorozata számolja fel. (És még hosszan lehetne folytatni a sort.) Ez az a korszak, amikor a modern progresszív zenei, képzőművészeti kísérleteket teszik tönkre, ekkor érik nagyon komoly atrocitások a képzőművészeket is. (A Balatonboglári Kápolnatárlatokhoz köthető neoavantgárd alkotók rendőri megrendszabályozása esik erre a korszakra.) Ennek a brezsnyevi időszaknak van tehát egy kifutása, ami nagyjából a ’70-es évek végéig tart, és ami semmi lehetőséget nem kínál Gyurinak a zenei alkotásra. Hogyha ő nem lenne tiszti főorvos, meg később üzemorvos egy időszakban, akkor egzisztenciálisan is kiszolgáltatott helyzetbe került volna. Az ő zsenialitását mutatja, hogy ezek a parkolópályás időszakok a zenei építkezésének a logikáját nem törik meg, csak a közös alkotás lehetőségét lehetetlenítik el. Úgy értelmezem, hogy az a fajta népszerűség és ismertség, az részint adódik a korábbi teljesítményekből. San Sebastianból …

R.M.:
… Az esküvő lemeznek a megjelenéséből és fogadtatásából.

B.B.:
Igen. Az esküvőből is, amit ugyan nem tudom, hogy a lemezvásárlóknak milyen aránya tudott zeneileg felfejteni.

R.M.:
Azt sem lehet tudni, hogy mennyit adtak el (nevet). A hivatalos adatok nem mérvadók.

B.B.:
Igen, de mindenesetre a lemez egy kultikus, rendszerellenes darabbá vált (a betiltott borítójával együtt) annak ellenére is, hogy nincsen prózai tartalma, de mindaz, ami ott zeneileg megfogalmazódik az nyílt színi tagadása a rendszernek. A lemez megjelenésével, a San Sebastian-i győzelemmel, majd az együttes elhallgattatással meg mindazzal, ami a Syrius-szal is történik, tehát mindez szerepet játszik abban, hogy legendává válik Szabados zenéje és ő maga is, akiről inkább hallottunk, minthogy hallgatnánk. Aztán amikor az olajválság és más tényezők miatt változik a kultúrpolitika és az megpróbál kényszerűen tágabb teret adni az ellenzéknek, akkor már nem ezt a brezsnyevi vonalat viszi tovább. Az értelmiségi közegben ekkor van megítélésem szerint Gyuri ismertségben és elismertségben a zeniten. Hogy ebben a zenének mennyi van szerepe, vagy magának a rendszerellenes gesztusnak, azt nehéz utólag rekonstruálni.

R.M.:
Szerintem mindkettőnek szerepe van ebben. Ott van például a Kassák Klub, a Kassák kör, ahol nemcsak Szabadosék keddi fellépései voltak, hanem ezzel párhuzamosan más törekvések is, a József Attila kötetek megjelentetése, meg különböző szamizdat dolgoknak a kiadása. Látod, az is megszűnt a rendszerváltás után.

B.B.:
Igen. Szerintem ez a második korszak, amikor a tiltottból átkerülnek a tűrt kategóriába. Változik a nemzetközi politika, a brezsnyevi megoldás sikertelen, a Szovjetunióban sem különösen sikeres, pedig ott azért sokkal erősebben lehetett ezt a represszív politikát folytatni, de ott sem működik, és be kell látniuk, hogy új megoldásokra van szükség. Akkor aztán a tűrt kategóriába sorolva, mint az értelmiségi szívfájdalmak megjelenítőjeként, persze rendőri ellenőrzésekkel és besúgóhálózattal, de újra koncertezhet. (Ma is izgalmas kérdés lenne, kik és hogyan működtek ebben közre. Mindenféle városi legendák vannak, és Gyuri is mesélt nekem ezt-azt, hogy kik és miként közvetíthették az információkat. Nem vagyok fölhatalmazva, így utólag sem, hogy meséljek erről. Mindegy is.) Mindenesetre egy lefojtott világban ez működhetett és bámulatosan hatott is mindaz, amit képviseltek. Grencsó Pisti mesélte, hogy egy ’80-as évekbeli koncert előtt pár órával még ők maguk sem tudták, hogy hol fognak föllépni, de amikor odaértek a helyszínre, akkor már zsúfolásig tele volt a színházterem, mert azonnal körbement a hír, hogy itt valami olyan esemény lesz, amiben mi magunkat meghatározhatjuk, akár a rendszer logikájával szemben is.

R.M.:
Szerencsére ennek köszönhető az is, hogy nagyon tekintélyes mennyiségű felvétel maradt fenn Gyuritól, mert a koncertek eseményszámba mentek.

B.B.:
Igen. Én ezzel magyarázom ezt a csodálatra méltó nyitottságot és figyelmet, ami az ő muzsikáját fogadta a ’80-as években. Nagyon érdekes szociológiailag elemezni akár a korabeli videó-felvételeket is. Például 1987-ben készült egy felvétel Gyuri egy szóló zongorakoncertjéről az akkori Győri Tanítóképző Főiskolán  (http://xn--gyrgy-szabados-wpb.com/video/gyorgy-szabados-solo-live-in-gyor-hu-08-04-1987-lost-fragments-2-szabados-gyorgy-1987-mediawave/?lang=hu), ahol jól látható az az alapvető hozzáállás és attitűd a hallgatóság részéről, hogy akármennyire nincs meg hozzá a zenei előképzettsége, hogy megértse, hogy mi történik a színpadon, de mégis nagyon intenzív figyelem és nyitottság jellemzi a hallgatóságot. Az jön át a korabeli felvételekről, hogy érzik, tudják, hogy itt valami nagyszabású dolog történik, hogy itt valami olyasmi dolgot akarnak nekik elmondani, ami őket alapvetően érinti, és megpróbálják minden idegszálukat a zene irányába fordítani, hogy megtalálják a kapcsolódást. Tehát nem az az alapállás, hogy mi ez a kaotikus összevisszaság.

R.M.:
Szerintem a kapcsolódás érzelmi felületen történt, tehát nem a képzettségen múlott. Meg ha eleve arra kellett volna felkészíteni a hallgatót, hogy miként kell viszonyulni egy olyan zenéhez, ami se nem jazz, se nem klasszikus zene, se nem népzene, akkor ennek biztos tanácstalanság lett volna az eredménye. Viszont olyan érzelmi töltete volt a zenének, hogy annak hatása volt a közönségre.

B.B.:
Azt hiszem, még ha zenei értelemben a közönség nem is tudott feltétlenül tájékozódni, de az a gesztus, az a közlendő, és az az alapállás, amit Gyuri és aktuális zenésztársai muzsikálása megjelenített, az nagy erővel hatott. Ez politikailag arra az időszakra esik, amikor a rendszer egyre inkább legitimációs válságba került. Van egy induló legitimációs válság a politikai puccsal való hatalomszerzésből adódóan, amit a gulyáskommunizmus azzal igyekszik feloldani, hogy azért mi mégiscsak a legbarátságosabb barakk vagyunk. Ez csődöl be a gazdasági válsággal a nyolcvanas évek elejére. Azt nem tudom, hogy szembenézés történik-e, de annak belátásáról vagy érzékeléséről biztosan lehet beszélni, hogy a rendszer számára is világossá válik, hogy ezt egyre kevésbé tudja teljesíteni. A gazdasági mutatók lefelé mennek, problémák vannak a foglalkoztatottságtól kezdve a gazdasági racionalitásig, és minden egyébbel is. A politikai rendszer pedig reagál a megváltozott helyzetre. Ha már gazdasági vonalon nem sikerül legitimálni önmagát, akkor többek között az ellenzéki értelmiség nagyobb bevonásával, a nekik tett gesztusokkal igyekszik javítani a közhangulaton. Nagyobb teret engednek tehát ezeknek a tűrt hangoknak. Ez kínál lehetőséget az Adyton lemezfelvételére és innentől kezdve végül is nem egy konspiráció eredménye az, hogy Szabados-koncert lehessen, hanem rajongókhoz kötődően, de mégis csak egy átfogó országos művelődési ház hálózatban újabb és újabb koncertlehetőségek vannak.

No, és azzal a hittel érünk el a rendszerváltozáshoz, hogy majd az értelmiség által hangoztatott értékek lesznek a mérvadók és alapvető tájékozódási ponttá válhatnak egy szabad világban. Erre jön a nagy meglepetés mindenki számára, hogy a szabadság ugyan megvalósul a politikai szabadságjogok tekintetében, de gazdasági összeomlással jár együtt. Innentől kezdve pedig az egész szabadság diskurzus nagyon személyes értelmiségi kérdéssé válik. A társadalom nagyobb része pedig látványosan kilép ebből a beszédmódból és immár nem lesz számukra fontos tájékozódási pont az önkifejezés korábbi formái. Meglátásom szerint ez eredményezi azt a légüres teret, amit az alkotó művész megél a ’90-es évek elején, és különös tekintettel az olyan alkotó művész, aki ennyire komplex dolgot hoz létre, és akinek a muzsikája szélesebb előzetes ismereteket és nagyfokú nyitottságot kíván.

R.M.:
Igen, de nem is csak az, hogy nincs rá szükség, az nem magyarázza meg. De nem is volt rá igény! Megtörtént az úgynevezett rendszerváltás, amin keresztül kaptunk egyfajta szabadságot, de ez rögtön azzal a degenerációval párosult, ami elvitte az egész társadalom érdeklődését az anyagiak felé. Kevesebb igény volt a szellemi dolgokra. Azt tapasztaltam meg, hogy a kommunizmus alatt legalább a fiatalok, az egyetemi fiatalság körében volt igény erre. Azért szerettek minket, mert mást hallottak, mint ami a rádióból jött vagy sugározták, vagy a népszerű csatornákon megengedett volt. Érezték, tudták és úgy is hallgatták, hogy ez más. Így aztán részeseivé váltak annak a másságnak.

B.B.
Egyetértek abban, hogy ez a fajta érdeklődés pár éves rövid átmenet után jórészt megszűnik. Teljesen érthető, hogy ezt az alkotók nagyon nehezen élték meg. De a jelenségeket történeti perspektívából szemlélve azt kell hogy mondjam, hogy az a fajta sajátos helyzet volt különleges és magyarázatra szoruló, amit ’70-es, ’80 évek zenészei megéltek. Az a felfokozott figyelem volt különös és atipikus, amikor azok is érdeklődést és nyitottságot mutattak ezek a zenei törekvések iránt, akiknek mondjuk nem volt meg a zenei affinitásuk, érdeklődésük, csak érezték, hogy itt valami nagyon fontos dolog történik a máskülönben szűk és szürke világban, ahol zömében csak sablonos és felülről irányított impulzusokkal találkozhattak. Ehhez a korszakhoz képest a rendszerváltás után sokkal többneműbb világ kezd kibontakozni, ami nagy erővel hozza magával a gazdasági versenyt és az anyagi sikeresség felfokozott akarását is a négy évtized hiteltelen egyenlőségi ideológiája után. Nem csoda tehát, hogy a sokféle, de a zömében kevesebb szellemi erőfeszítést kívánó kínálat és a gazdasági verseny hatásának eredményeképpen egyre inkább viszonylagosabbá válnak ezek a dolgok. Aztán jelen van ekkor még az az illúzió is, hogy a politikai szabadság magával hozza mindazt, amit a nyugati világ megjelenített, és az egész társadalomnak fájdalmasan kell megélnie, hogy a szabadság önmagában semmi garanciát nem ad erre.

R.M.:
Igen, ez megint csak téveszmékre épült átmenet volt.

B.B.:
Abszolút téveszmék. Arról nem is beszélve, hogy a politikai szabadság megvalósulásával párhuzamosan a létező szocializmusban tudatos kultúrpolitikával távol tartott tömegkultúra is az emberek nyakába szakad. A létező szocializmus kultúrpolitikájának sok árnyoldalán túl az azért alapvető kérdés volt a ’70-es, ’80-as években, hogy a Dallas sorozat és az ehhez hasonló színvonalú műsorok ugyanúgy tiltottak voltak, mint a magas művészet ellenzéki hangokat is megjelenítő alkotásai.

R.M.:
Más-más előjellel ugyan.

B.B.:
Igen, más-más előjellel, de a nyugati és szűkebben amerikai kommersz kultúra ekkor szakad az emberek nyakába, ráadásul egy súlyos anyagi mélyrepülés és létbizonytalanság időszakában. Ebben a léthelyzetben és egy ilyen kínálati struktúrában mindig sokkal valószínűbb, hogy az emberek a könnyebb ellenállás irányába mennek el. Kevesebb a nyitottság arra, hogy ugyanazzal a figyelemmel és erőfeszítéssel odaüljenek egy Szabados-koncertre, miként ezt a rendszerváltás előtti tanítóképző főiskolás felvételen láttuk, ahol még meg akarják érteni a nagy művészetet, mert azt gondolják, hogy ezáltal fogják megérteni a világot és önmagukat is. Ez a tájékozódás ugyan nem szűnik meg, de sokkal kisebb körben marad az emberek sajátja. A korábban a progresszív kultúrára nyitottnak mutatkozók jelentősebb része immár az új világban akar sikeres lenni, és ehhez már nem a szellemi erőfeszítéseket kívánó művészeti alkotásokon keresztül vezet az út. Ez a társadalmi változás aztán a progresszív kísérletek nimbuszát is aláássa. Nem lesz már iránymutató a közvélemény számára, így aztán az összes progresszív kísérlet ennek az átalakulásnak a vesztese lett.

Azt hiszem, Gyuri nagyon világosan érzékelte ezt a változást. Ő a helyzetet életfilozófiája mentén értelmezte. A kérdés az volt az ő perspektívájából, hogy visszatérünk-e, megkeressük-e a fogódzókat az autentikus léthez és olyan közösségi világot hozunk-e létre, ami nem a modernitás rendszerszerű racionalitásának logikájából szerveződik. Érzékelte azonban azoknak az erőknek a fölülkerekedését, amelyek fokozottan a kommersz kultúra fogyasztásának logikájába vitte az embereket. Ne feledjük el, hogy a korabeli politikai elit a liberális piacgazdaság modelljét magától értetődően fogadta el. Még az Antall-kormány gazdasági minisztere is ezt képviselte, a baloldali ellenzék részéről meg nem is volt kérdés, hogy lehetne-e akár más utat is választani. Az is világosan látszott, hogy mindaz, ami ekkor eluralta a közbeszédet és a közéletet, és ami kijelölte a kultúrához és a zenei kultúrához fűződő viszonyt, az totálisan szemben állt mindazzal, amit Gyuri képviselt. Gyuri, aki a maga autonóm módján a világlátása mentén kereste a kapcsolatot a politikával, még inkább diszkvalifikálódott azáltal, hogy a rendszerszerű szerveződés lovagjai számára az autentikusságával, a szakralitás iránti elköteleződésével retrográd alakká, valami hagymázas elképzeléseket gyártó, egy egykori aranykort középpontba állító furcsa figurává vált. Akit nyilvánvalóan politikailag is parkoló pályára kell tenni.

R.M.:
A kommunizmus alatt, tehát a rendszerváltás előtti időszakban Gyuri félre lett állítva. Ez sokkal jobban érthető a számomra, minthogy az utána következő időszakban is ez történik. Hacsak nem arról van szó, hogy a magyarság képviselete, a magyarságtudata miatt megint tudatosan lett a háttérbe szorítva.

B.B.:
Ez az újfajta gazdasági, politikai elit teljesen explicit módon, tudatosan szorítja háttérbe a Gyuri által képviselt világértelmezést, hiszen ők azt kínálják föl a rendszerváltás logikájában, hogy a liberális piacgazdaság fogja megmenteni ezt a régiót…

R.M.:
Ami eldönt önmagában minden mást. Az érdeklődést, mire van igény, kereslet, mi az eladható, mi nem eladható.

B.B.:
Igen. A neoliberális közgazdaságtan szerint van egy nehéz átmenet, amit át kell vészelni, de utána a dolgok a helyére fognak kerülni. Azóta bebizonyosodott ennek a programnak a sikertelensége, de  Gyuri alkotómunkásságának az utolsó két évtizedét ez a korszak jelölte ki, amiben ő nyilván nem tudott komfortosan mozogni, és ami legalább olyan ellenségesen viszonyult Gyuri egész tevékenységéhez, mint a kommunisták a rendszerváltás előtti időszakban, miközben az a fajta nagy érdeklődés, az a fölfokozott kíváncsiság, ami a ’70-es, ’80-as évek sajátos közegében megvolt, pár év leforgása alatt megszűnt. Nem véletlen, hogy ebben az időszakban az ő zenészi működése elsősorban a szólókoncertekre korlátozódik.

A politika nyomása más tekintetben is megnyilvánult. A baloldali kormányzatok részéről olyan kultúrpolitikai koncepció fogalmazódott meg a jazz állami támogatásában, ami alapvetően tagadta mindazt, amit Gyuri megjelenített. Ennek két formája volt. Egyrészt a jazz zenét célzó támogatások az amerikai minták alapján dolgozó zenéket szubvencionálták, ami önmagában eltávolította a magyar jazz zenét ettől az egész parlando-rubato metaforával kifejezett zenétől. A koncepció másik elemeként pedig a magyar jazz népi gyökerű irányzataival szemben a cigány folklórt támogatták. A ’90-es évek második felében és a 2000-es években teljesen kidolgozott kultúrpolitika volt, amely a Babosékat, a Szakcsiékat („Szakcsi” Lakatos Béla), meg Kathy Horváth Lajosékat arra ösztökélte, hogy ilyen típusú zenei produkciókat hozzanak létre.

R.M.:
Azt hiszem, ez párhuzamosan ment, mert az az ő ötletük volt, hogy így játsszanak. A „Szakcsi” kezdte el ezt, a Babos csinálta talán a legjobb lemezt ebből a roma folklór vagy világzene, vagy mindegy, hogy minek nevezed zenei irányzatban.

B.B.:
Igen, volt fogadókészség erre a zenészek részéről is. De ez tudatos kultúrpolitika volt, hogy úgy jelenítsük meg a mi sajátszerűségünket, hogy a bartóki „tiszta forrást”, népi hagyományt kimetsszük ebből. Egyébként ezt a szándékot Gyuri nagyon világosan érzékelte. Nem tudom, hogy maguk a zenészek mennyire mesélték el, de Kathy Horváth Lajos meg mások is kaptak ilyen fölkéréseket, aztán most utólag vagy emlékeznek rá vagy nem. De ők megkeresték egyébként Gyurit, hogy vegyen részt ebben a dologban.

R.M.:
Erről nem hallottam soha. Mit tudsz erről? Mondjuk, a Lajos részéről érthető az ő korábbi együttműködésük alapján.

B.B.:
Így van. És Gyuri ezeket a megkereséseket a politikai, hogy mondjam…

R.M.:
Körök.

B.B.:
… körök okán mindig következetesen elutasította. Ezt azért tudom ilyen pontosan, mert egyszer hallottam Kathy Horváth Lajosnak Lőrinszky Attilával egy közös koncertjét, ami zenei anyagból ebbe a sorozatba illeszkedve lemez is született. A résztvevő zenészek kvalitásához mérten én ezt nagyon gyenge produkciónak találtam. Fölhívtam Gyurit, elmeséltem, hogy milyen benyomásaim voltak a koncertről és megkérdeztem, hogy miért nem játszik Lalival együtt? Annyira magától értetődő lenne, hiszen elemi szinten értik egymást zeneileg. Semmi akadályát nem láttam annak, hogy ahogy az, ami ’73-’78 között működött, az működhessen továbbra is. Gyuri azonban nagyon világossá tette, hogy ő ebben a játékban nem kíván részt venni, különösképpen nem dísztökként. Átlátta ugyanis azt a régről működtetett politikai gyakorlatot, amely egy-egy körön kívüli személlyel igyekezett legitimálni saját, éppen a körön kívüliekkel szemben megfogalmazott politikáját. Nem érdekelte az sem, hogy volt akkor ennek a zenének keletje a közönség részéről is. Ekkor még előtte vagyunk A szépség szíve lemeznek, amit Mákóval csinált. Erről így most hangosan gondolkodva, egyébként el tudom képzelni, hogy a megkeresések után, amelyek nagyon forszírozták a duó-játékot, kapóra jött Gyurinak Mákó Miki ötlete, hogy csináljanak egy duó lemezt. Ez Gyuri elbeszélése alapján úgy jött létre, hogy Mákó Miki fölhívta őt és azt mondta, hogy „Gyuri, csináljunk már valamit, mert megőrülök ebben a tespedésben”!

R.M.:
Tehát ez nem Gyuri kezdeményezése volt.

B.B.:
Nem. Egyszerűen leültek, hogy együtt muzsikáljanak és megnézzék, hogy ebből a közös improvizációból mi születik meg. Gyuri maga is meglepődött, hogy Mákó Miki, akit ő azért nem tartott a zenekarának a legkvalitásosabb szólistájának, mennyire egyenrangú partnerként tudott ebben a duó produkcióban részt venni, hogy mennyire megemelte őt a közös játék lehetősége és az, hogy egy alkotás nélküli időszak után végre valami izgalmas zenei kísérletnek lehet a része. Szóval teljes magától értetődöttséggel inkább ezt választotta az államilag finanszírozott produkciók helyett.

R.M.:
Ez következik az ő emberi alapállásából meg a politikában való csalódottságából. Tulajdonképpen nem is tudom a különbséget az akkori alapító pártok között. De azt többen mondták, hogy hamar kiábrándult a politikából. Utána nem is vett részt politikai csoportosulásokban.

B.B.
Pártpolitikai csoportosulásokban nem vett részt, de a népies-urbánus mezőnyben az ő pozíciója teljesen egyértelműen a népies oldalhoz kötődött, ami a magyar politikai pártstruktúrában a jobboldali pártokhoz, az MDF-hez (Magyar Demokrata Fórum) és a későbbi Fideszhez (Fiatal Demokraták Szövetsége) való kötődést jelentett. Mindenesetre az ő morális integritásából adódóan egyértelmű volt, hogy nem fog állami megrendelésre dolgozni, kivált akkor nem, ha annak szándéka teljesen ellentétes az ő filozófiájával.

Ő holisztikusan, a teljesség szempontjából szemlélte a jelenségeket, tehát nem azzal foglalkozott, hogy egy ilyen típusú zenei együttműködés az ő zenészi, zeneszerzői nimbuszát emeli, vagy nem emeli. Nem érdekelte, hogy ez anyagilag mit hozhat a konyhára, hanem ő a személy, az egyén vonatkozásában, a közösség által létrehozott és létet adott egyén vonatkozásában is az EGÉSZ-ség viszonyában tájékozódott. Nagyon erősen meghatározta ez a morális döntéseit. Ez pedig kizárta számára az ilyen együttműködés lehetőségét.

Egyébként ő nemcsak a mögöttes politikai szándékokat látta át, hanem morális vonatkozásban nagyon szigorú volt a muzsikusokkal szemben is. Ha az illető muzsikus morális integritását bármely cselekedet kétségbe vonta, az is elzárta a közös muzsikálást. Név nélkül hadd mondjak egy példát erre. Ha megtudta, hogy az adott zenész, akit egyébként kiváló muzsikusnak tartott, és akivel esetleg remekül tudott volna együttműködni, mondjuk hegedűhamisításból tett szert plusz bevételekre, akkor onnantól kezdve nem volt hajlandó együtt játszani vele. Akármennyire tudtak volna együtt zenélni. Én ebben némi vaskalaposságot érzékeltem, mert nagyon kevés olyan muzsikus volt, akivel ennyire együtt tudtak rezdülni, és akivel a közös játék ennyire magától értetődő lett volna. De nagyon világosan megmondta, hogy aki hegedűt hamisít, azzal ő nem játszik együtt.

R.M.:
Igen, bámulatos emberi tartása volt Gyurinak, és olyan világnézete, világlátása és következetessége, amit elsősorban a zenében, ami a számunkra legfontosabb, meg is valósított.

B.B.:
Igen. Szóval ebben nagyon határozott volt. Ez mindabból következik, amiről már a beszélgetés elején beszéltem: a zene elsősorban eszköz volt a számára. Ő nem az a típusú zenész vagy alkotóművész volt, aki a zenére, mint valami különleges dologra gondolt volna.

R.M.:
Ez szóba jött a korábbi interjúkban is. Egy helyen úgy fogalmaztam, hogy Gyuri számára a zene csak egy eszköz volt, a szellemi energiáinak egyfajta vetülete.

B.B.:
Igen. Fontosabb volt megmutatni azt a világlátást, megjeleníteni azt a létmódot. Ebben a szempontból persze kitüntetett volt a zene az ő számára, mert ő leginkább a zenén keresztül tudott kommunikálni. Írt egyébként érdekes gondolati verseket is.

R.M.:
Nyilvánvalóan a zenén keresztül lett a legismertebb.

B.B.:
Igen, és a zenén keresztül tudta legjobban kifejezni magát.

R.M.:
Holott, olvastam tőle, hogy ő elsősorban magát költőnek mondta. Ezt már kérdeztem egy pár eddigi alanyomtól, de senki sem hallott róla.

B.B.:
Emlékszem ezekre az interjúkra. Ugyan folyamatosan írt, de a versek jórészt abban az időszakban születtek meg, amikor teljes szilenciumra volt ítélve, tehát amikor az önkifejezésnek semmi zenei formájára nem volt lehetősége. Akkor ő tájékozódott az irodalmi körök felé is, hogy mennyire nyitottak ezekre a versekre, vagy mennyire találják érdekesnek. Nem emlékszem, hogy az interjúkban említi-e vagy sem, de mások mellett Pilinszkynek adja oda a verseit.

R.M.:
Igen, ezt akartam tőled kérdezni. Ezt nem ő mondta, hanem valaki más mesélte, hogy ismerte a Pilinszkyt. Oda is adott neki egy-két verset, meg másoknak is.

B.B.:
Másoknak is. De Pilinszkynek odaadta az összes versét és a Pilinszky elveszti őket.

R.M.:
Hogy mi?

B.B.:
Elveszti a verseket.

R.M.:
Igen?

B.B.:
Igen. Gyuri ezt sorsszerűnek érezte. Pilinszky egyébként dicsérte a verseket. Amennyire meg tudom ítélni, ezek az írások izgalmas gondolati versek, amelyek egy mélyen gondolkodó ember világlátását tükrözik, de nem Pilinszky szintű, vagy nyelvi megformáltságú költemények. Jól visszaadják és kiegészítik azt a világot, amit Gyuri a prózáiban is, de leginkább a zenéjében megjelenített, de nem volt egy alanyi költő, azt hiszem. Mindenesetre Gyuri sorsszerűnek tekintette a versek elvesztését. Ő egyébként, ha nem is fatalista módon, de a sors útmutatásait igencsak komolyan vette akár testi problémái, betegségei kapcsán is. A holisztikus szemléletének megfelelően a testi jeleket valamiféle belső lelki rezdülésnek a lecsapódásaiként, vagy egy, a külvilágból jövő hatás következményének tekintette, amire fel kell figyelnünk. A versek elvesztése számára azt a jelentés hordozták, hogy újra oda kell fordulni azokhoz a zenei kifejezőeszközökhöz, amelyek igazán az övé.

R.M.:
Már csak a halála után jutott eszembe, de az én emberi tapasztalataim is azt erősítik meg, hogy soha nem volt csalódott, vagy nem panaszkodott. Se a betegségére, se arra, hogy nem kapta meg azt az elismerést, amit sokak szerint megérdemelt volna. Mindig egyfajta optimizmussal nézett előre a következő dologra, amit éppen meg akart valósítani. Legyen ez 1981-ben, az első alkalommal, miután visszajöttem, vagy 2001-ben, amikor először hallottam a betegségéről, amivel akkor már 10 éve küzdött, vagy a halála előtti évben is. És ez felölelt több mint két évtizedet.

B.B.:
Valószínűleg ez az optimizmus abból táplálkozott, hogy számára magától értetődő volt, hogy a nyugati racionalitás világa a végét járja, és meg volt győződve arról, hogy az általa hittel képviselt világlátás előbb-utóbb győzedelmeskedni fog.

R.M.:
Szerintem ez szoros párhuzamban van azzal, hogy ő hívő ember volt és keresztény.

B.B.:
Feltétlenül. De az ő vallásossága ugyanúgy táplálkozott a keleti filozófiákból. Beszélgetéseinkben egyébként Lao-ce Tao Te Kingje sokkal többször előfordult, mint a kereszténység. Ebből adódóan számomra meglepő is volt, amikor erre a beszélgetésre készülve elolvastam a vele készült interjúkat, hogy ezekben Gyuri a kereszténységhez és jézusi tanításokhoz fűződő kapcsolatát hangsúlyozta. Ebben szerepet játszhat az is, hogy a kereszténység vállalása a ’70-es,’80-as években a morális tartáson túl mindannak az elutasítását is kifejezte, amit a létező szocializmus megjelenített.

Másfelől úgy gondolom, hogy Gyuri az általa hangsúlyozott autentikus lét lehetőségét egyre kevésbé tudta a nyugati világhoz kötni. Ha jól értem a beszélgetéseinkből, a rendszerváltás kudarcainak számára az volt a tapasztalata, hogy mintha a nyugat egyre inkább elvesztette volna a képességét arra, hogy mindezeket a dolgokat, amelyeket a felvilágosodás ideológiája elindított, vissza tudja fordítani az autentikus lét világába. Egyre inkább kereste ezért a tájékozódási pontokat kelet felé. Nagyon érdekes, hogyha megnézed az ebben az időszakban készült szólózongora darabokat, a gagakura és egyéb távol-keleti archaikus zenei megoldások explicit módon megjelennek a zenéjében, legnyilvánvalóbban talán A szent főnixmadár dürrögéseinek a végén.

R.M.:
Az nyilvánvaló, hogy a kereszténység számára nem dogmatikai értelemben volt fontos. Az ő nyitottságát mutatja, hogy a keleti filozófiák iránt is érdeklődött. Viszont van egy számomra zavaró tényező, amivel valójában nem tudok mit kezdeni, hogy szerintem a sámánizmus összeférhetetlen a kereszténységgel, vagy a keresztény gondolattal. Még akkor is, ha őstengerként fogjuk föl a zenét és miután a zene keletről jött és a keleti határnak Magyarország az utolsó bástyája.

B.B.:
Én úgy látom, hogy az egész világlátásába szervesen beleillik a sámán metaforikus szerepének az elfogadása. Tehát hogy a sámán az a közvetítő a földi és az égi világ között.

R.M.:
Igen, gondoltam hasonlóra ezt megelőzően, de a te megfogalmazásodat, hogy „közvetítő a földi és az égi világ között”, helyénvalónak tartom. Ilyen értelemben már beleillik Gyuri világlátásába, valamint abba is, ahogy saját magára tekintett.

B.B.:
A sámán az a személy, aki közvetíteni tud az isteni és az emberi szféra között. Bizonyos értelemben a zene funkciója is valami efféle volt az archaikus társadalmakban. Ez bizonyosan iránytű volt Gyuri számára is. Több zenei példát is lehet erre hozni. Gondoljunk csak a Roscoe Mitchell közreműködésével fölvett anyagra, a Jelenésre (Relevation, 1998.). Ez a darab egy fohász az istenhez a kapcsolatkeresés és kapcsolattartás szándékával. Azzal a céllal, hogy a mi kis véges, esendő emberi világunk megmártózzon a transzcendens teljességében. A sámán pedig azokat a szertartásokat végzi, amelyek lehetővé teszi ezt a kapcsolatfelvételt. A Jelenés sámánisztikus énekében ez van szerintem zeneileg megjelenítve.

R.M.
Ez így van. De a szakralitás és a sámán számomra mégiscsak két különböző dolog.

B.B.:
A szakrális mindazokat a tevékenységeket magába foglalja, ami az istenit, a transzcendest igyekszik megszólítani, a sámán pedig ennek a kapcsolatkeresésnek a közvetítője. Különösképpen abban az ős-zenei, tradicionális világban, amelyet Gyuri zeneileg is ki akart fejezni. A távol-keleti, belső-mongol ősi zenékben a sámán közvetítő szerepe mindenhol erősen jelen van, és ne felejtsük el, hogy a magyar népzene kereszténység előtti hagyományában is.

R.M.:
Azzal magyarázható, igen. A népballadáktól kezdve…

B.B.:
Így van. A népballadáktól kezdve. A Jelenés megírásának apropóját a szentistváni államalapítás adja. A Jelenés, a rendszerváltás utáni időszak nagy zenekari kompozíciója a szentistváni időszakra utal vissza. Én úgy értelmezem, hogy Gyuri a Jelenésben a sámánisztikus muzsikával fejezi ki a kapcsolatkeresést azzal az ősi világgal, ami a jelent is megtermékenyítheti. Az üzenete eléggé nyilvánvaló a számomra: a korabeli közvélemény beszédmódjával szemben nem az egyházi iskolák elutasításáról kell beszélni, nem a piaci racionalitás alapján kell vizsgálni, hogy most akkor mi értékes és mi nem, hanem egészen más irányt kell vennie a gondolkodásnak. Vissza kell menni a szakralitáshoz, és nekünk kell regölni, hogy ezt a képességet, ezt az irányultságot benned és mindenkiben, a közösség minden tagjában föl tudjuk ébreszteni. Szóval szerintem a sámánisztikus hagyomány teljesen konzekvensen kapcsolódik az egész világlátásához.

A Jelenést azért érzem e tekintetben különösen fontosnak, mert itt a sámánisztikus hagyomány összekapcsolódik a jézusi üzenettel is. A jézusi alapállás Gyuri számára mindig nagyon fontosnak tekintett pozitív gesztust fejezi ki: nem a tagadás tagadását, hanem az állítást kell megfogalmazni. Az odafordulást, a másikkal való kapcsolatkeresést. A másikban és bennem lévő minden kisszerűség ellenére bizalommal kell fordulni a másikhoz.

Szóval én merném mondani, hogy ez a két dolog kiegészíti egymást. Jézus az, aki az örök emberi, a szépre, a jóra, a szeretetre irányuló alapállásával túllépett a farizeusok jót és rosszat méricskélő kisszerűségén. Ez alapvetően volt lényeges Gyuri számára. Vagyis hogy nincs az a világégés, nincs az ’56-os forradalom eltiprása, a meghurcoltatások, amelyeket megél középiskolában, a pécsi egyetem nagyon erős Mao-s világában, Budapesten, ahol a lakhatásukat ellehetetlenítik… (A Nagymarosra való kiköltözés ennek a következménye, tehát nem csak teljes szilencium van művészileg, hanem rendszeres atrocitások is másfelől.) Szóval nincs az a kirekesztés, amin nem lehetne felülemelkedni. Hogyha jól értettem, a jézusi alapállás abban ad neki útmutatást, hogy ezt a pozitív viszonyt meg kell őrizni.

R.M.:
Igen, az élete bizonyítja ezt a fajta felülemelkedést.

III. Az utolsó korszak zenéje és a zenei nevelés kérdése

 

B.B.:
Amilyen határozott és sarkos véleménye volt Gyurinak a közpolitika dolgairól és amilyen szigorúsággal és keménységgel ostorozta mindazokat a politikai történéseket, amelyek ennek az autentikus rendnek a rombolását eredményezték, olyan hihetetlen emelkedetten és odafordulóan tudott minden dologhoz viszonyulni. Tehát sokáig nem lett ebből valami görcsös befelé fordulás.

R.M.:
És nem is lett ebből csalódás, hanem tényleg az a felülemelkedettség, aminek a nem e világból való szemlélet szolgáltatta az alapját.

B.B.:
Szerintem ehhez kapcsolódik a kései vagy az utolsó korszaka zenei nyelvének a változása is. Az utolsó időszaknak a határkőt kijelölő darabja a három Babits-versnek a megzenésítése. (Három ének /Kantáta Babits Mihály verseire/)

R.M.:
A Kantáta.

B.B.:
Igen. a Kantáta. Volt annak aztán mindenféle címe. Nem is tudom, hogy melyiket szánta véglegesnek.

R.M.:
Majd apád kideríti (nevet).

B.B.:
Reméljük. Szóval az utolsó korszak. Zenei munkásságában ez abszolút erről a felülemelkedésről és a jézusi hatásról árulkodik. Egyrészt, hogy explicit módon vissza kell térni a szakralitáshoz, és itt ezt most Jézus személye jeleníti meg. Másrészt pedig vissza kell térni a szigorú értelemben vett tonalitás nyelvéhez.

R.M.:
A tonalitás egyfajta gravitációs központot jelent a zenében, amely köré csoportosulnak a hangok és hangzatok. És ha szabad úgy fogalmaznom, akkor azt mondanám, hogy Gyuri életének „tonalitása”, súlypontja a hite volt, vallási és személyi értelemben is – e köré helyezkedett el minden az ő életében.

B.B.:
Ő az a ritka fajta zenész volt, aki zenetörténeti és zenetudományos tájékozottsággal is rendelkezett, és aki nagyon jól ismerte a bartóki hezitálást a tonalitás-atonalitás vonatkozásában. Bartók állandóan kísérletezett a zenei formákkal és a pályája elejétől Schönbergtől függetlenül, majd Schönberg hatására maga Bartók is kísérletezik az atonalitással.

R.M.:
A hegedű-duók a legközelebbik…

B.B.:
A Hegedű-zongora szonátára gondolsz?

R.M.:
Igen.

B.B.:
A két Hegedű-zongora szonáta feltétlenül ide tartozik, de említhetnénk a 3. és 4. vonósnégyest is, mivel ezek a művek technikája elég közel áll a schönbergi elvekhez. De Bartók már jóval Schönberg elméletének megismerése előtt kísérletezett a tonalitás határainak a feszegetésével. Gondoljunk csak az 1908-as 14 bagatellre, az itt alkalmazott bitonalitásra, vagy arra, hogy a zongoradarab egyes disszonanciái (legjobb példa erre a 10. Allegro tétel) már nem feloldhatók a hagyományos akkordtan elvei mentén. A tizenkétfokúság elveinek beépítése aztán jóval később, a neoklasszicista korszak után is folytatódik, tetten érhető ez a Hegedűversenyben és a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című darabban is. Teljesen távol állt Bartóktól azonban az az adornoi dogmatizmus, ami egyedüli lehetséges útként a schönbergi dodekafóniát tekintette haladónak, és minden egyéb megközelítést a modern barbárság megnyilvánulásának tekintett. A bartóki elvnek talán nem is az a leglényegesebb pontja, hogy a népi zenén alapuló komponálási technikát összeegyeztethetetlennek gondolta a tizenkétfokú atonalitással. Ennek az Adornóval szemben megfogalmazott bartóki kijelentésnek azért sem szabad túl nagy jelentőséget tulajdonítanunk, mert Bartók a közép-kelet-európai népzenék (dór, fríg, líd, stb.) hangsorainak móduszaival maga is alapvetően tágította a tonalitás határait, és bizonyos móduszkombinációkkal eljutott a tizenkétfogúsághoz. Nem hagyta azonban, hogy a doktrínává merevedett racionális komponálási elvek határozzák meg a zenéjét. Ehelyett a népzene élő és mégis archaikus dallamkincsét és ritmusképleteit tekintette alapnak, amelyek az archaikus zenéből kiindulva voltak haladók és modernek, miközben zenéje valamilyen formában mindig megőrizte a tonális karakterét. No, és minden Lendvai Ernő-féle zeneelméleti hókusz-pókusz ellenére (amely Bartók komponálási technikájában matematikai szigorúságú szerkesztési elveket, „tengelyrendszert és aranymetszést” vélt felfedezni)  egyre világosabb az is, hogy az improvizáció alapgesztusa volt a bartóki zeneszerzésnek. Mindezek az alapelvek Gyuri számára egyértelmű iránymutatást és követendő példát adtak a zeneszerzés, a zeneelmélet és a társadalomfilozófia vonatkozásában is.

R.M.:
Bartók maga is azt mondta, hogy nem tonális zene nem is létezik. Tudjuk, hogy létezik és másrészt meg nem létezik. Mert mindennek van valami tonális centruma.

B.B.:
Hát igen. Schönberg a legtöbb művében, talán legsikeresebben a Mózes és Áronban, arra tett kísérletet, hogy ezt a tonális centrumot teljes mértékben kimetssze, és valahogy mégis zene, ami ebből megszületik. Egyébként nagyon megkérdeztem volna a Mózes és Áronról Gyurit, aki azért ezt az egész szigorú atonalitást elutasította. Ez a mű ugyanis befejezetlenségével együtt is izgalmas darab.

R.M.:
Évekig küszködtem vele.

B.B.:
Kocsis Zoltán egyébként pár éve befejezte.

R.M.:
Hallottam róla. Még nem hallgattam meg a befejezett verziót. Állítólag nagyon jó.

B.B.:
Izgalmas, érdekes. A schönbergi zenéhez illeszkedő befejezést írt eredeti módon.

R.M.:
Az én fülem hozzászokott a nem tonális zenéhez, de a Mózes és Áront évekig hallgattam és csak az első lemezig jutottam. Már a második lemezt sem fordítottam meg egészen addig, amíg a Metropolitanben (Metropolitan Opera, New York) meg nem hallgattam egy előadást, ami teljesen érthető volt. Teljesen érthető, zeneileg is.

B.B.:
Én a Boulez-féle felvételt hallgatva éltem át ugyanezt.

R.M.:
Én tudod mire emlékszem? Jazzről csak alig beszéltünk. Volt egy-pár közös zenehallgatásunk,  kifejezett élmény volt a Vajda Sanyinál vagy a Kimmelnél (Kimmel „Apó” László), mikor újabb zenéket hallgattunk. Azt hiszem, az Expression-t (John Coltrane – Expression, 1967.) is együtt hallottuk először, de a klasszikus zenészek között Krzysztof Penderecki neve számomra teljesen ismeretlen volt abban az időben. Gyuri mesélt a Lukács passióról (Passio Et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam), meg egy-két más darabjáról is. Aztán hogy meg is hallgattuk-e? Nem, szerintem jóval később, csak Amerikában hallottam először.

B.B.:
Penderecki fontos név, meg Witold Lutosławski is. Nem véletlen ez a lengyel szál. Pendereckinél megvan a kísérlet a jazz bevonására is (Don Cherry/Penderecki – Actions, 1971), és ezek a zenei kísérletek meglátásom szerint fontos előképei például a Homoki zene világának. De főleg a kései időszakban Gyuri számára a legfontosabb kortárszenész Lutosławski volt. Valami nagyon személyes viszonya volt Lutosławski zenéjéhez. Ezt azzal magyarázom, hogy Lutosławski úgy kezdte használni az aleatórikus szerkesztést, hogy nem csinált belőle darmstadti iskolás szeriális zenét. Szerintem ez Gyuri számára nagyon fontos volt. Szóval nem követte a darmstadtiak, Stockhausen és mások által irányított  – akármilyen furcsán is hangzik – azon zsdanovi szellemét, ami egyrészt nagyon bízott a racionális tervezés kínálta szűk keretekben, másrészt pedig minden tőle különböző megközelítésre mint idejét múlt, retrográd elemre tekintett és száműzni akarta a zenei világból. Gyuri, azt hiszem, nagyon világosan látta ennek és a bartóki, lutoslawski-i iránynak, mint világlátásnak a különbségét. (Itt jegyzem meg, hogy a Gyuri által nagyra tartott Ligeti az elsők között ábrándul ki a darmstadtiak dogmatizmusából és ő az, aki már korán hangoztatja a schönbergi, weberni dodekafónia elavultságát.) Stockhausenék a darmstadti iskolában megpróbálták Schönberg tizenkétfokúságából építkezve a racionális zenei építkezés logikáját továbbvinni. Gyönyörű kottaképekkel, de azt hiszem, hogy kevés érzelmi töltéssel rendelkező zenékkel. Másrészt Lutoslawski és Penderecki azok, aki a közép-kelet-európai léttel magától értetődően szívják magukba a megtervezett, mérnöki alkotásokkal szembeni szkepszist és akik a tonális csomópontokat zömében nem elhagyva a szakralitás világát is megjelenítik zeneileg. Ők lesznek Gyuri számára a tájékozódási pontok.

R.M.:
Valószínű, hogy éppen emiatt.

B.B.:
Éppen emiatt. Nem hiszem, hogy Gyuri ebből eredendőn ideológiai kérdést csinált volna, hanem az egész zenéjének a világa fejezte ki ezt a választást.

Volt közös koncert élményünk, amikor Pendereckinek nem tudom hányadik szimfóniáját hallgattuk meg a Zeneakadémián, amit maga Penderecki vezénylésével adtak elő. Nem tudom, mennyire követed Penderecki munkásságát, már jó ideje visszatért a teljes tonalitáshoz, és tegyük hozzá, hogy nagyon szép, de igencsak izgalom nélküli zenéket ír.

R.M.:
És elég hideg is. Mesterséges.

B.B.:
Mestermunkákat gyárt, amik nem különösebben érdekesek. Úgy látom, hogy Penderecki korai kompozíciói, az Anaklasis, a Polymorphia, különösen pedig a Fonógrammi, és a De natura sonoris No. 1-2. azonban erős hatást gyakoroltak Gyuri zenéjére. Az első jazzes kísérletei (Actions) után pedig nyilvánvalóan Penderecki volt az ő legfőbb tájékozódási pontja, aki jazz-zenei formákon keresztül is kereste az improvizáció lehetőségét a kortárszenében. Rátalálni, újra felfedezni azt az improvizációt, ami a tradicionális zenének is alapvető sajátossága. Nemcsak a rubato jelleg, a zene kötetlen belső ritmusa, hanem a zenei képleten túl annak megjelenítése, ami minket éppen érint és foglalkoztat.

R.M.:
Dallamfordulatok, amik közvetlenül vezettek az improvizációhoz…

B.B.:
Igen, hogy ezt megjelenítse. Úgy látom, hogy ennek a formanyelvnek a lehetőségét találja meg az aleatóriában. Ezt Lutoslawskiék mutatják meg neki. Emellett a tonális formák újabb és újabb bővítésének a lehetőségét is, és az ezen túllépő disszonanciákat is, amivel már maga Bartók is zseniálisan kísérletezett. Azt hiszem, innen van a nagyon erőteljes pozitív viszonyulása. Mellesleg szerintem a kései Lutoslawski művek zseniálisak. A darabok, amiket Anne-Sophie Mutternek és másoknak írt Lutoslawski hetven nem tudom hány éves korában. Szenzációsak! A Partita, a Chain II, a Zongoraverseny, ezeket Gyuri nagyon szerette Lutoslawski Bartók tiszteletére írt gyászzenéje (Musique funébre), és a klasszikus aletórikus korszaka (Jeux vénitiens, Vonósnégyes, stb.) mellett. Ezekről sokat beszéltünk. Azt hiszem, Gyuri megtalálta Lutoslawskiban azt a fajta zenei rokonságot is, amiről az előbbi összefüggésben szó esett, meg azt a fajta bölcsességet, hogy úgy tud teljességet kifejező kortárszenét csinálni, hogy zömében nem engedi el teljesen a tonalitást. Még a dodekafóniával kísérletező műveiben is tetten érhető annak a közép-kelet-európai népzenei hagyománynak a hatása, amely a legmodernebb zenei formák alapjául szolgálhat. Végképp nem megy bele a darmstadti iskolának a hangfoszlányokkal kísérletező világába, amibe egyébként meglátásom szerint az Új Zenei Stúdió végül is belefulladt Magyarországon. Lehet, hogy ez nagyon kategorikus és felületes nézőpont a részemről, de úgy látom, hogy érdekes kísérletek ezek, de nem születek ebből igazán nagy művek.

Mindenesetre van egy progresszív kísérlet a ’70-es időszakban, Jeney Zoltánnal és másokkal (Alapító tagjai: Sáry László, Jeney Zoltán, Eötvös Péter, Vidovszky László és Kocsis Zoltán, később csatlakozott: Dukay Barnabás, Serei Zsolt, ifj. Kurtág György, Csapó Gyula és Wilhelm András), ami a Kodályék által negligált Darmstadt szellemét kívánták közvetíteni. Az itt kibontakozó experimentális zene a nem-zenei rendszereken alapuló manipulációkat építi bele a komponálás folyamatába. A hangfoszlányok célja az, hogy elszakadva a hagyományos zenei köznyelv alapelemeitől, maga teremtse meg saját zenei rendszerét. Ez magától értetődően részleges vagy teljes szakítást jelentett a zenei hagyománnyal, lényegében azon kívül helyezkedve próbálta megújítani a kortárs zenét. Mondanom sem kell, hogy Gyuri erős fenntartásokkal viseltetett e zenei formanyelv és a mögötte lévő, a tradíción kívül helyezkedő világlátással szemben. Nem véletlen, hogy az egyetlen közös zenei kísérlet az Új Zenei Stúdió tagjaival kudarcba fulladt és nem lett folytatása.

R.M.:
Mit tudsz erről?

B.B.:
1976-ban a Bercsényi Klubban kerül sor arra a koncertre, amelyen a Stúdió részéről Jeney Zoltán, Sáry László, Vidovszky László és Wilhelm András, másrészt pedig Kathy Horváth Lajos és Szabados György muzsikált együtt. Ennek körülményei azóta már jól dokumentáltak. Szitha Tünde, a Stúdió monografikusa szerint már a próbák alatt kiderült, hogy a zenei elképzelések annyira különbözők voltak a Stúdió és Gyuriék között, hogy nem voltak egymáshoz közelíthetők. Így aztán „Vidovszky és Wilhelm meg is beszélték, legfontosabb instrukcióként, hogy a legfontosabb, hogy ők legyenek a hangosabbak…” (nevet)(Szitha Tünde: A budapesti Új Zenei Stúdió, doktori értekezés, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2014. 89. o.)

Gyuri számára természetesen nem volt meglepő, hogy ez a két zenei irány nem összeboronálható, de azt meglehetősen rosszul élte meg, hogy az akkor az avantgárdot megjelenítő és később a komolyzenei intézményrendszerben jelentős pozíciókat betöltő stúdiósok – darmstadti szűk látókörűséggel – később sem adtak teret a tőlük különböző, de világszínvonalú zenei törekvései számára. Beszélgetéseink során többször előjött, hogy ha nem is sértődötten, de keserűen vette tudomásul, hogy megközelítésbeli és ideológiai válaszfalak miatt negligálták a muzsikáját és mindazokat a zenepedagógiai törekvéseit, amelyek Bartók szellemében igyekeztek volna a hazai kortárs zenét megújítani. Teszem hozzá, Gyuri munkássága akkor és azóta sem létezik az intézményesült honi kortárszene számára. Légüres térbe került tehát, ahol a komolyzenészek számára jazz-zenész, a jazz-zenészek számára pedig kortárszenész.

Visszautalva a korábbiakra, egyébként az is mutatja, hogy az Új Zenei Stúdió zenei törekvései mennyire benne voltak a levegőben és Gyuri milyen hihetetlen érzékenységgel rendelkezett, hogy a ’60-as évek végén, a ’70-es évek elején Gyuri is hasonlóan kísérletezik hangszalagokkal. De aztán kidobja ezeket a darabokat. Különben nagyon meghallgatnám ezeket a felvételeket, mert biztos izgalmasak. Mindenesetre Gyuri zsákutcának tartotta őket már a hetvenes évek legelején.

R.M.:
De ezek csak futó kísérletezések voltak, ugyanúgy, mint a kapcsolatkeresése az úgynevezett minimalista zenével. Az a Kassák érában (Kassák Klub) volt már és ott szét is szakadt az a bizonyos kezdeti társaság.

B.B.:
Igen, csak rövid ideig létezett. A 180-as Csoporttal…

R.M.:
A 180-as Csoporttal, így van.

B.B.:
Gyuri megmerítkezett ebben a világban, de az ő saját formanyelvét itt sem hagyta el. Ennek szerintem jó példája az Idő-Zene, amiben egy csomó minimál zenei megoldás van, de nem a minimál zenének a rövidre zárt izgalom nélküliségével.

R.M.:
Mondtam már valamelyik interjúban, hogy számomra az Idő-Zene sokkal időállóbb, mint a legtöbb minimalista zene, nagyon kevés kivétellel. Steve Reich-nek és John Adams-nek van egy-két ilyen darabja, és nem is olyan sok. Amikor először hallottam, nekem az Idő-Zene abszolút nem tetszett, mert ez minimalistának, és nem Szabados zenének tűnt. De számára ez is csak egyfajta kitérő volt, ami aztán aktualitását veszítette, de mint zene a mai napig érvényes.

B.B.:
Igen, és megnemesítette a minimálzenei irányzatot. Legyen a világ baja, hogy nem tud erről. A Steve Reich és Philip Glass-féle zenével szemben azonban – ezzel is párhuzamokat mutatva Ligeti értékelésével – kifejezetten elutasító volt. Kissé talán kategorikusan fogalmazva ezt veszélyes propagandának tekintette. Vagyis érzékenyen reagált a zenei szövetek és a zenei megoldások mögötti világlátásra. Gyurinak nagy érzékenysége volt erre. Úgy látta, hogy a barokk concertok kis egyszerű hármashangzatának a bontogatásából építkező zene a maga látszólagos mélységével valójában rendkívül felszínes és sivár világlátást közvetít a sok kis precízen megszerkesztett képleteivel. Gyuri Apáczaira hivatkozva gyakran mondta ilyenkor: tisztán logikus, tisztán szamár. Ez a minimalizmus Gyuri nézőpontjából azért volt veszélyes ideológia, mivel mindazt a zeneiséget kérdőjelezte meg, ami az általa megcélzott autentikusságot kifejezhette volna. Másrészt megmutatta a maga módján, hogy olyan „minimálzenét” is tud alkotni, ami megőrzi a zenei nyelv mélységét és komolyságát.

Szóval Penderecki és Lutoslawski volt elsősorban fontos számára. És csipkelődő megjegyzéseimre reagálva, amelyekben Bartókot nagyon sokra tartottam és Kodályt kevéssé értékeltem, azt is megfogalmazta, hogy teljesen egyenrangú személyként tekintett a két zeneszerzőre.

R.M.:
Mint zeneszerző?

B.B.:
Azért ilyet nem mondott (nevetnek), de Kodály kórusműveit és különösképpen Kodály egész pedagógiai munkásságát Bartók zeneszerzői zsenialitásával egyenrangú teljesítményként értékelte. Én mindig pikírt megjegyzéseket tettem akár még a Psalmus Hungaricusra is, meg az összes közismert, népszerű Kodály darabra, a Missa brevisre, meg a többiekre.

R.M.:
Én is azt tenném, de teljesen felesleges (nevet).

B.B.:
Ezek a darabok a bartóki formanyelv teljessége szempontjából nézve hát mégiscsak egy konvencionálisabb, a XIX. századi akadémikus képletektől kevéssé elszakadó, helyenként post-debussyánus, alapvetően népi zenei formákkal vegyített zeneként is értelmezhető, ami a bartóki zenéhez mérve nem olyan nagyszerű. Gyuri ennek kapcsán mindig arra irányította a figyelmet, hogy Kodály egész munkássága, vállalt és konzekvens konzervatívsága, amivel szembe tudott helyezkedni a létező szocializmus zenei világával, volt az alapja és lehetősége annak, hogy ez a zenei gondolkodásmód és a magyar zenei hagyomány tovább élhessen.

R.M.:
Ez így van.

B.B.:
Kodály volt a garancia arra, hogy a Liszttől induló Kodályon, Bartókon keresztül folytatódó magyar komolyzene tovább létezhessen a kommunista időkben is. Ebből a szempontból különösen fontosnak tekintette Kodály munkásságát, és ez magyarázza, hogy miért ostorozta annyira azt az ideológiai változássort, ami Kodály halála (1967. március 6.) után a hivatalos magyar komolyzenében bekövetkezett.

Kodály itt marad a kommunista hatalomátvétel után és a rendszernek valamit kezdeni kell vele. Mindkét félnek kompromisszumot kell kötnie, Kodálynak is, meg a rendszernek is. Kodály akkora autoritás volt, hogy miatta nem lehetett teljes mértékben lesöpörni azt a magyar zenei hagyományt, ami a kommunisták számára nagyon idegen világlátást tükrözött. A tiszta forrásból építkező, autentikus létet megteremteni akaró világnézetet Kodály konzekvensen képviseli. Gyuri úgy fogalmazott, hogy addig van magyar komolyzene, amíg ennek a lehetőségei megvannak és Kodály halála után ez intézményes vonatkozásban nagyon beszűkül.

R.M.:
Vagy a darmstadti iskola átvétele…

B.B.:
Igen, Kodály halála után felerősödnek a hazai kortárszenében is az ész mindenhatóságába vetett hittel operáló zenei megoldások, amivel Gyuri mindig is szembenállt. Bizonyosan ezzel is összefügg, hogy a hivatalos komolyzenei körök egész pályája során negligálták őt. Zeneileg sokkal gyengébb darabokat emeltek az égbe, miközben Gyuri világszínvonalú munkái lényegében teljesen visszhangtalanok maradtak. Emlékszem, amikor Csonka Feri barátom a kilencvenes években felvetette a szombathelyi Bartók Fesztivál budapesti szervezőinek, hogy érdemes lenne Szabados Györgyöt meghívni, csak álltak az egyik lábukról a másikra. A folyamatos elutasításban meglátásom szerint erős szerepet játszottak ideológiai megfontolások.

Miközben Gyuri nem tett egyebet, mint a meglévő magyar zenei hagyományokból építkezve nagyon eredeti, modern zenét komponált. Gyuri Ligeti iránti osztatlan lelkesedése összefügg azzal, hogy – a darmstadi iskolás kitérője után – hasonló gondolati építkezést vélt felfedezni benne. Ha nem lennék elfoglalt és túlságosan lusta, a Ligetivel készített ’93-as interjúmat érdekes lenne írásban megjelentetni. Ligeti akkor, abban a politikai közegben, ahol ő egyébként határozottan állást foglal az akkori Antall kormánnyal szemben, nagyon világosan kifejti azt, hogy az ő zeneileg a magyar tradícióból és a magyar hagyományból építkezik és magát ebben az értelemben is magyar zeneszerzőnek tekinti. Gyuri Ligeti zenéjéből teljesen egyértelműen kiérezte ezt.

Kodályra és Gyuri kései alkotói korszakához visszatérve azt gondolom, a Babits versek megzenésítése (ősbemutató: Művészetek Palotája, 2006. március 30.) egy hitvallásnak, krédónak a kifejeződése, amivel Kodály szellemiségét akarta tovább vinni. Most félig tréfásan fogalmazva, a  sok disszonanciával jellemezhető „kaotikus reszelés” után az utolsó nagy opuszként visszatér a szigorú tonalitás világához, és ahhoz a kodályi építkezéshez, ami modern módon, de mégiscsak a hagyományunkat és ezáltal önmagunkat kifejezve szólal meg. Mindezt szándékoltan közérthető módon megfogalmazva, már amennyire egy szabadosi zene közérthető lehet, mindenesetre semmiféle olyan zenei megoldással nem dolgozva, ami „elidegeníthetné” (megint egy fontos műszó az XX. századi társadalom-filozófiából) a hallgatót a zene üzenetétől. Másfelől a hitbeli krédónak a megjelenítése annak a Babitsnak a költészetén keresztül történik, akinek a költészete egész életében iránytűül szolgált, és aki visszatérő hivatkozás volt a számára a beszélgetéseinkben.

R.M.:
Milyen kérdések jöttek még elő Szabados életének utolsó időszakában a beszélgetéseitek során?

B.B.:
Két témakör jut még az eszembe. Az egyik a közpolitikához fűződő viszonya, a másik – ezzel szorosan összefüggően – a zene és a zenei nevelés kérdése. Ő ugyan a pártpolitika szintjén nem akarta magát exponálni, tehát nem akart politizálni, de azt hiszem, hogy valami gyermeki hittel vagy naivsággal várt arra, hogy egyszer a nagypolitika felismeri majd mindazt, amit ő képvisel. Merthogy Gyurinak kidolgozott koncepciója volt a zenei nevelésről is. Ahogy Johann Sebastian Bachnak volt egy víziója arra nézve, hogy a zenei nevelésen keresztül hogyan tudunk eljutni a teljességhez, ezzel kapcsolatban Gyurinak is megvolt a maga elképzelése.

R.M.:
Bizonyára megvolt, de maradt ebből valami akár vázlatszerűen? Hogyan valósította volna meg ezt a zenei nevelést?

B.B.:
Az életművet összefoglaló első esszékötetben van erről valami.

R.M.:
Igen, most, hogy mondod.

B.B.:
De nem kidolgozott módon.

R.M.:
A művelődési miniszterhez írt levele.

B.B.:
Így van, én is erre gondoltam. Ő nagyon várt arra, hogy ezzel kapcsolatban megkeressék.

R.M.:
De aztán felismerte, hogy ebben aligha bízhat, az én meglátásom szerint azonban ez semmilyen gondot nem okozott neki. Én ’94 és 2001. között nem voltam itthon, van tehát pár év, ami kiesett a találkozásunkból. 2001-ben a politikáról azonban már szó sem esett, azt egy olyan dolognak tekintette, amivel nem kell foglalkozni.

B.B.:
Ez érdekes.

R.M.:
Így summázta a politikából való kiábrándultságát. Ami bizonyára nagyon idealista lehetett, és ami megvalósíthatatlan, főleg ilyen kereteken belül.

B.B.:
Azt hiszem, hogy mindenhol azt mondanák, hogy ezek megvalósíthatatlanok, mert annyira zárt struktúrákat kellene teljes mértékben újragondolni, hogy ez lehetséges legyen, de Gyuriban azt hiszem, tényleg volt egy gyermeki hit, hogy ez mégiscsak lehetséges. Nem volt benne tehát kétely, hogy a társadalmi viszonyok alapvetően átfordulhatnak. Ő a 2010-ben hatalomra kerülő jobboldali erőben nagyon erős szakrális erőt látott. Gyuri erre az új politikai kurzusra azzal a hittel és bizalommal tekintett, mint amely képes lesz ezt a kifordult világot a helyes irányba kormányozni. 2011-ben meghalt, így nem nagyon láthatta, hogy ez hogyan és miként valósult meg, vagy számolódott fel.

R.M.:
Ebben is csupán az ő optimizmusa volt.

B.B.:
Mindenesetre ezekről a dolgokról igencsak nagy hittel beszélt minden alkalommal. Azért azt tegyük hozzá, hogy ez már erősen a betegség és a betegséggel való napi küzdelmek időszakában történik. Így aztán még a nem feltétlenül előremutató történések kapcsán is erős hittel bízott abban, hogy a dolgok mégiscsak abba az irányba mozdulnak el, amit ő egész életében képviselt. Ebből fakadt, hogy nagy hittel fordult a fiatalokhoz is. Nagymaroson is minden helyi civil kezdeményezést új teremtő erőként és hosszabb távon működő új szerveződés alapjaiként szemlélt.

R.M.:
Igen, ehhez kell egy alapvető naivitás, és egy vele született optimizmus is, hogy mindenek dacára a jövőt lehet még jobb alapokra helyezni, bármilyen kisebb közösséggel kezdve is.

B.B.:
Azt hiszem, hogy ez gyakran a pályáját és életét lezáró nagy alkotóknak is a világlátása. Ekkor az ember minden kis apró történésben, legyen az egy nagypolitikai vagy egy helyi civil kezdeményezés, erőteljesebben véli felfedezni az ő szándékát tovább vivő tartalmakat. Említetted, hogy nem nagyon lehetett vele politikáról beszélni.

R.M.:
Nem mintha akartam volna. (nevet).

B.B.:
A mi beszélgetésünkben viszont nagyon erőteljesen jelen volt. Van egy határkő a magyar közpolitikában és ez az öszödi beszéd (Gyurcsány Ferenc beszéde Balatonöszödön 2006. május 26-án). Ez a 2006. őszén (2006. szeptember 17-én) napvilágra került beszéd olyan szinten eltalálta Gyurit, hogy volt egy időszak, amikor nem is lehetett vele másról beszélgetni. Ez kimozdította abból a sztoikus, mindenen felül emelkedő nyugalomból, ami őt korábban jellemezte. A beszéd nagy intenzitással foglalkoztatta, és Petőfi János vitézének zsiványok tanyája metaforáját hozta elő benne. A beszédet, azt hiszem, világlátásának, teremtő akaratának, teljességre törekvésének és a szakralitásnak a totális tagadásaként értelmezte. Hatvanas éveiben járva, ezer kiszolgáltatottságon, ezer kiszorítottságon, nehézségen és értetlenségen túl, azt hiszem, ez már túl sok volt neki.

R.M.:
Hát, hogy a dolgok ennyire nyilvánvalóvá váltak…

B.B.:
Igen.

R.M.:
Feltört a szennyvíz…

B.B.:
Igen, ő ezt így élte meg. Meg hogy most megmutatkozott ennek a politikának és világnézetnek az igazi arca. Szinte apokaliptikus méretű víziókat hozott elő benne. Biblikus párhuzamokat, hogy az utolsó időkben az ördög sokkal erőteljesebben mutatkozik meg. Ez nagyon rátelepedett, és ebben nyilván sok féltés mellett szerepet játszott a sok meg nem értésnek az élménye is. Nekem meggyőződésem, hogy a daganatos betegségének elhatalmasodásában ez jelentős szerepet játszhatott. Természetesen vice versa is érvényes a dolog, tehát a betegség is eredményezhette azt, hogy ennyire felfokozottan reagált egy közéleti történésre.

Másrészt sokat beszélgettünk arról, hogy mennyire fontos lenne a fiatalok nevelése és zenei formanyelvének a közvetítése a többiek számára. Erre ő több kísérletet tett. Korábban szerette volna ezt szervezett formában is elindítani, akár a Zeneakadémián vagy máshol. Nyilatkozik is erről, hogy Földes Imre ezzel kapcsolatban akképpen igazította útba, hogy ezekkel a zenészekkel már nem lehet mit kezdeni, ezek már el vannak rontva. „Gyuri, hogyha te akarsz valamit, akkor azt építsd fel magad.” A Kassák Klubban, azt hiszem, többé-kevésbé erre tesz kísérletet. Hogy Földes tanár úrnak mennyire igaza volt, azt szerintem az Idő-Zenének a magyar hangfelvétele is jól mutatja.

R.M.:
Hogy érted?

B.B.:
Az Akadémiai Szólisták Kamarazenekara játszotta ezt és Gyuri elmesélte a próbák menetét. Ő megjelent ott és megpróbálta betanítani a zenészeknek a darabokat, akár ütem-szinten is. Ekkor derült ki, hogy nem lehetett velük érdemben együttműködni, mert az egyik próbán megjelentek tizenketten, a másik próbán aztán nyolcan voltak, de egészen mások. Vagyis nem lehetett épeszű munkát végezni. Ez a megszólaltatott zenében hallatszik is, hogy ugyan többé-kevésbé ott van a szabadosi lejtés, a kotta szerint hibátlanul, csak hát az azzal a vékony hangzással, amiben nincsen hozzátéve a zenészek személyes részvétele. Így csak érezhető a felvételen, hogy körülbelül milyen is lenne ez a zene, ha kvalitásos és elkötelezett zenészek játszanák. Aztán Gyuri halála után a Hollerung vezette Budafoki Dohnányi Ernő Szimfonikus Zenekar is eljátssza ezt a darabot, ők a darabot másképp herélik ki és Kancheli-típusú posztmodern zenét csinálnak belőle. Lehet, hogy sarkosan fogalmazok és talán bántóan is, de igazából nem talált olyan zenésztársakat, akikkel zeneileg szabadosi magasságokban tudott volna együtt dolgozni. Ennek sokféle oka volt.

R.M.:
De ez nemcsak a klasszikus zenészekre érvényes…

B.B.:
Ez mindenkire érvényes.

R.M.:
Minden téren. Örült, hogy talált olyan zenészeket, akiben volt lehetőség és szándék a közös játékra.

B.B.:
Igen.

R.M.:
És lehet, hogy nem is mindig ők voltak a legjobbak. Legalábbis a kezdeti időkben, amikor elkezdtek vele játszani.

B.B.:
Meg aztán ez később is probléma volt. Ahogy a Roscoe Mitchell elfújja a Jelenésben a maga szólóját, azt hiszem, azt nem fújta volna el senki itthon a ’90-es években. Emlékszem a nyolcvanas években a MAKUZ (Magyar Királyi Udvari Zenekar) próbáira, ahol visszatérő nehézség volt  Gyuri számára, hogy a zenészek egyszerűen nem tudták rendesen eljátszani a darabokat. Semmiképpen sem szeretném azonban ezt a problémát a technikai felkészültségre, a hangszeres tudásra szűkíteni, hiszen alapvetően nem ezen van a hangsúly. Zömében hiányzott a muzsikosokból az a széles zenei tájékozottság, ami a népzenétől kezdve a klasszikus és kortárszenén, kiemelten a bartóki formanyelven keresztül a jazz sokirányú törekvéséig több dolognak a birtoklását és invenciózus, alkotói alkalmazását kívánta volna meg. Kiszorítva a komolyzenei világból és intézményes jogosítványok nélkül az a lehetetlen feladat nehezedett tehát Gyurira, hogy ezt magának kellett volna megtanítani. Miközben neki komponálnia kellett volna, amikor neki üzemorvosként, három gyermekes családapaként is helyt kellett volna állni. Miközben verseket is ír, követi a közéletet, stb.

R.M.:
Az a csoda, hogy annyi mindennel és olyan mélységben tudott foglalkozni. A környezetvédelemtől kezdve és még hosszan folytathatnám.

B.B.:
Igen. Aztán ezekkel a zenésztársakkal végül is többé-kevésbé létre tudta hozni a nagyzenekari kompozíciókat olyan színvonalon, amilyen színvonalon azok megszólalnak. De hogy mennyire nem sikerült magasabb szinten belsővé tenni ezt a zenei világot, erre két erőteljes példám van. Az egyik az Adyton. Váczi Tamás írt az egész műről A zene kettős természetű fénye kötetben egy remek elemzést (Szabados György és az Adyton. 159-173.). Bámulatos érzékenységgel figyel föl arra, hogy mi történik a darabbal, amikor a zenészeknek, csak rövid időre is, de Gyuri zenei irányítása nélkül kell muzsikálniuk. A darab utolsó harmadában ugyanis van egy nem egészen két perces rész, amikor Gyuri nem játszik a zenekarral. Váczi Tamás leírja, hogy abban a pillanatban elveszik és háttérbe kerül a a zene sajátos jellege, a muzsikának az a szabadosi lejtése, ritmusa és szervessége, amit egyébként a darab zseniálisan képvisel. Váczi úgy fogalmaz, hogy „ha ezt a  szakaszt kivágatban hallanám, bátran gondolhatnám amerikai zenének is…”

Abban a pillanatban tehát, hogy nincs ott Gyuri, a többiek akármennyi közös próba, akárhány Kassák Klubos gyakorlás ellenére sem tudják megvalósítani ezt a zenei világot. Hogyha valóban egyenrangú társak muzsikálnak (mint mondjuk Miles Davis korszakos jelentőségű két kvintettjében), akkor nem kell a zenekarvezetőnek a zongorán keresztül folyamatosan instruálnia a csapatot, hogy ez sikerülhessen.

A másik számomra nagyon szomorú példa a Gyuri temetése utáni Fonós (Fonó Budai Zeneház) búcsúztatás, amikor a Szertartászenéből (Szertartászene királyunk, a Nap tiszteletére – Ceremony Music in Honour of Our King, the Sun) egy részletet eljátszik a MAKUZ zenekar.

R.M.
Ott voltam.

B.B.:
Mi történik ott? Kobzos Kiss Tamás remekül recitálja a maga énekes részét, és utána a zenekar belekezd egy közös improvizációba a Szertartászene szabadosi zenéjéből építkezve, majd azonnal szétcsúszik a zene, több perces tanácstalanság következik, aztán mégis egymásra találnak a muzsikosok és meglesz egy értékelhető zenei zárása a produkciónak, de immár teljes mértékben az amerikai avantgárd jazz zenei nyelvén keresztül. Szerintem ennél jobban és világosabban nem mutatkozik meg, hogy a mester szellemisége ott van, a muzsikosokon ragadt, fölismerhető a zenei megnyilvánulásaikban, de ez az egész világ, amit Gyuri olyan erővel és hitelességgel képviselt világszínvonalon, az nem sajátja a zenésztársaknak. Vagyis a saját zenei közegében is meg kellett küzdenie az értetlenséggel. Csak nehezen találták meg a többiek a kapcsolódást a parlando-rubatoból építkező, az ő zenei nyelvét a jazz formanyelvével és improvizációval megteremtő, de egyúttal a klasszikus és kortárszenéből is építkező zenei világához. Nyilván nagyon sokrétűek az okok, hogy ez zömében miért nem sikerült. Én legalább 6-7 olyan kvalitású zenészt is meg tudnék nevezni, magától értetődően téged is beleértve, ahol ennek a kapcsolódásnak és ennek a kiteljesedésnek a lehetősége megvolt, de valahogy mégis mindig úgy történt, hogy ez nem tudott szárba szökni.

R.M.
Ennek így kellett lennie (nevet).

B.B.:
Nem tudott teljesen egyenrangú viszonnyá válni. Ebben a vázolt „történelmi helyzeten” túl az is közrejátszhatott, hogy Gyuri erős személyisége mintha sokszor feszélyezte volna a zenésztársakat. Dresch Misi is nyilatkozta, hogy állandóan kisebbrendűségi érzése volt Szabadossal szemben. Meg lehet ezt érteni, mert Gyurinak karizmatikus ereje volt és ez nemcsak megperzselheti az embert, hanem akár össze is tudja nyomni. A karizmája azonban felkiáltójel is volt, hogy gyere és próbálj meg felemelkedni ezekbe a magasságokba, ahol kevesek és csak a legnagyobbak tudnak létezni.

Ezzel kapcsolatos máskülönben az én félelmem is. Minden tiszteletem Grencsó Pisti bámulatosan szeretetteljes szándéka és egész tevékenysége iránt, amivel a szabadosi örökséget megpróbálja tovább vinni. Ha azonban ez a szabadosi nyelv nem tud mélyen a sajátunkká válni, akkor nehéz lesz Gyuri szellemiséget akárcsak a zenében is folytatni. Ez a nyelv egyébként Pozsár Máténak sem sajátja.

R.M.:
Igen. Igaz.

B.B.:
Nem tud érdemben kapcsolódni a szabadosi nyelvhez, viszont nagyon színvonalas, az amerikai avantgárd jazzből építkező zenét csinál belőle.

R.M.:
Ami illik is a zenéhez és jó!

B.B.:
Ami illik is a zenéhez és jó is. Le a kalappal Pozsár Máté előtt, kiváló zongorista. De pont annak a zenei hagyománynak a birtoklása nincs meg a zongorázásában, amiért Gyuri az egyetemes zenei világnak kikerülhetetlen és zseniális alkotója volt.

R.M.:
Hát ez hosszúra nyúlna, hogyha most elkezdenénk taglalni, hogy miért és hogyan (nevet).

B.B.:
Fontos lenne azonban, hogy a szabadosi zenei mélységet és teljességet tovább tudnánk adni, vagy ti zenészek tovább tudnátok vinni, mert én csak a hallgató közönséghez tartozom.

R.M.:
De legalább így is tovább van víve, és a cél, a feladat az, hogy egyre több fiatal megismerje  Szabados zenéjét. Remélhetőleg ebben segít Rudolf Kraus honlapja is, Grencsóék jelenléte ezen a pindurka kis színpadon. Akár a Szabados-tábor (2015-től nyaranta Adyton Együttlét – Szabadzene Műhely Nagymaroson), vagy bármiféle exponáltság, amivel elő tudunk rukkolni.

B.B.:
Igen, ez nagyon jó. Mert végül is Gyuri is úgy vette föl a bartóki vonalat, hogy a személyes vagy intézményes kapcsolódás egyáltalán nem állt fönn. Egyszerűen csak rátalált arra a nyelvre, amit Bartók is keresett a maga vonatkozásában.

R.M.:
Bartóknak is beletellett egy jó idejébe, mint ahogy Gyurinak is.

B.B.:
Így van.

R.M.:
Bulcsu, nagyon örülök, ez tényleg egy rendkívül gondolatgazdag, teljes interjú volt. Nagyon sokszor megálltam, hogy ne szakítsalak félbe, mert érdemesebb téged hallgatni. Ez mindenképpen egy kimerítő beszélgetés volt. Én ugyan nem merültem ki. (nevet) Reméljük, hogy majd elolvassák egy páran.

B.B.:
Bízom benne.