.

 

     A jazzről

 

A legtöbb zenei tankönyv a jazzt a könnyűzene és a komolyzene közé helyezi, e kettő ötvözetének (és ennek megfelelő színvonalúnak) tartja. Az ilyen sablonos megfogalmazás már sokszor megbosszulta magát; egyelőre nehéz lenne eldönteni, hogy Edith Piaf sanzonjai vagy Stockhausen elektronikus zenéje vall-e őszintébben korunkról, esetleg a Brecht-Eisler dalok kizárnák-e ebből az értékrendből Miles Davis trombitahangját? Azt hiszem ez az újraértékelés lesz a legnagyobb feladata a zenekritikának.

A jazz lényege előadásmódjában, hangzásában van. A slágerok egysíkú dallamvezetésétől sokan nem tudják megkülönböztetni a jazz (ez persze ma már inkább csak a századelő jazz zenéjére érvényes) “egyszerű” dallamvariációit. Többek között valószínűleg innen ered tankönyveink melléfogása is. (Monet Napnyugtája nem azonos az ugyanilyen témájú vásári mázolmánnyal.) Természetesen megtalálhatók a jazzben a könnyűzene és a komolyzene “elemei”, de ettől még nem lesz valamiféle szendvicstöltelék. Önállóságát, mint új stílusét, nem pedig műfajét, inkább csak egy szűk kör ismeri el. Hiába voltak olyan pártfogói, mint Bartók és Sztravinszkij, a komolyzene világa eddig nem méltatta valódi figyelemre pedig a jazz eddig is komoly zene volt.

Mint a többi művészeti ágban, a zenében is a kóklerek ideje jött el. A “kísérletezés” jelszó leple alatt mindenféle matematikai, logikai, taktikai ötletekkel pótolják fantáziahiányukat, holott egyszerűen alkotás helyett csak tákolnak. A jazz szívósságának, életerejének köszönheti, hogy elkerülte ezt a veszélyt. Mostanra végképp felnőtt e zene és a hetvenes évektől kezdődően a korunkat legkifejezőbb zenévé vált. A 70-es évek elején kiforrott zenészekké felnövő fiatal generáció (Jarrett, Garbarek, Zgraja, Gɫadkowski, Holland, Braxton, Rivers, Altschul, Shorter, Thelin, Zadlo…) és a középkorosztály “nagy magányosainak” (Surman, Stanko, Makowicz, Szabados, Sanders, Mangelsdorff, Coleman, Shepp…) zenéje hozta a legnagyobb változást. E rendkívül sokszínű  “új hullámból” csupán egy-két általános vonást emelnék ki.

Az egyik a népzene egyre szervesebb beépülése a jazzbe, amelyet eddig inkább csak néger népzenének tartottak. A legnagyobb fekete jazz muzsikusok tudatosan is kutattak az afrikai zene mélyebb gyökerei után. Ma egy-egy nemzet jazz zenészei fordulnak saját népzenéjükhöz, és az olyan országok, mint pl. Japán (Yamashita), Észak-Afrika (Sanders, Shepp), a skandináv országok (Garbarek, Andersen, Thelin), Lengyelország (Stanko, Szukalski, Namysɫowski), Anglia (Surman), Ausztria (Zadlo), Magyarország (Szabados)… stb. már igen előrehaladtak e téren. A délszláv népzenét eddig még csak külsőségeiben alkalmazták (Boško Petrović, Duško Gojković). Minden bizonnyal a jazz világában eddig még fehér foltként szereplő országok tartogatják a következő évek meglepetéseit.

Namysɫowski a Chalturnik című lemezén tűzoltó- és katonazenekari indulókat játszik. John Surman tengerészdalokat, Jan Garbarek keringőket, Adam Makowicz film- és bárzenét stb. dolgoz fel. Mindez talán nem is volna meglepő, ha átdolgozva játszanák őket. A legegyszerűbb megoldás valóban a parodizálás lehetne, de nem lehet ezeket a számokat félvállról venni, hisz korunkban katonaindulókra százezreket mészároltak le – arról a szellemi mészárlásról nem is beszélve, amelyet a “hétköznapok indulói” véghezvittek és visznek. Tomasz Szukalski baritonszaxofonjának mély zihálása, Surman szájharmonikájának finom rezgése, Makowicz kopogós lírai futamai, mind felhívás egy elüresedett formára. A banalitás, a felszínesség drámáját a forma külsőségességén, a “felszínen” keresztül kifejező zene ez, miközben érzünk egyfajta jó értelemben vett nosztalgiát is a régi dallamok iránt.

Az előbb említett zenészek legtöbb lemezfelvételükön egyedül vagy legfeljebb duóban játszanak. Nevezhetjük ezt akár a jazz kamarazenéjének is. A Makowicz-Bartkowski-duó Albert Mangelsdorff és Zbigniew Seifert pozan-hegedű kettőse, Keith Jarrett és Jack deJohnette, a Zgraja-Gɫadkowski-duó, Braxton-Lewis duó, Dave Holland két bőgőre és csellóra, bőgőre és gitárra készült improvizációi elsősorban a zenei párbeszéd kompozíciós problémáját vetik fel. Ugyanakkor megkérdőjelezik a rögtönzésről alkotott fogalmainkat is: magasfokú önfegyelmük a kottázott zenével határos.

Az utóbbi évek legnagyobb élményét és a legkomplexebb zenét Anthony Braxton és George Lewis játszotta. A nyugatnémet avantgard jazz fesztiválon előadott egy órás improvizációban Braxton szinte az összes fúvós hangszert kipróbálta, a szaxofonok minden fajtájától az alig használt sípokon át a basszusklarinétig. Lewis pedig pozanján fújta ki az összes emberi hangot. (Braxton egy korábbi lemezen a madarak nyelvét “tanulmányozta”.) Végigsírták, hahotázták, büffögték, suttogták azt az egyszerű, úgyis mondhatnám, banális kis dallamot, amelynek rezignált bezárásával új fejezetet nyitottak a jazz történetében.

Vajdaság jazz életéről nem beszélhetünk, mégis a múltkor ezekkel az új törekvésekkel rokon és európai színvonalú előadás élvezői lehettünk. A stílusát illetően nem is mondhatjuk rá, hogy jazzt hallottunk, de a szerző, aki egykor jazz zenész volt, egyedülálló élményt nyújtott előadásával. Domonkos István Kupléjáról van szó.

Eddig tulajdonképpen a hangszeres a jazzről volt szó; az énekről, az emberi hangról, a dalról és szövegéről nem. Zene és költészet egymás nélkül Balassi korában sem létezett. Domonkos István gitárral kísért éneke újból felvetette ezt a problémát, és visszaadta az emberi hang méltóságát. Nem lehetett nem észrevenni, hogy milyen furcsán hangzik Domonkos éneke, mennyire elszokott fülünk tőle.
         ” mint egy lázas barna majom

banánfürtre vadászok a betonfalon”

– énekli a szerző, és megrettenünk amint gitárjára ütve egy ősi dob hangját véljük hallani. Domonkos Kupléját hangról-hangra kellene elemezni, hisz végigjátszik mindent, ami a mai avantgard zenében fakó kísérlet csupán, nála azonban költészete erejével a “nem zene” zene, a “nem vers” vers lesz. Ez a modern sámánének folytatásra vár.

  1977.

 

Back