Utóhangok a VI. Újvidéki Jazz Napokról
.
Szeptember végén számomra mindig sűrűsödni kezd a levegő. A csendes, jórészt mozdulatlan tartományi “kultúréletben” az októberi jazz fesztiválra való készülődés napjai ilyenkor a valódi mozgást előlegezik. Feszülten várakozunk, akár a nyulak. Év közben felhúrozott füleinkkel belehallgatunk a levegőbe és várjuk az első elpattanó hangot.
Többször leírtam már, hogy a kiéhezett, ismeretekkel és előítéletekkel nem terhelt közönséget tartom a legjobbnak. Az újvidéki közönség évek óta a kortárs jazz, azaz kortárs zene legkiválóbbjait hallgatva edződött és vizsgázott jelesre. Gondoljunk csak vissza: soha, sehol nem ment símán a kortárs zene elfogadtatása. Mennyi idő és mekkora harcok kellettek, mire századunk nagy zeneszerzőit befogadták. A helyzet, a század második fele óta ugyan némileg megváltozott, de mégis örömmel tölt el, hogy a világnak ebben a félreeső zugában, – ahol soha, semmiféle zene nem tudott igazán gyökeret ereszteni, – hangéhségtől megnyúlt füleink a lehető legjobbaknak bizonyultak. Persze igazi kultúráltságról vagy civilizáltságról túlzás lenne beszélni, annál is inkább, mert civilizáltságon én nem ezt a köztes mai semmit értem. Nem is az értelmen, ráción, netán technikai ismereteken, műveltségen alapuló mai nyugati életmódokat – hanem az élet valódiságán, igazságán, szépségén alapuló létet. Ember és környezete harmóniáját, egy szerves életet tartok valódi civilizáltságnak. Századok óta kiáltják Európa művészei a nyugati civilizáció csődjét, lassú agóniáját. Az európai ember nem veszi észre, hogy egyre kevesebb a beleszólása a lényegi dolgokba. Egyhelyben topogva, körbe-körbe forogva, csupán önnön pusztulásának variációit járja újra.
Hová lett a régi ember sokoldalúsága, teljességigénye? – merült fel többször is a jazz napok alatt, a Ganyelinékkal, Szabadossal való beszélgetések során. Az utópia Litvániában is él – teszi hozzá mosolyogva beszélgetésünk végén Vladimir Taraszov, a Vilniuszban élő dobos. Triójukban Ganyelin zongorázott, szintetizátorozott, furulyázott és basszusgitározott, Vladimir Csekaszin szaxofonozott, furulyázott és trombonozott, Taraszov dobolt. A fesztivál legnagyobb meglepetése voltak. “Teljes, totális zenét szeretnénk csinálni.” – mondta Ganyelin – “Kompozícióink neveivel (Non troppo, Semplice, Poco á poco, stb.) széleskörű értelmezéshetőségével is erre utalunk.”… “Tulajdonképpen nem is zene amit csinálunk.” – toldotta meg Taraszov. Ganyelinéknál a szenvedő, létezében gátolt ember látjuk. Legtöbbször halk kaparászásokkal, lánccsörrenéssel, vagy a bejövetel és hangszerpakolás zajaival indítják a “koncertot”, majd fokozatosan fölizzik a sustorgás, hangszerekbe motyognak, morognak, vagy egy üres térbe “hajított” elnyújtott kiáltásokkal keresik egymást. Taraszov meg-megcsukló dobdübörgése alatt Csekaszin levegőért kapkod, fullasztó hörgését hallva elborzadunk, izzó jelenlétük egy növekvő borzalmat sejtet. Ganyelin vonójával fűrészeli a zongorára fektetett basszusgitárt, ami a szintetizátorral együtt a bőgőst helyettesíti. (Koncert után ezt is megtárgyaltuk. Nézetem szerrint az elektronikus hangszer nem igazi hangszer. Csak természetes anyagú, vagyis végtelen/szabálytalan/élő rezgésű anyagokkal képes magát maradéktalanul kifejezni egy művész. A szervetlen, műanyagok – ahová az elektronikus hangszerek is tartoznak – nem a mindenséget rezgik, ezért képtelenek a teljességet akár sugallani is. Ganyelin mindezzel egyetértett, csupán azt fűzte hozzá, hogy náluk nincs elég muzsikus ebben a stílusban és ő csupán a hiányzó hangszereket keveri ki. Másfelől nem is akarják bővíteni a felállást, ezt a bensőséges kis formációt szeretnék fenntartani muzsikálás közben. Hosszabb, szvítformájú szerzeményeikben (hogy ebbe a nagyformába belevágtak, Szabados Esküvő c. lemeze adta nekik az impulzust.) klassszikus jazz szám töredékek is előfordulnak. “Prosto jazz.” – nevet Ganyelin – “csak nagyjából jazz, amit mi játszunk.” Van benne valami: nekem is úgy tűnt, mintha három megfagyott ember próbálna forró zenével melegedni, de mi nem jazzt, hanem a remegő, görcsös, átfagyott zenészeket látjuk.
Vjacseszlav Ganyelin 1944-ben született, a vilniuszi konzervatóriumban végezte a zeneszerzői szakot. Film és TV-zenék komponálásával keresi kenyerét. Vladimir Csekaszin a szverdlovszki konzervatórium klarinét szakán végzett, jelenleg a vilniusi konzervatórium fakultatív jazz szakán tanít, annak nagyzenekarát vezeti.
Vladimir Taraszov, a sánta dobos, autodidakta. Előbb a Litván Rádió nagyzenekarának volt a tagja, majd napjainkig a Vilniuszi Filharmonikusok ütőse. Több, ismert orosz kortárs zeneszerzőt ihletett meg, hallatlanul érzéki, ugyanakkor rendkívül tudatosan felépített dobolása. “Én nem játszom ezeket a versenyműveket – mondja Taraszov – mert ezek a zeneszezők nem tudják mi az igazi ritmus.” A mai kortárs jazz zenében olyan teljes értékű, fölkészült zenészekre van szükség a doboknál, ütőhangszereknél is, akik a zeneelmélettel és sok minden mással is tisztában vannak. Mondom Taraszovnak, hogy ebben a műfajban rajta kívül egy igazán komplett és tudatos dobost ismerek, Braxton egykori dobosát, Barry Altschult. Elkomorodik és elhárítva mondja, hogy ő az összes jazz zenész között csak egyetlen intelligens zenészt ismer, Albert Mangelsdorffot. Taraszov érdeklődésére jellemző, hogy amikor az éppen renoválás alatt álló, nejlonfóliákkal takart Katolikus templomot meglátta, fölkiáltott: “Tán ez is avantgard alkotás, Christo, a nagy csomagoló járt erre?” Taraszovnál egy csomó életes mozgás válik zenévé, a lábdobogás, menetelés, lánccsörgés úgymond “konkrét zenei elemje”, nála drámai súlyú zene lesz, egy halálos világ hangi lenyomata. Náluk hallottam eddig a leghatározottab viszonyt az indulókhoz. Ehhez persze a Szovjetunió kellett. Tolnai Ottó Braxtonról és Szabadosról írt versében a klasszikus jazzben túlzottan jelen lévő indulókról, tesz említést. Ganyelinéknéál az induló, mint a századunkon átvonuló totalitárius világ “slágere”, valódi gyilkos zenéje jelenik meg. Ganyelinéknél, minden hasonló gesztus ellenére, mégsem a modern zenészekre jellemző spekuláció uralkodik. Mélyen megszenvedett, átélt zenéjük torokszorítóan lecsupaszított jelenlétté párlódik. Valódi sorszene. Lassan kibontakozó, hosszú kompozícióikban is érződik az a mindig fölöttük lebegő lelkiség, emberi melegség, amit én a keleti művész többletének érzek a nyugatival szemben.
Mielőtt Újvidékre jöttek volna, csupán egy 1976-os lemezfelvételüket ismertem a varsói Jazz Jamboree-ról. Akkor még a hosszú szerzeményeknél érezhetők voltak a varratok, kevésbé koherens volt muzsikájuk, de Csekaszin üvőltését hallgatva, úgy éreztem, ez a legnagyobb néger szaxofonosokéval mérhető. És most ugyanezt éreztem az egyik sessiönön is. A néger Gayle kimeredt szemmel nézte az elbődülő Csekaszint és lenyűgözve állt föl válaszolni neki. Két rabszolga sírt, énekelt azon az estén. (Jovicánk önkívületben reszketett, extázisban lebegett.)
Csekaszin, ez a jellegzetesen orosz kinézetű muzsikus a Ganyelin trió tulajdonképppeni súlypontja. Láthatóan tudja, hogy hangszert fújni annyi, mint a saját testrészünket melengetni, énekünket fémmel, fával erősíteni. Emberfeletti erősnek tűnik időnként ez az apró emberke és ha nem volna szégyentelenség szakadtságáról írni, akkor pontosabban tudnák, hogy milyen életből fakad, mitől is olyan súlyos az ő zenéje. Egy vilniuszi emeletesház padlásszobájában él, “Garlemben”, ahogy ő mondja.
Képzőművészetről, kiállításokról beszélgettünk Taraszovval, amikor szóba jött fesztiválunk koncepciója is. Én konkrét, életes helyzetben szeretném látni a művészetet, – mondtam – mint egykoron, nem pedig mai skizofrén módon, pódiumokon, termekben, múzeumokban különváló szerepben. Ezért nem szeretem magát a művészet szót sem, mert ezt a kettészakadást tükrözi. A fesztiválforma sem jó a művészetnek, – folytattam – mennyivel jobb lenne, ha a zenészek kinn az utcán, otthonokban, a várban, Dunaparton stb. muzsikálnának. Igen, de ahhoz hosszabb ismerkedés kellene a környezettel, az emberekkel, valójában helyben kellene élni. – fűzte hozzá Taraszov. Hasonlót próbáltak Peter Brookék is Iránban, Afrikában annak idején, amikor játékukkal üdvözölték a napkeltét, a falvakat. Annak ellenére, hogy a kortárs jazz zenészek (nevezzük őket, jobb híján így) egy része hasonló gondokkal küszködik, azt hiszem nem csak szervezési nehézségek miatt marad álom egy ilyen radikális hozzáállást igénylő elképzelés.
Kétségtelen, hogy a visszatérő muzsikusokat (pl. Szabadost, Stivínt) nagyobb szeretettel fogadja a közönségünk és ez ad némi otthonosság érzetet. Erre a jövőben is építünk. A fesztivál megalakulása óta az első komolyabb lépés a műhelyjelleg felé a Szabados-Stivín-Phillips trió összeállítása volt. Szabados már játszott Stivínnel, Barre Phillips is egykor tagja volt Stivín kombójának, de ilyen felállásban még sosem muzsikáltak. Tudtuk, hogy Barre Phillips kései érkezése miatt nem lehet próbálni, ezért a zenészek eleve egy közös improvizációs fellépést terveztek. Ha elfogadjuk is Ganyelinék véleményét, miszerint a nagy karakterbeli különbségek miatt eleinte érezhetően keresték egymást a trió tagjai, de mindenféleképp hozzátenném, hogy ezt igazán zeneiesen tették.
Szabados György művészetében egyre erőteljesebben van jelen a Kelet. Kifejezetten hallható ez a nemrégen a MAKUZ zenekarral előadott Szertartászene Napkirály tiszteletére c. vokális zenekari művében. Remélhetőleg Európa is mihamarabb megismeri ezt a művet, hiszen korszakos alkotásról van szó. Egy ünnepi szertartásos műről, a Nap tiszteletére. Egyértelmű állításról olyan korban, ahol, mint Fülep Lajos mondta: ”Senki sem mer egészen határozottan igent mondani. Ugyanakkor, amikor fölmagasztal valamit, rá is tojik.”
Ezt a csodálatos zenét, mégis teljesen téves lenne programzeneként értelmezni, annál is inkább, mivel ZENE és program két össze nem egyeztethető dolog. Ami egyertelműen átsüt a zenei anyagon, az a szellemiségben, mint legfőbb és állandó értékben való hit, ami, mint ilyen, a legtisztábban éppen zeneileg megformálható. Horváth Tamás írja az Új Tükör 1984. áprilisi számában: “Szabados György kompozíciója a Szertartászene egy elképzelt, lélek mélyén játszódó nagy ünnep zenei felvezetése és illusztrálása, hitvallás és tiszteletadás az egyetemes világtörvények előtt, melyek az univerzum mozgását, újjaszületését szabályozzák, s feltételeznek valamiféle harmóniát a természetben és az emberi társadalmakban, még akkor is, ha ennek a harmóniának a kiteljesedése vágyálom.”
Szabadosról többek között a következőket írtam a műsorfüzet ismertetőjébe: Szabados egyike a világ azon ritka zenészeinek, akiknek teljesen kiépített, autentikus zenei világuk van. Egy olyan zenét, amely nemcsak e század össz zenei és nemcsak zenei problémáját érinti, de a válaszokat is magában hordozza, méltán nevezhetünk nagy zenének.
Világzenéről beszélnek ma oly nagy zeneszerzők is, mint Anthony Braxton. Bár bizonyos értelemben világzenét játszó muzsikusok – gondolok itt a Szabados-Stivin-Phillips hármasra – találkoztak az újvidéki pódiumon, különbségeket elmosó, kiegyenlítő íze miatt, nem szeretem ezt az elnevezést. A mai zene nagy egyéniségeinél inkább a tiszta, mély zeneiség hasonló alapvonásairól beszélhetünk, mintsem közös stílusról.. Ahogy Szabados mondja:” a népzenéknek a mélyén valami közös zenei őstenger van, és ott csak jellegbeli és hangsúlyozottságbeli különbségek vannak az egyes kontinenseknek és kultúrterületeknek megfelelően. Ez az átcsatolás körívének a mélye, fölül pedig a XX. századi kortárs zene nagy alakjai zárják a kört.”
A trió koncertjén Szabados preparált zongorával indította a hangversenyt, amelybőn éppen ez a fentebb kiemelt keleties zene sugárzott. Fontos megemlíteni, hogy nem Cage-i módon preparált zongorával, mint azt tévesen a Dnevnik kritikusa állította, hanem, mint azt maga Szabados mondta: a zongorában benne lévő jellegzetességek kibontását segítő preparációval. Mindhárman elszórt, halk, a zörejek határán lévő hangokkal indítottak, Stivín fuvolabilllentyűzetének kopogásával, Phillips a bőgőhúrok rezzenéseivel. Szabados a zongora kozmikus csengése-bongása után fokozatosan kiszedte a preparáció gumidarabkáit, csipeszeit és visszaadta hangszerének európai, tonális jellegét. Stivín folyamatos fuvolafolyandárral, bújkáló kis dallamok íveivel, emelte feljebb a zene ívét. Ez a prágai új hullámos filmesekkel egykor operatőrnek indult muzsikus kivételes jelenség a mai zenészek között. Még nem találkoztam emberrel, akinek minden mozdulata ennyire játékos, vitális, zeneies lett volna. Stivín barokkos fuvolajátékának virtuóz jellege olyan magától érthetődő, mint állandó fütyörészése, dudorászása. Zenei habitusa egy barokk korból itt maradt madárhoz teszi hasonlatossá. Huncutul hatalmas micije alá húzódik és onnan ontja zenei ötletei végtelen sorát.
Phillips vibráló vonósjátékkal húzott alájuk egy lebegő alapot. Pontosan érezte a megfogott hangulatot és egy tibeties dalt kezdett énekelni. A játék során símulékony pizzicattójával gondosan felfűzött minden hangot, szinte körülpárnázta társait. Ez az ötvenedik évében járó, aprócska, törékeny ember abszolút érzékenységgel szolgálta a muzsika egységét.
A második darab egységesebb volt, mint az első, ami véleményem szerint leginkább Szabados határozott indíttatású ritmusának volt köszönhető. A biztos és kifinomult zenei érzék egy pillanatra sem engedte a zenét felszínesebb megoldások felé. Azt is pontosan érezték, mikor melyik hangszernek kell jellegénél fogva kiemelkednie. Klasszikus szólózásról mégsem beszélhetünk, lényegében végig többszólamú zenét hallhattunk. Csak egészen kiváló muzsikusok tudnak úgy rögtönözve alkotni, ahogy a Szabados-Stivín-Phillips trió tette. A kortárs zene három nagy egyéniségének ez az alkalmi találkozása a modern improvizációs zene igazolása is volt egyben.
Jövőre is tervezünk hasonló találkozásokat, amelyeket persze még nagyobb körültekintéssel kell létrehozni, mert az is látható, hogy csak kiforrott egyéniségek és teljes zenei világok tudnak maradéktalan zenévé olvadni. Az 1985-ös jazz napokra tervezett Mangelsdorff-Stivín duó mellett, egy Peter Brötzmannal tervezett közös “happeninggel” szeretnénk Újvidéken egy kis lépést tenni a zene szertartásos-rítuális szerepének visszaállítása felé.
A Pharoah Sanders helyett érkező Archie Shepp volt a fesztivál legdöbbenetesebb eseménye.
Archie Shepp a tudós forradalmár – volt Szigeti Péter egyik régebbi írásának a címe. Ebbő la cikkből idéznék: ”Tenorszaxofonos, zeneszerző, költő, színész, drámaíró, polgárjogi harcos, esszéíró és egyetemi tanár. Shepp nem az a fajta “jó magaviseletű” zenész, aki csöndben folytatja zenei tevékenységét, és a beszédet a kritikusokra, esztétákra hagyja. Ellenkezőleg. Érzékenyen reagál a társadalmi igazságtalanságokra és harcol a faji megkülönböztetés ellen mindig és mindenütt, ahol szembe találja magát vele. Ez az attitude alakította ki Shepp életszemléletét, amiről gyakrabban és részletesebben beszéltek, mint zenéjéről. A l,art pur l,art gondolat, a világ többi jelenségétől elzárt zene értelmetlen számára. Shepp dühös – és jogosan az. “Mi nem egyszerűen dühös fiatalok vagyunk, minket felingereltek” – mondja Shepp.”
Eddig az idézet. Van ebben az írásban egy számomra fontosabb mondat is Shepptől: “A politikai dolgoknak a zenei elhivatottságon belül kell lenniük, ahogy a Lester Young munkássága által jelzett szintézis mutatja. Értem ezalatt, amikor a fekete művész megteszi a lépést a népzenétől, a tradícionális zenétől a művészi zene felé.”
Archie Sheppet eddig lemezeiről úgy ismertük, mint a 60-as években kibontakozó avantgard mozgalom egyik radikális tagját. Ezért volt talán sokak számára oly mellbevágó újvidéki koncertje. Shepp ugyanis jópár éve nem játszik már modern jazzt, nem érdeklik az avantgard törekvések, az új formák, visszatért a fent említett klassszikus alapokhoz, a négerek tradícionális zenéjéhez. Megőrizve persze eddigi tapasztalatát, egyéniségét. “Akárha én népzenét játszanák, temészetesen a modern zene által szerzett tapasztalatommal.” – mondta a koncert után Szabados. Igen, Sheppet nem érdekli már az építkezés, nem hisz már egy autentikus mai életformában, kiábrándultságának, keserűségének vitriolja a kiindulópont csontvázáig marta muzsikáját. Érdekes volt egymás mellett hallgatni a kiábrándult Sheppet és az előtte fellépő Szabadost, akinek múltban gyökerező mai zenéje, azaz mai létformája, – hite – viszont egyre lehetségesebbnek, teljesebbnek látszik. Ugyanakkor Shepp megszenvedett zenéjének igazsága nem megkérdőjelezhető. Az ő zenéje nem mérhető esztétikai kategóriával. Halál előtti könyörtelen szembenézés, lecsupaszított létezés. Embernek és zenének teljes azonossága. Az akarat erőlködése nélkül. A teljes vereség végpontjáról. Innen perlekedik Istennel a sorsra dühös Shepp. Ez a “düh” billenti az elhallgatás helyett a zenélés felé. Ha rokonait keresném, többek között a szintén sóhajszerű tónussal élő Lester Youngot és a szívet facsaróan fanyar Billie Holidayt említeném elsőkként. És Coltrane-t. Sorszenéjének mélysége Sheppet (a hagyományosabb forma ellenére) a kortárs zene legnagyobbjai közé emeli.
Soha ennyire teltnek nem éreztem még Shepp levegős, hosszan kitartott hangjait, erősödő-halkuló öblögetéseit, soha ennyire kétségbeesetnek mammut-szerű elbődüléseit. Mintha minden eddigi kísérlete, tapasztalata csak arra lett volna jó, hogy életének mostani utolsó szakaszában a lehető legkevesebb, de legtelítettebb hanggal tudja elénekelni keserveit. Félelmetes volt ahogy bejött a pódiumra. A ritmus szekció már játszotta a Coltrane siratóhoz hasonlatos Mama Rose-t (amit Malcolm X-nek dedikált), amikor szemébe húzott fekete kalappal, vékonycsíkos sötét öltönyében, elegáns nyakkendővel kitántorgott a mikrofonhoz. Kimeredő égrefordult szemmel, óriás békaként, cirkulálva fújni kezdte jellegzetes csúszkáló, keserű hangfonatait. Hangszerét óvatosan fogta, mintha azt a végső egyetlen hangot keresné, amit ez este sejtésem szerint a Mama Rose-t lezáró, fenséges, égre mutató hangban talált meg. Legtöbbszöt egy szirénaszerű, erősödő-halkuló megszakítatlan hangot fújt, amely undort, keserűséget, kétségbeesést, csúfondárosságot, lázadást, elhaló lélegzetet és valós életerőt egyaránt tartalmazott. “Egy süllyedő hajó kürtje” – mondta valaki. Egy zenén túli zokogás volt a Mama Rose.
Azok, akik lassú játékáról, konvencionális formáról, pontatlan hangokról beszéltek, nem értették meg mi történt az este a Szerb Nemzeti Színházban. Nem értették azt sem, hogy mit látnak akkor amikor ez az öregembernek tetsző 47 éves feket muzsikus, égre tátott, nyílt, ráktól sebes szájával az égre kiáltott: “Revolution! Ha-ha-ha!” A véres nyálát csorgató fekete harcosnál ez a nevetés a a kudarc bizonyosságától az álom illúziójáig ért.
“Ne félj a zörejtől!” – mordult rá a hangosítóra. “Mi kisemmizettek vagyunk!” – reccsent a rekedtes hangja, igazának súlyával elfújva minden okoskodót, mikrofont, technikát, szervezőt…
Ekkor éreztem, hogyha az embertől elvétetik minden, ha elveszíti mindenét, akkor már csak igaza, igazsága marad meg és ez sugárzik Shepp végtelen keserű művészetéből is. Ezért Shepp, Gayle, Csekaszin… azok az abszolút biztos pontok, ahol (és akikhez) viszonyítva ezen a fesztiválon is megmérettetnek a dolgok.
Shepp zenésztársait még nem említettem. A “fekete” billentésű Siegfried Kesler zongorista, a szintén német Peter Bockius bőgős és a néger dobos Don Mumford a teljesen tisztában lévén feladatukkal, a legnagyszerűbb társak voltak ezen az esten.
Charlie Gayle-ről semmit sem tudtunk mielőtt idejött volna. Társa Peter Kowald német bőgős a modern európai improvizációs zene egyik legmarkánsabb egyénisége. Brötzmannal kezdett zenélni, játszott Mangelsdorffal, Schlieppanbach-hal, Evan Parkerral, Barre Phillips-szel és sok más ismert muzsikussal. Tagja volt a Globe Unity Orchestrának és a London Jazz Composers Orchestrának is. A Leo Smith/Peter Kowald/Gönter Sommer trió hangversenyei legendásak voltak. Időnként táncosokkal és festőkkel is fellép. A modern német jazzt jellemző műfaji nyitottság és radikális muzsikusi magatartás Kowaldról is elmondható.
Gayle és Kowald hangszereikkel fölpakolt autójukkal fél Európán át rázkódva, kimerülten érkeztek Újvidékre. Sokfelé aprópénzért muzsikálnak, hogy megfizethessék tartozásukat a menedzserüknek. Újvidékre is késve érkeztek. Tizenegynéhény órás vezetés végén, egy szendvics után, szinte azonnal a pódiumra léptek. A hórihorgas, kopott fekete zakóban és nadrágban, kissé felvont vállal, lassú mozgással közlekedő brooklyni szaxofonos Gayle és a kopaszodó, szinte a bőgőjébe bújó Kowald, nagyon kemény zenét játszottak. Tán az összes eddigi újvidéki fesztivált figyelembe véve, a legkeményebbet. Mégis ovációkkal övezett legendás koncert lett belőle. Egymást támogatva haladtak előre, hol tántorogva, hol futkosva, de egymást soha el nem hagyva. Időnként Kowald vette vállára bőgőjének erőteljes hosszú vonóhangjaival, a szűkölő, vinnyogó Gayle-t, mááskor Gayle súlyos zongoracsapásai támogatták, a csikorgó, nyüszítő Kowaldot. Furcsa, dallamtalannak tűnő, mégis teljes zene volt, inkább csak a képzeletünkben jelentkeztek dallamok, mintsem a zenében.
Nemcsak a szaxofonjáték, de a bőgőzene is a beszéd szikárabb, dallamtalanságához állt közelebb. A kopárság lehetne a megfelelő szó rá, ha ennek nem lenne némi szegénység íze, amiről itt szó sem volt. Egy fekete-fehér léthelyzet kopogós harmóniái ezek, pattanásig feszült erős ritmussal éltetve, amit a lélegzet periodicitása és a végsőkig hevített érzelmek ívei fognak össze egésszé. Érezni, hogy klasszikus formákon nevelkedett a két muzsikus, csak ennek a mögöttesével lehet ilyen kerek, egész formákat szülni, egy ennyire erősen érzelmi, teljesen rögtönzött zenében. Gayle a zongorát, mint egy “széthangolt” ütőhangszert használja, robosztus, jellegzetesen néger ingabasszusokkal köti össze az érzelmi kitörésekben szabadon szétszórt akkordfürtjeit. Az ő zongorajátékét hallva is elmondhatjuk, hogy a mai zongorajátékon Cecil Taylor hagyta a legmaradandóbb nyomot – ennek ellenére Gayle számomra mégis megfoghatatlanul eredeti zongorista.
Ganyelinék mesélték, hogy olasz menedszerük látta Gayle-t New York utcáin a járókelőknek muzsikálni. Amikor korábbi társak felől érdeklődtünk, Gayle csak Sonny Murray-t említette. “Jobbára az utcákon szaxofonozok, néha ott is alszok. Reggelente először a madaraknak játszom.” – mesélte.
Szkopjéből visszatérőben, Újvidéken, már a Jazz Napok után, Ganyelinék még egy koncertot tartottak. A Sonja Marinković Művelődési Egyesület kis pinceklubjában még jobban játszottak, mint a fesztivál nagy pódiumán. Ráadásként a Poco á poco ironikus táncát játszották, amelyek végén az népzenei ostinátós motívumok fokozatosan eltorzulnak. Miközben Ganyelin a zongorahúrokat pengeti, Csekaszin egy bohócorral prüszköl a mikrofonba, magába fojtva a szót, a végén a nyelvére harap. Taraszov távolodó lánccsörgéssel zárja a darabot.
Kérdezem Ganyelinékat miként tudnak otthon létezni, hogyan fogadják őket a hivatalos kultúratyák. Nevetve válaszolnak: a politikusok nem járnak hangversenyekre. Igen, tűnődöm, az itteniek sem ismerik a többszólamúságot.
A fesztivál utáni héten átböngészem az újságokat. Csak egy-két felületes műsorismertetést találok a rendezvényről. Sehol egy zenekritikai elemzés, csupán a politikusok pörlekedésével vannak tele az újságok.
1984.
