Szabados György (Budapest)
Improvizáció és kompozíció

Az improvizáció és a kompozíció, a rögtönzés és a mű látszólagos ellentétpárok a zenében, valójában elválaszthatatlanok egymástól. A rögtönzés formát, szellemi alakzatot keres, a szabadság élteti. A rendezett zene, a kompozíció viszont váz marad csupán, ha nem ad teret a lélek, az érzés szárnyalásának, a pillanatnak, amely megtölti a gyakorta remekbe sikerült vázat. A kompozíció hatóereje éppen abban van, hogy alkalmat ad a zenében az emberi tartás megnyilatkozásának, de mert végső soron a pillanat által is determinált, a végeredmény mégsem lesz ugyanolyan, és soha nem lesz azonos a vázlat, a kompozíciót létrehozó alkotói indulattal.

A kompozíció tehát mű: forma; a rögtönzés spontaneitás, amely természetes jelenség kíván lenni, ez viszont az improvizációra jellemző.* Az improvizáció a korlátlan lehetőség öröme, a teremtés ősi gesztusa, ezzel szemben a kompozíció egy állandósult szerkezet, kimerevített és végsőkig csiszolt pillanatok sora, az idő és az alkotó emlékműve, amely akkor él, ha mindig új látogatója akad, ha mindig új szellemáldozat élteti. Az ész hatalma a szenvedély felett, ahol mindig az ész, a szerkesztés, a konstrukció a domináns az érzés formát bűvölő szabad indulatával szemben, ahol viszont minden ezen az eredendő felszabadultságon múlik.

A szélsőségek végső soron egymást gazdagítják. Korok függvénye, mikor melyikre van nagyobb szükség vagy igény. Az improvizáció mindig akkor bukkan elő a feledésből (gondoljunk arra, mennyire óvták ettől Bartókot tanárai), amikor a lélek türelmetlen, gátolják a zárt formák: amikor a kompozíció nem nyújt esztétikai élményt, akkor a szabad, látszólag kötetlen művészi megnyilatkozás felé fordul.

Ez gyakran éppen a korábbi formák szétrombolását eredményezi, és ezúttal az újak reflexpróbája, öröm-izlése, létrejön a válasz, amely idők egymásutánját viszi előre. E drámában minden elképzelhető, csak az egyhangúság nem, mert a megiramodott életet kell az érzékeknek utolérniük. Muzsikus-alkat kérdése persze az egész, no meg a feszültségé, mellyel az alkotói tudatosság az ösztön befogadására képes. Ám azok, akik a kizárólagosság igényével pálcát törnek egyik vagy másik felett, talán nem is tudják a kettő paradoxonját: a mű, ez a szellemkép, az örökkévalóság jegyében hogyan teszi építőkövévé, tárgyává, objektumává az általa megjelenített világot, az improvizáció pedig – amennyiben nem stílust utánzó, hanem eredeti – rögvest elvirágzik az élet megélt igézetében (és ez tragikus, mert mindig ez ad kellő hitelt, tág hátteret a műnek. Valójában mindkettő a hiány szent és barbár foltozó vargája”, ezért önhitt és elégedetlen, aki úgy véli, hogy érti és bevarrja a hiányt, amely az egyetlen örök mindenben, s ami mozgatja, vonzza, vezérli az egészet.

Az ember ezt a hiányt legtöbbször többletként, gyönyörű adományként fogja fel. Az európai racionalizmus egész története – Platóntól napjainkig – így vélekedik. A többlet voltaképpen csak a hiány átérzésének mértékében és jellegében érhető tetten, hiszen ahogy a korok során növekedett a munkamegosztás, ahogyan a természeti ember határozottabban törekedett a társadalmi lét megteremtésére, művileg szabályozott emberré vált, közben megváltozott a hiányhoz és a szükségességhez való viszonya is. Tehát praktikusabban gondolkodunk, és racionalistább lett a zeneművészet is.

Így tűntek el a legújabb kori európai műzenéből és a hétköznapokból azok a nyilvánvaló nagyszerű alakzatok, amelyek minden mozgás időbeni alapformái voltak (és lesznek), mert emberi léptékűek. Így fodrozódtak fel azok az egyszerű – de korszerű – mozdulatok, motívumok, dallamok, melyek az évezredek során közösségi, művészi és zenei szerepet töltöttek be. Helyüket mind bonyolultabb, mesterkéltebb, jobbára zenén kívüli – tehát szubantropomorf – képletek foglalták el, melyek mechanisztikusabbak és szerkesztettebbek. Mintha a teljesség megszólalása a részletek gyűjteménye révén volna lehetséges, mintha annál magasabb rendű volna az alkotás, minél hatalmasabbra tömött mindenfélével a zsákja. Az új kor egyelőre a kacatok végtelen sorát kínálja.

Az ókori Kína életében egykor oly fontos volt a zene, hogy – improvizatív volta ellenére -a hivatalosan megállapított kínai pentaton rendszertől való minimális (egyetlen hang!) eltérését is fővesztéssel büntettek, mert megítélésük szerint a változtatás veszélyeztette az állam biztonságát. De a zeneművészetet a közelmúltban még itt, Európában is, az igazság legtisztább megnyilatkozásának tartották. A zene egyedülálló szerepét nem kell bizonyítani. Ma már nem ilyen mélyen igazmondó művészet, ezért senkinek a feje sem hullik le miatta.

Az improvizáció viszont éppen a letűnt, vagy még le nem tisztult alapformákhoz kötődik, az emberi jelenség természetes, önféltő és közösségtartó törvényeit követi és keresi, ha kell -kellő optimizmussal -, istenképbe metszi vagy démonszájba adja a vágyat. Ha másként nem, óvott hangdokumentumok segítségével.

Idő- és térzavarban lehet-e ennél alkalmazkodóbb?

 

*A Zetnában megjelent alábbi mondat hibás volt, a szerkesztő a szövegben megjelent formában korrigálta: ‚Az improvizáció tehát mű: forma; a mű spontaneitás, amely természetes jelenség kíván lenni, ez viszont éppen az improvizációra jellemző.“

 

György Szabados:
Improvisation und Komposition

.
Improvisation und Komposition sind scheinbare Gegensatzpaare in der Musik, sie sind jedoch voneinander untrennbar. Die Improvisation sucht eine Form, eine geistige Gestalt, und die Freiheit belebt sie. Die „geordnete Musik“, die Komposition hingegen bleibt nichts anderes als ein Gerüst, wenn es dem Höhenflug der Seele – des Gefühls, dem Augenblick, der das oft sehr gelungene Gerüst füllt – keinen Raum gibt. Die Wirkungskraft der Komposition steckt eben darin, dass sie in der Musik der menschlichen Haltung Gelegenheit gibt sich zu offenbaren, aber da sie schlussendlich auch vom Augenblick determiniert ist, wird das Endergebnis doch nicht genau dasselbe sein und das Gerüst wird nie mit der schöpferischen Regung identisch sein, die die Komposition geschaffen hat.

Die Komposition ist also ein künstliches Werk: eine Form, die ein natürliches Phänomen sein will; doch Improvisation ist wirklich Spontanität. Die Improvisation ist die Freude der schrankenlosen Möglichkeit, die uralte Geste der Schöpfung. Die Komposition hingegen ist eine verfestigte Struktur, eine Reihe von eingefrorenen und maximal geschliffenen Momenten, ein Denkmal der Zeit und ihres Erschaffers, das dann zum Leben erwacht, wenn jeweils ein neuer Besucher dazu kommt, wenn es von einem neuen Geistopfer belebt wird. Das ist der Sieg der Vernunft über die Leidenschaft, bei dem die Vernunft, die Konstruktion immer dominant bleiben gegenüber der die Form verzaubernden freien Regung des Gefühls – wobei alles von der ursprünglichen Gelöstheit abhängt.
Schlussendlich bereichern die Extreme sich gegenseitig. Es hängt von den Zeitepochen ab, welches zu welcher Zeit mehr benötigt und beansprucht wird. Die Improvisation taucht immer dann aus der Vergessenheit auf (denken wir nur daran, wie sehr Bartók von seinen Lehrern davor gewarnt wurde), wenn die Seele ungeduldig ist, wenn die geschlossenen Formen sie hemmen: wenn die Komposition kein ästhetisches Erleben darstellt, dann wendet sie sich zur freien anscheinend ungebundenen künstlerischen Offenbarung.

Dies mündet oft in die Zerstörung früherer Formen und dies erprobt gleichzeitig die Neugeschaffenen, testet darin Geschmack und so entsteht die Antwort, die die Aufeinanderfolge der Zeiten vorwärtsbringt. In diesem Drama ist alles vorstellbar, nur die Monotonie nicht, weil die Sinne das vorauseilende Leben einholen müssen. Das alles ist eine Frage der Beschaffenheit des Künstlers, sowie auch der Anspannung, die die schöpferische Bewusstheit befähigt, den Instinkt in sich aufzunehmen. Aber diejenigen, die Ausschließlichkeit beanspruchen und dadurch Stellung beziehen für das eine oder das andere, kennen vielleicht das Paradoxon der beiden gar nicht: wie die Komposition, dieses Geistbild die durch sie heraufbeschworene Welt zu ihrem Baustein, Gegenstand, Objekt im Zeichen der Ewigkeit macht; während die Improvisation – falls sie nicht irgend einen Stil nachahmt und original ist – im durchlebten Zauber des Lebens sofort verblüht (und das ist tragisch, weil das genau dem Werk die nötige Glaubwürdigkeit, den breiten Hintergrund gibt). Eigentlich sind beide – Komposition und Improvisation – Flickschuster des Mangels – deshalb bleibt derjenige hochmütig und unzufrieden, der glaubt, diesen Mangel zu verstehen und den zuzunähen, der das einzig Ewige ist in allen, der alles bewegt, alles in Gang bringt und der das Ganze leitet.

Der Mensch fasst diesen Mangel meist als Fülle, als eine wunderbare Gabe auf. Die ganze Geschichte des europäischen Rationalismus – von Plato bis heute – zeugt davon. Diese „Fülle“ kann man nur entlarven, wenn man das Ausmaß und den Charakter des „Mangels“ nachempfindet: während die Arbeitsteilung im Lauf der Zeitepochen anwuchs und verbessert wurde, während der Naturmensch vermehrt nach der Schaffung eines sozialen Gemeinwesens strebte und so zum künstlich geregelten Menschen wurde hat sich sein Verhältnis gegenüber Mangel und Not inzwischen stark verändert. Wir denken nunmehr praktischer (materieller) auch die Musikkunst wurde rationaler.

Auf diese Weise verschwanden augenscheinlich die offensichtlich großartigen Formen aus der europäischen Kunstmusik der neuesten Zeit und aus dem Alltag, die die zeitlichen Grundformen von jeder Bewegung waren und sein werden, weil sie dem menschlichen Maßstab entsprechen. So verschwinden die einfachen, aber zeitgemäßen Bewegungen, Motive, Melodien, die im Lauf der Jahrtausende eine künstlerische, musikalische Rolle in der Gemeinschaft innehatten. An ihre Stelle traten immer kompliziertere, gekünstelte, meistens außermusikalische – also subanthropomorphe – Formeln, die mechanistischer und konstruierter sind. Als könnte die Ganzheit nur durch die Sammlung von Details ertönen, als wäre ein Werk je hochrangiger desto mehr das Gefäß angefüllt ist. Die neue Zeit bietet vorläufig nur eine unendliche Anhäufung von Plunder.

In Alt-China war die Musik einst so wichtig, dass – trotz ihres improvisatorischen Charakters – die Abweichung vom offiziell festgesetzten chinesischen Pentaton-System nur durch einen Ton, die Enthauptung zur Folge hatte. Weil sie glaubten, dass diese Änderung eine Gefahr für die Sicherheit des Staates darstellte. Aber auch in Europa ist es nicht so lange her, dass die Musik für die reinste Offenbarung der ewigen Wahrheit gehalten wurde. Es ist überflüssig, die einzigartige Rolle der Musik beweisen zu wollen. Heute ist sie keine Wahrheit verkündende Kunst mehr, niemand wird wegen ihr enthauptet.

Die Improvisation hingegen ist mit den gerade verschwundenen oder noch abzuklärenden Grundformen verbunden. Sie sucht und folgt den natürlichen Gesetzen des menschlichen Phänomens, die eine Gemeinschaft erhalten und wenn nötig schnitzt sie – mit dem nötigen Optimismus – die Sehnsucht nach dem Gottesbild, oder senkt sie in den Dämonenschlund. Wenn nicht anders möglich, dann auch mit Hilfe von geschützten Tondokumenten.

In der Verwirrung von Raum und Zeitnot – kann sie mehr anpassungsfähiger sein?

 

Übersetzung: Marianne Tharan (Februar 2017)

Görgy Szabados:

Improvisation and Composition

.

Improvisation and composition seemingly form an opposing pair in music; they are however inseparable from each other. Improvisation is looking for a form, a spiritual frame, and freedom makes it living. The composed music however remains a frame, if it doesn’t give space to the soaring flight of the soul, of the emotions, of the moment, which fill up the often-successful frame. The composition’s power consists in its capacity to provide opportunity for the manifestation of human stance in the music, but since it is determined also by the moment, the end result will never be the same, and the frame will not be identical with the creative impulse which has made the composition.

Thus, composition is an artificial work; a form, which wants to be a natural phenomenon. Improvisation however is true spontaneity. Improvisation is the joy of unlimited possibilities, the archaic gesture of creation. Composition is a fixed structure, a row of frozen and maximally polished moments, a monument of the time and of the composer, which begins to live whenever a new visitor arrives, whenever a new spiritual sacrifice makes it alive. The reason’s power over passion, where the reason, the structure, the construction always remain dominant over the emotion’s free impulse, able to enchant the form, whereas everything depends on this original serenity.  Finally, the extremities enrich each other mutually. It depends on the era, which one and when is more needed than the other. Improvisation always emerges from the oblivion in times, when the soul is impatient, when the closed forms restrain it (let me remind you how much Bartók was warned against it by his teachers): when composition doesn’t offer any aesthetic experience, then it turns toward the seemingly free artistic manifestation.  

This often ends up in the destruction of earlier forms and so it tests the newly created forms, trying the taste, and so an answer takes shape, which puts forward the succession of times. Everything is imaginable in the drama, except monotony because the senses have to catch up with life hurrying ahead. It is a question of the artist’s nature and of the tension, which enables the creative consciousness to assimilate instinct. But those who claim exclusivity and decide in favour of one or the other, might not be aware of the paradox of both: the composition; this spiritual image turns the world evoked by him into his building stones, his object under the sign of eternity. The improvisation, by contrast – provided it is not imitating a style and it remains original – withers immediately in life’s experienced magic (and this is a tragic event because this gives the work the necessary credit, the wide background). Actually, both composition and improvisation are „holy and barbaric cobblers“ of the want, therefore all who think they are able to understand and to sew up this want, are haughty and unsatisfied. Because the want is the only eternal in all, which moves, attracts and leads the whole system. 

Man perceives this want normally as a surplus, as a wonderful gift. The whole history of the European rationalism – from Plato to this day – is convinced of that. The surplus can be caught only in the extent and character of how this want is perceived. Since the division of labour increased with the time, and as nature’s man strived for the creation of a social existence, he became more and more artificially controlled, and in this process his relationship to the want and to the necessity has changed. Thus, we are thinking in a more practical way and the music art has become more rational.

So the great formations have disappeared from the European compositions and from the daily life of the latest time, although they were (and will be) the basic forms in time of every movement, because they comply with the human scale. Simple, but up-to-date movements, motifs, and melodies have faded away, which used to have their communal, artistic, and musical function for thousands of years. They were replaced by more and more complicated, artificial, and mostly extra-musical – thus sub-anthropomorphic – formulas, which are more mechanistic and more constructed. As if the sounding of the completeness would be possible only through the collection of details, as if the creation would be more high-ranking, the more the vessel is filled. The new era offers an endless row of rubbish. 

Once, music used to be so important in Ancient China that – in spite of its improvisative character –a deviance from the officially fixed Chinese pentaton-system by one tone had decapitation as a consequence., because they believed that this change constituted a danger for the state’s security. Not so long ago, in Europe too, the art of music was considered as the purest manifestation of the truth. It is unnecessary to prove the unique role of music. Today however, music is no more such a truth proclaiming art, and nobody will be beheaded for reasons of music.

Improvisation is linked just to disappeared, or not yet clarified, basic forms; it is looking for and following the human phenomenon’s natural laws, which sustain a community. If necessary, it cuts the desire into a divine image or puts it into a demonic mouth; if not otherwise, with the help of protected sound documents.

Can it be more adaptable in a state of disorientation of space and time?


Translation by Marianne Tharan (February 2017)