Hogy a Teremtőhöz méltó legyen

Beszélgetés Szabados György zeneszerzővel

Kobzos Kiss Tamás beszélget Szabados Györggyel és Bicskei Zoltánnal
A Magyar Művészeti Akadámián 2009. február 19.-én

 

Kobzos Kiss Tamás:
Szeretettel köszöntöm Szabados György zeneszerzőt és Bicskei Zoltánt, aki az Akadémia egyik határon túli tagja, Magyarkanizsáról. Örülök, hogy megoszthatom vele ezt a felelősséget, mert Zoli a dzsessz világának jó ismerője, én annyira nem, viszont Szabados Györggyel immáron huszonhat esztendeje vagyok baráti és munkakapcsolatban. Egy bonmot-val akartam kezdeni, mert valahogy ma rátaláltam, hogy mivel is jellemezhetném Szabados György tevékenységét. „Debreceni Jazznapok, 1981. 09. 07. Nem adható, nem törölhető. Tekercs száma [stb.] Zenei főosztályvezető: Kiss Imre.” Ez egy kis tábla a Rádióból, és azt hiszem, elég jól jellemzi Szabados György egész pályáját. Hogy ismerjük, de tulajdonképpen nem ismerhetnénk. Nem adható a rádióban, de azért letörölni mégsem szabad. Ez egyébként nagyon jellemző az akkori kultúrpolitikára, és talán még egy kis pozitív felhanggal is emlegethetjük, mert legalább nem törölhető. Jó, hogy ezek a tekercsek egyáltalán megmaradtak, hiszen a rendszerváltás körül sokan azt hittük, hogy végleg eltűntek. Hála istennek, nem így történt. Az első lemezbe égetett nyom azEsküvő című album volt, ami a Hungarotonnál jelent meg 2002-ben, eléggé csendben. Én akkor nem is fértem hozzá, nemrég vettem meg a MOM Park Hungaroton-boltjában. De annak idején, 1974-ben megvettem hanglemezen. Talán azért is, mert rovásírással volt rajta a cím, s ez akkor elég feltűnő volt. Ekkortájt történt az első találkozásunk is, Erdélyben, Mezőségen, Szék községben, Ádám István cigány kontrásnál. Annál az Ádám Istvánnál, akinek az egyik felmenőjétől Lajtha László gyűjtött 1941-ben népzenét Széken. Onnan indult később az egész táncházmozgalom 1972 májusában. Lehetne ez a kiindulópontunk? Hogyan jutottál el Erdélybe? Milyen élményeid voltak akkor?

Szabados György:
Nem is tudom, hol kezdjem. Végeredményben egy tanítványom vitt ki oda, Váczi Tamás, aki sajnos 31 éves korában meghalt, itt hagyva négy gyermeket. Az Áprily családba nősült be, és nagy tehetséggel megáldott fiatalemberként próbálta valahogy szolgálni a magyar ügyeket. Ő már járt néhány barátjával Erdélyországban. Engem sem kellett sokat biztatni, mert nálunk otthon a családban elég nagy zenei élet folyt. Ez a zenei élet kettős természetű volt, ha egyáltalán ketté lehet választani. Egyrészt az édesanyám révén – aki Zeneakadémiát végzett énektanár és kórusvezető volt – nálunk otthon a magyar zenei hagyomány élt, miközben a nagyapám és elsősorban a nagyanyám vonalán az európai zeneiség működött minden héten. Ebben nőttem fel, kisgyerekként kórusban énekeltem stb., és – mint improvizatív adottságú gyereket – a „normális zene” felé próbáltak terelni. Időközönként jól elfenekeltek, hogy miért nem gyakorolok, és miért nem játszom ezt vagy azt, mert mindig csak rögtönözni szerettem volna. De anyám ráhatásaként a magyar zenei „beoltottságom” nagyon erőssé vált, így nem volt kétséges, hogy előbb-utóbb Erdélyországban kötök ki. Főleg, amikor a magyar értelmiségi körökben lassan ébredni kezdett a magyar öntudat, és talán nem véletlen, hogy a zenén keresztül kezdett újra izmosodni. Nem azért, mintha például az irodalom nem lett volna ennek kellő apostola, hanem azért, mert a fiatal generáció sokkal inkább a zene kettős természete mentén kezdett el sodródni bizonyos irányokba. A zene félig evilági, de javarészt nem az, hanem rejtélyes, az érzelmi világhoz kötött, és ezen keresztül valószínűleg a Teremtőnek egyik nagyon autentikus szócsöve. Ebben már benne van az, hogy micsoda felelősség zenével foglalkozni, különösen egy olyan kultúrában, amely évszáza­dok óta önnön létéért küzd, s ahol az ifjúság rejtélyes okból újra és újra rátalál saját magára – hát ez történt ezzel az erdélyi divattal is. Jó negyven évvel ezelőtt – az erdélyi falvak akkor még élő, csodálatos bandái és prímásai révén – kezdett előtérbe kerülni ez a zenei hagyomány, s az utolsó pillanatban többek segítségével meg is lettek örökítve ezek a zenék. Mi is végigjártuk Széket, Ludast, a Vásárhely környéki részeket, nem is egyszer. De az az igazság, hogy én akkor már mélyen benne voltam ennek a világnak, a magyar szellemiségnek, a magyar zenei gondolkodásnak és közérzületnek a képviseletében és boldog művelésében. Mert ahol otthon ilyen zene szólt, ahol már gyerekfejjel is énekeltünk, ott kultusza volt ennek.

Amikor kimondtad a dzsessz szót, ezt majdnem sértésnek fogtam fel, mert ez a kifejezés külön gond Magyarországon. A magam munkájával kapcsolatosan pedig súlyos magyará­zatokra szorul a használata. Amikor ismerkedni kezdtem az úgynevezett dzsesszvilággal, az középiskolás koromban történt, mégpedig olyan osztálytársaim révén, akik maguk is muzsikáltak. Abban a házban, ahol az egyik muzsikus barátom élt, lakott Bolvári Antal olimpiai bajnok vízilabdázó, a híres Gyarmati Dezső-féle csapat egyik tagja. Nekik módjuk volt járni a világot, Bolvári nagyon nagy dzsesszrajongó volt, ezért külföldről mindig LP-lemezeket hozott. A barátom elkérte, mi hallgattuk – ennek külön varázsa volt, mert akkoriban a Rákosi-rendszer hivatalosan a magyar népzenét nyomta mint politikai befolyásoló eszközrendszert, a dzsessz pedig a szabad világ hangját jelentette. Persze sokkal több volt ennél – Bartókot hozhatnám példának. A Bartók-életrajzok és a vele kapcsolatos elemzések mindig megemlítik, hogy Bartók érdeklődött a dzsessz-zene iránt, de senki sem fejti fel, hogy mi volt ennek a mélyén. Miután Bartók egész zenetudósi munkássága alatt azt próbálta valahogy megtalálni, hogy a zenetörténet az ember társadalmi fejlődésének milyen szakaszában indult, és többször is hangoztatta, hogy létezett egy ős-zene, ezért az egész Kárpát-medencei zenét ennek az ős-zenének a megragadása mentén vizsgálta. Próbálta összeszedni az erre utaló azonosságokat. Amikor meghallotta a dzsessz-zenét – ami nem is volt még igazán dzsessz, a 19–20. századfordulón Nyugat-Európában megjelent spirituális gospelekről, tehát feketék zenéjéről van szó, amely abszolút szakrális zene –, akkor azt hallotta meg, hogy ez egy elemi őserejű, direkt zenei hatás, és valamilyen módon teremtésközeli hangzás, ami őt mélyen megérintette. A később aztán elvilágiasodott és „elvendéglátó-iparosodott” dzsessz-zenének ez az oldala érdekelte őt, és tulajdonképpen engem is, mert ennek az egyik legfontosabb jellemzője az, hogy mindig az emberi szenvedésről szól. Még akkor is, amikor hatalmas örömmé fajulva szólal meg, amikor szinte örvényszerűen magával ragadja a hallgatót, és az ember azt hiszi, csak egy jót szórakozik. A feketéknél ez az élet leküzdhetetlenségének, a lét dicsőítésének és ezen keresztül a Teremtő dicséretének a zenéje. Tehát a Rákosi-korszakban nálunk nemcsak arról volt szó, hogy a szabadságot akartuk hallani, legalábbis én azt hallottam meg, hogy a szabadságnak is vannak partjai, és ezeket a partokat a Teremtő szabja meg. Ma már tételesen azt vallom, hogy egyetlen valóságos és igaz szabadság van, az Isten-szabadság. Az összes többi szabadosság, érdekeket, más ügyeket, más tendenciákat szolgál.

Amikor a fiúkkal összejöttünk zenélni, már akkor voltak közöttünk ellentétek. Általában meghallgattuk és leutánoztuk a lemezeket, azokra improvizáltunk, vagy sokszor még az improvizációkat is leutánoztuk, vagy én magam másként komponáltam meg azokat, úgy, hogy abban a magyar hangzás is jelen volt, amit a többiek nem szerettek. Érdekes jelenség, azóta eléggé elfajult, de már akkor megvoltak ennek a tünetei, és nyilvánvaló, hogy mi volt az oka.

Így kezdődött, és most, negyven évvel később azt mondhatom, hogy számomra a dzsessz-zene olyanfajta érintés volt, ami, azt hiszem, minden olyan zeneszerzőt megérintett, aki a világot próbálta átgondolni. Tehát nem csupán foglalkozás gyanánt komponált, hanem gondolkodó alkotóként élt a zenében. Megérintett az a különös mód, ami ezekben a muzsikákben megjelent, ami akkor tiltott is volt, meg már szinte ki is pusztult – ez a rögtönzés, az improvizativitás jelensége. Meg kell mondjam, hogy én az improvizativitást az egyik legfontosabb jelenségnek tartom. Nagyon sokat kellett emiatt hadakoznom. A kezdet kezdetén gyakorlatilag csak elmarasztalás volt rá a válasz. Akár a hivatalos zenekritikában, akár a zenei szakmában, akár a magánéletben, akár a családban. Közben pedig boldog voltam, amikor magamra maradtam, vagy amikor átléptem ezt a határt, a nemtetszés határát, és csak azért is csináltam. Elsősorban otthon. Egy olyan családban, ahol minden szerdán szonátázás ment, és minden hét­­végén operákat adott elő a nagymama, anyám meg egy-két operaénekes, aki nálunk megfordult. Ott, amikor én nekiálltam a zongorán azt játszani, amit épp éreztem, az elég kemény helyzet volt. Gyerekkorom óta rögtönözgettem, és a dzsessz-zene megjelenése volt az, ami ezt az improvizációs késztetést gyakorlattá erősítette. A nagyanyám volt az egyetlen (a bekeretezett képe ma is ott van az ágyam fölött), aki érdeklődéssel hallgatta a rögtönzéseimet, és mindig lekódolta, amit hallott, és mondott valamit róla. Ez az improvizativitás aztán odáig fajult, hogy egy bandát szerveztem, amely meglehetősen parttalanul működött egy darabig, én pedig vállaltam, hogy ez dzsessz-zene. Ez addig tartott, amíg el nem jött az ’56-os forradalom és szabadságharc – ez a szakrális esemény, én annak tartom. A forradalom egyik következményeként megváltozott az ember lelkiállapota. Ugyanis az addigi gondolkodásom, az életem bizonyos szabályok hitében, bizonyos apologetikában zajlott. A körülöttem lévő világban – ebben természetesen benne volt a családi-baráti kör is, amely abszolút kommunistaellenes volt, többeket elvittek, koncepciós perek voltak, meg egyebek – ennek megvolt a mélysége. De ’56 után megváltozott az egész, hiszen kiderült, hogy e világ ellen a legkategorikusabban fel kell lépni, akár lázadni is. A napi gyakorlatban a lázadásnak sok esélye nem volt, ezért én akkor a zenében lázadtam.

A Fradinak volt egy jobbszélsője, úgy hívták, hogy Karába, és egy furcsa szleng alakult ki róla. Fantasztikus gólt lőtt néha negyven méterről, és azt írták róla az újságban, hogy „elsült a lába”. Ezt a hasonlatot átvéve azt mondtam, hogy az ember úgy él, hogy időnként, mint a Karába lába, elsül az agya. Maga sem tudja, hogyan, miért, de valami előjön, és az telitalálat, az megoldás. Ez az én esetemben nem volt más, mint az, hogy bizonyos muzsikusok, akikben volt valamilyen különös, született adottság, hajlandóak voltak arra, hogy álljunk össze, és felejtsünk el mindent. Kezdjük el játszani azt, amit érzünk. Nem tudtuk, hogy ez mi, csak egy hihetetlen boldog rebellió volt az emberben – irdatlan és kakofonikus dolgok hangzottak el, tulajdonképpen az ellenállás, ez a mély, tudatalattiból jövő lázadás sült el. Megszűnt minden, ami a zenetörténet eredménye, tehát a tonalitás, a különböző akusztikus szabályok, a kontrapunkció meg egyebek, egyszerűen a belső érzés működött. Azonos generációhoz tartoztunk, én az ’56-os forradalom idején tizenhét éves voltam, tehát arról a korosztályról van szó, amely már majdnem felnőtt. Felnőtté a forradalom tette, hiszen egy ilyen esemény elképesztően felgyorsítja az ember lelki-szellemi érését. Iszonyú lázadó zenét kezdtünk el csinálni, amiről jóval később tudtam meg, hogy ezt Amerikában free zenének hívják, de nekünk erről semmiféle információnk nem volt. Ma már tudom, hogy a feketék körében jelent meg ez a free-zene, az akkori polgárjogi mozgalmak zenei megfelelője volt, tehát nekik is volt miért lázadniuk. Viszont engem ez tulajdonképpen nem elégített ki, mert abszolút parttalannak és bizonyos értelemben komolytalannak tartottam.

Egyszer aztán, talán Balatonberényben, történt velem valami. Ott nyaralgattunk évente, később tudtam meg, hogy Bartók is gyűjtött arrafelé, ott az asszonyok még a hetvenes években is népviseletben jártak. Templomba járó család voltunk, hallgattam, hogy az öregasszonyok hogyan húzzák-nyúzzák az éneket. Se vége, se hossza, nincs metrum, nincs ütem. Mondom magamnak, hát ez csodálatos, ez olyan, mintha repülnénk. Ez volt az a pillanat, amikor elkezdtem tételesen foglalkozni a magyar zenei hagyománynak azzal az anyagával, amely a legkönnyebben hozzáférhető volt. Mivel anyámnak ez volt a foglalkozása, a könyvespolcon ott volt az elemi iskolai énekgyűjtemény Kodály Zoltántól két kötetben. Vidéken járva többször ajánlottam iskolai ének- és zenetanároknak, hogy vegyék ezt elő – utoljára a világháború előtt adták ki –, micsoda zseniális munka! Benne van a gregoriántól kezdve egészen a csuvas zenéig minden, de az első kötet csak a magyar zenéről szól. Ez volt az alap, amihez találtam két olyan témát, amelynek mentén megírtam a Baltás zsoltár című darabot, amely aztán később elismerést meg sok bánatot is hozott.

Akkoriban már sokféle fesztivált rendeztek San Sebastianban, film-, színházi és zenei fesztiválokat. Érdekes hely, nyaranta ott működik a spanyol kormány, miközben ez egy baszk város. Sokat beszélgettem a San Sebastian-i fesztivál igazgatójával, aki öntudatos baszk volt, ő írta meg a baszkok történetét négy kötetben, és állandóan azt hangoztatta, hogy mi rokonok vagyunk, magyarok és baszkok. Meghívást kaptam a fesztivál keretében rendezett zenei versenyre – ahol meg volt szabva, hogy húszperces zeneművekkel kell jelentkezni, melyek erre az alkalomra születtek –, de kétszer sem tudtam kiutazni a muzsikusaimmal, mert a magyar szervek eltüntették a meghívásokat. Ez is hozzátartozik ahhoz a korhoz és ahhoz az összeesküvéshez, amelynek tanúi vagyunk mind a mai napig. Miután már a harmadik meghívás is megérkezett, nem vacakoltam, hanem elmentem a Balassi Bálint utca 1-ben lévő „Fehér Házba”, és becsengettem a főbejáraton. Ott kinéz egy elvtárs, köszönés semmi. Mondom, hogy fel vagyok háborodva. Akkoriban játszották a Felmegyek a miniszterhez című filmet, ez volt az ötletadó. Lejött Garamvölgyi elvtárs, ha jól emlékszem, ő volt a Központi Bizottság kulturális főosztályvezetője. Azt mondja: „elvtárs, írja le röviden, és küldje be az én címemre”. Ő ezt ki fogja vizsgálni. Meg is írtam, két hét múlva kaptam választ, hogy „önnek teljesen igaza van, de most már nem lehet semmit csinálni”. Akkor még spanyol beutazási vízum, franciaországi, nyugat-németországi, osztrák átutazási vízum kellett az úthoz – fél év ezeket beszerezni. Megválaszoltam a spanyoloknak, s a következő évben megint meghívtak. Ezt a levelet nem mutattam meg senkinek, hanem rögtön bementem a nemzetközi koncertigazgatóságra azzal, hogy megint meghívtak. „Ó, Szabados elvtárs, csináljuk!” Addig csinálták, hogy – július végén volt a verseny – július elején még nem tudták, hová tették a meghívót. Akkor bementem a minisztériumba Barnáné elvtársnőhöz, aki a zenei főosztály vezetője volt, s elmondtam, hogy már évek óta szeretnék stb., de a levelet még mindig nem mutattam meg. „Hát akkor hívjuk az Orosz elvtársat.” De Orosz elvtárs szabadságon van. „Hát akkor sajnos nincs mit tenni.” Erre elővettem a levelet. Barnáné elvtársnőnek egyik fele elfehéredett, a másik fele meg vörös lett. Kiabálni kezdett, hogy azonnal hozzanak egy lakatost. Felfeszítették Orosz elvtárs irodájának ajtaját, az íróasztalban ott volt a meghívó. Azonnal menjek át az Interkoncertbe, minden el lesz intézve. Ott leültettek, hallom, hogy telefonon beszélnek Zsigó elvtárssal, és mondják, hogy én valami nagykutyának a valakije vagyok, mert negyvenötezer forintért a minisztérium fog engem kiutaztatni direkt repülővel Madridba, onnan San Sebastianba. A kiutazás napján még nem volt a kezemben semmi. Öten voltunk, a többiek már bent ültek a gépben, amikor én rohanva érkeztem, mert akkor kaptam meg az útleveleket. Az izgalom miatt aznap nem ettem semmit, a gépen rögtön rosszul lettem. Senki nem ült a gépen, csak mi öten. A stewardessek látták, hogy rosszul vagyok, hozták a szürkebarátot, attól majd jól leszek, közben adtak Daedalont is. Zürichben leszállt a gép tankolni, ki kellett szállnunk, én a bor meg a Daedalon hatására elaludtam, beszálláskor vették észre, hogy a sok utas közül egy hiányzik – ott találtak rám a váróban. Így kerültünk Madridba, onnan helyi géppel San Sebastianba. Megtörtént a verseny, és megnyertük a nagydíjat. A legkeményebb magyar zenével!

Amikor hazajöttünk, be kellett mennem az Interkoncertbe referálni. Elmondtam, hogy megnyertük a nagydíjat, a magyarok dicséretétől zengett a fesztivál, és hogy én milyen boldog vagyok. Erre azt mondja nekem ez az elvtárs, hogy ezt hagyjuk abba, „ettől kezdve ez már csak duma”! Ezt szó szerint megjegyeztem, ugyanis ez szól az összeesküvésről, hogy „ettől kezdve duma, viszontlátásra!”. Utána rendeztek egy Erkel színházi hangversenyt – Sinkovits Ferenc a Magyar Hírlapban megírta, biztos jobban tudja –, amely valójában megrendezett botrány volt. És emellett életem egyik legnagyobb élménye. Előadtuk azt a darabot, amellyel versenyeztünk. A kellős közepén egyszer csak rengetegen felálltak a közönségből, és elkezdték almával meg galacsinokkal dobálni a színpadot. Botrányba fulladt a koncert, az ajtókat kinyitották, mindenki rohangált összevissza. Próbáltam tartani a lelket a zenekarban, végigjátszottuk a darabot, majd lekotródtunk a színpadról, és elmentünk a Művészbe. Somogyvári Rudolftól kezdve jöttek a színészek, és ölelgettek. Nem értettük, miért. Hát botrány van a kommunizmusban! Felejthetetlen dolog volt! Utána évekig be voltunk tiltva, de aztán lassan kezdtek hozzánk szállingózni a fiatal muzsikusok, szerettek volna részt venni ebben a zeneiségben. Akkor én már éreztem, hogy nem dzsessz-zenét csinálok, de még nem fogalmaztam meg, hogy mit. Később meg kellett fogalmaznom.

1980 után már járhattam külföldre. Láttam, hogy az a skatulyázás, ami nálunk a zenei világban működik, Nyugaton nem létezik. Tehát ott a zene akkor is zene, ha dzsessz, akkor is, ha komolyzene, vagy ha free-zene. Csak azon az alapon ítélik meg, hogy milyen szellemiség szólal meg benne, hogy az mennyire mély, tartalmas. A nyugati világban másfajta kategóriák vannak, sőt ilyen értelemben – ha szabad ma még különválasztani – a dzsessz ma már egy nagyon is hagyományos stílus megnevezése. A dzsesszel új zeneiség született az egész világon, sok zene érintéséből alakult ki, és mindenütt benne van a hagyomány megjelenése, reneszánsza. Egyik vesszőparipám – erről szól az egyik tanulmányom is –, hogy a zene mutatja meg legelőször a szellemi változások jeleit, de nem foglalkozunk vele, a zenére való figyelés manapság teljesen felhígult, a zenét élvezeti szerként használja – tisztelet a kivételnek – még az is, aki a klasszikus zene híve. Nagyon kevés embert ismerek, akivel egy nagy zeneműről tíz percnél tovább mélyen el tudnék beszélgetni.

Lassan kialakult, hogy egy ma már legendás helyre, a Kassák Klubba engem is meghívott az igazgató. A Kassák amúgy liberális klub volt, de az igazgató annyira nyitott ember, hogy engem is befogadott. Az első, aki ott kibontakozhatott, Halász Péter rendező volt, aki aztán a társaságával együtt disszidált, és New Yorkban telepedett le. A második Tarr Béla, akinek lehet a stílusán vitatkozni, de hallatlan komoly ember. Jeles András is ott kötött ki, aztán improvizatív táncműhelyek alakultak. Engem 1976-ban hívtak meg, jöttek velem a hasonlóan gondolkodó muzsikusok is, és elkezdődött egy több mint húsz évig tartó munka. Minden kedd délután olyan foglalkozásokat tartottunk, amelyek a zenének mint az emberi lélek és szellem direkt megnyilvánulásának szintjéről indulva próbáltak fölépíteni egy olyan zenei kifejezést, amelynek elsődleges célja az volt, hogy a zenei megszólalás újra a szívünk mélyéből jöjjön. Tehát hogy nem lehet hazudni, és minden egyes hang, amit megszólaltatunk, sallangmentes és vállalható legyen. Ez egyúttal esztétikai beszélgetésekkel is járt. Például arról, hogy a keleti zenében egy ütőhangszer teljesen más kritériumok szerint készül el, mint mondjuk Nyugaton. Keleten egy cintányért nem úgy készítenek, hogy megolvasztják és ötvözik a fémet, és máris megszólal, ott a készítés 10-15 évig tart, titkos receptúrája van. Például a fémeket időközönként elássák a földbe, olyanba, aminek a savassága vagy a lúgossága azt teszi azokkal az ötvözetekkel, hogy mire előveszik a hangszert, és megütik, annak minden egyes hangja teljes értékű lesz, mintha csak egyetlen hang szólalna meg a kozmoszban. Vagyis a Teremtőhöz méltó legyen a hang. Ez is egy kritériuma annak, hogy az ember hogyan szólaltathat meg egy hangot. Ha improvizativitásról van szó, akkor különösen fontos, mert ott nem lehet utólag korrigálni, mint amikor hatszázszor végigpróbálnak egy zeneművet, míg tökéletes nem lesz – kivéve egy-két zseniális előadóművészt, aki már eleve így tudja megszólaltatni a hangszerét. Az improvizatív zenében olyan lelki-szellemi állapotúvá kell válnia a muzsikusnak, hogy amikor megszólal, teljes értékű kell legyen. Ráadásul ha másokkal rögtönöz, akkor az egész viszonyrendszernek kell olyannak lenni, amely méltó ahhoz a tökéletességhez, ami szerint a természet működik, ezért sallangmentesnek kell lennie. Ez komoly munka volt. Ha nem lennék hetvenéves, megírnám könyvben, mert igen érdekes története, lélektani vonalvezetése van mindannak, ami ez alatt a huszonöt év alatt történt. Sok muzsikus ezen az alapon vált muzsikussá. Ide tartozik Benkő Róbert, Kovács Ferenc, Grencsó Pista, Lőrinci Attila, Mezei Szilárd. Most már sajnos odáig fajultak a dolgok, hogy ennek a metodikája úgy válik gyakorlattá és divattá, hogy mentális felkészülés már nemigen társul hozzá.

Szerettem volna iskolát létrehozni, voltak is mindenféle próbálkozásaim. Földes tanár úr, aki a Zeneakadémián tanított zenetörténetet, és érdeklődéssel hallgatta ezt a zeneiséget, jó húsz évvel ezelőtt egyszer azt mondta, ne próbálkozzak az akadémia által tanított muzsikusokkal, hanem magunk neveljük ki erre a zenére azt a garnitúrát, amelyik ezt birtokolja, felvállalja. Nagyon bölcs tanács volt. Persze próbálkoztam akadémiát végzett muzsikusokkal is – Klenyán Csaba Liszt-díjas klarinétművésszel például –, mert azt szeretném, ha az akadémiai körökbe is bejutna ez a tapasztalás és zenebölcselet.

Egy nagy fordulattal azt mondanám, hogy az egész magyar kultúrának ez a megújulási útja: hogyha nem nyomkövetőként viselkedik, hanem visszatalál a saját magabiztosságához. Ha megint a magról indít, mert onnan kell a dolgokat kikeltetni és felnevelni. A magyar világot szétrabolták. Pedig rengeteg olyan zenei kultúra van – ez is külön előadás lehetne –, amelyet ez a zeneiség, ez a gondolkodásmód táplált. Maga a rubato jelleg – amit Beethoventől kezdve Brahmson át az egész modern zenéig megtalálunk – szintén a magyar zenéhez kötődik mint zenei jelenség és mint közérzet. Amikor még dzsessz-zenésznek mertem nevezni magam, az egyik gondolatom az volt a magyar zeneiséggel kapcsolatban, hogy nem jó, ha egy kultúra teljesen zárt, mert belterjessé válik és elsorvad, ahogy egy zárt genetikai állományban is előbb-utóbb betegségek jelennek meg. Ez a törvényszerűség a kultúrákra talán még inkább igaz. Ezért azt vizsgáltam, hogy hol van a magyar zeneiségben, hagyományban az a pont, amelyik a zártságot tartja fenn, és mi az, ami a nyitottságot ápolja. Így jutunk el a rubatóhoz. A giusto, a táncos zene mindig nagyon pontos és szigorú stiláris jegyek mentén történik, és nagyon erősen őrzi egy zene identitását. A nem giusto, tehát a parlando rubato, a siratók – teljesen más. Magyarán: a zenei ritmika volt az a szeglet, ahonnét a kérdést a magam számára úgy érzem, hogy megnyugtatóan meg tudtam válaszolni. De ez a felismerés egy másik irányba is utat nyitott.

Felmerült bennem, hogy a védikus tanítás szerint a zene – vibráció; és mint minden a teremtett világban, egyúttal minőségi kategória is. Ami pedig az egészet tartja, az a pulzáció, a ritmus. A kvantumelmélet is erről szól, hogy a pulzáció tartja az egész teremtést. Ha a zene ilyen kettős természetű, akkor fölmerül a kérdés, hogy mi van a rubatóval, a zene nem ritmikus, nem táncos területével. Erre akkor jöttem rá, amikor a Színházművészeti Intézetben dolgozó barátom meglepett egy videokazettával, amelyen Bali-szigeti táncok voltak. Az egyik a hercegnők tánca – ennél lassúbb táncot nem ismerek a glóbuszon. Hat vagy nyolc, díszesen felöltözött úgynevezett hercegnő úgy táncolja, hogy valami alig látható, lassú mozgásban együtt lebegnek. A legnemesebb tánc, szinte alig van mozgás, csak áthelyeződés, és mégis ritmus. Elkezdtem nyomozni, hogy tulajdonképpen mi alapján táncolnak, hiszen a tánc alatt szóló zenének semmiféle hallható ritmusa nem volt. Végül oda lyukadtam ki, hogy ez lélegzetzene. Tehát a zene alapja nem a dob, nem a kiütött ritmus, hanem a prána, ami az egész világot működteti, a sóhajtás ritmusa. Nem megfogható, teljesen szellemi, de egyben érzéki – ez volt a megoldás.

Amikor egy siratóasszony énekel, ott igenis van ritmus. Egyrészt a szövegnek van egy prozódiája, aparlando ritmika. Ez a magyar nyelv vonatkozásában a nyelvi hangzás ritmikáját jelenti. Elképesztőnek tartom, hogy ma már jóformán nem is születnek olyan zeneművek, amelyek a magyar nyelvre íródtak volna. Magyar zeneszerzők angol, orosz, német szövegekre írnak (megint tisztelet a kivételnek). Pedig a magyarnál stabilabb, erősebb, szinte védikus mélységű nyelvi zene talán nem is születhetne. Tehát az egyik a nyelv prozódiája. A másik pedig az, amit érez ez a siratóasszony, és ami az ő szívbéli indulatának a sóhajtásain alapuló zeneisége. Ez az a világ, amely képes akármilyen idegen zeneiséggel, kultúrával, lelkülettel a legharmonikusabban és a „legistenesebben” találkozni. Nagyon megjegyeztem Karinthy Ferenc egyik könyvének címét:Leányfalu és vidéke. Mert ez azt jelenti, hogy a világot úgy kell nézni, hogy én vagyok a középpontban, csak így tudom átlátni és megérteni a világot. A magyar kultúrának és szellemiségnek is ilyennek kell lenni. Ha lesz magyar megújulás, ennek a látásmódnak a mentén kell építkeznie.

A magyar gondolkodásmód abszolút régi és kozmikus látásmód, ezzel viszont mindent, ami a világban van, meg lehet ismerni, de integrálni is kell tudni, különben provinciális marad. A mai magyar zeneművészek attól a provincializmustól félnek, amit a magyar kötődés jelent, és talán ezért van az, hogy alig találunk zeneszerzőt, aki megfelelően tudná kezelni a magyar hagyományt, aminek a géniuszáról itt szó van. Amely új és új hangon tud megszólalni, és mégis úgy, hogy érezzük, halljuk, tetten tudjuk érni a titkot, mint a lélegzetet. Ehhez integrálóképesnek kell lenni. Egy géniusz mindig egyetemes, határtalan, végtelen – ezek isteni fogalmak; a mi teremtett világunk viszont zárt világ, határos és véges. Ezt tudnunk kell, különben nem működne, és nem testesülne meg. A géniuszt kell újra megtalálnunk magunkban, és ennek az improvizativitás az útja. Azért, mert nem láncolja le az az apologetika, az a szabályrendszer, amelynek mentén a magyar művészet és ennek megfelelően az egész egzisztenciális figyelem működik. Én azért kardoskodom az improvizativitás mellett, mert az életrevalóság egyik legfontosabb szempontjának tartom. Ha valaki átmegy az utcán, és nincs felkészülve minden lehetséges szituációra, akkor pillanatok alatt el fogja ütni egy autó, mivel olyan kereszteződésbe kerül – döntési értelemben –, hogy nem fogja megtalálni a megoldást. Tehát minden pillanatban teljesen felkészültnek kell lenni. A művészetben az improvizáció akkor nem vezet parttalansághoz és kakofóniához, ha él benne annak a kultúrának és annak a jelenségnek a géniusza. Ennek a bátorságnak a mentén érzem és gondolom én a jövőt. Ez egy kicsit „szabados” szöveg, de ha egyszer elkezdjük és megpróbáljuk ezt az utat járni, belátjuk, hogy ez valóságos megoldás. „Csak akkor születtek nagy dolgok, / Ha bátrak voltak, akik mertek.” Ady Endre sok bölcsességet mondott. A bátornál is bátrabbnak kell lennünk.

Bicskei Zoltán:
Zenei illusztráció következik: Szertartás zene királyunk, a Nap tiszteletére (5 perces részlet). Elhangzott Magyarkanizsán, 2005 szeptemberében. Előadja a Magyar Királyi Udvari Zenekar egy belgrádi kórussal és a Liszt Ferenc Kamarazenekar vonósaival kibővítve. Énekel Kobzos Kiss Tamás.

Kobzos Kiss Tamás:
Ez a mű 1983-ban a Magyar Rádió tavaszi fesztiváli megrendelésére szüle­tett. A rádió egyenes adásban közvetítette a Vigadó nagyterméből (a Magyar Rádió akkoriban minden évben megrendelt Szabados Györgytől egy művet). Két előadása volt Szerbiában, az egyik a Belgrádi Nemzeti Színházban, a másik a magyarkanizsai művelődési központban. Jellemző a magyarországi helyzetre, hogy ez a produkció, amely negyven embert mozgatott meg, nem jöhetett át a határon, hogy legyen egy harmadik előadása is.

Bicskei Zoltán:
Közismert tanulság, hogy mindent a szív ereje éltet. Ez a produkció azért jöhetett létre, mert a zenészek szinte ingyen léptek fel, beleadva szívüket-lelküket. Minden, ami ma valós magyar kultúra, az szinte az egész magyar társadalom és az egész felépítmény ellenében, illetve amellett, saját lelkéből és baráti társaságokból él. Amikor én mint délvidéki gyerek 1972 és 1976 között itt, Budapesten tanultam, és először bukkantam rá Szabados zenéjére, rögtön tudtam, hogy ez az élő mai magyar zene. Nehezen éltem meg az itthoni rabságos magyar helyzetet, mert egy olyan provinciából jöttem, ahol kicsit több levegő volt. Kerestem a lázadást és mindent, ami kortárs, mai, és ami a lefojtottság ellen szólt. De akkor is – ahogyan ma is – tele voltunk hamis dolgokkal. Vártuk ugyan a megváltót, eljártunk a nyugati modern, így a darmstadti zeneszerzők koncertjeire is, az Új Zenei Stúdió hangversenyeire, de úgy megcsömörlöttünk, hogy az jó ellenoltás volt egy életre. És amikor végre egy kis füstös klubban ráakadtunk erre a tűrt magyar zenére, akkor az lelki felszabadulás, valóságos üdvösség volt. Nem is nagyon értettük, hogy Magyarországon milyen fogalomrendszerrel próbálják asztalfiókokba vagy házi kalitkákba begyűrni. Nagy félelmem, hogy lassan nincs már, aki az éltető erejű hagyományokat ápolja. És akkor mi lesz a mai zenével, és mi lesz velünk?

Szabados György:
Néha meghallgatom kortárs magyar zeneszerzők műveit, de nem nagyon hallok olyat, amely bizonyos varázslatokon és érdekességeken túl felvállalná azt az élményközeget, amelyben ma élünk. Hamvas azt mondja, hogy Beethoven óta amelyik zene nem vállalja fel az emberi élet lényeges problémáit, az nem zene. Végeredményben azt mondhatjuk, hogy a második világháború óta a világ zenéjét poszt-auschwitzi zenének lehet nevezni. Ezen azt értem, hogy a „senki földje világ” – amelyik Pilinszky költészetének világa is, és Tarr Béla is ezt a világot fogalmazza meg filmen – életérzésének mai zenei kifejezését nem nagyon látom. Bár ekörül mozgott többek között az egész darmstadti iskola is. Szemben például a lengyel zenével. A lengyelek nem a nihilt élték meg, holott ami Lengyelországgal a második világháborúban történt, az borzalom. Mégis, Pendereckitől Góreckin át Szalonekig – miközben keresik a háború utáni lelki helyzet kifejezését – mindig, minden hangjukban istenesek maradnak, ott a Teremtő sátrában történnek a dolgok, és ami történt, azt az ember tette ilyenné. Sokat vitatkoztam kortárs zeneszerzőkkel, akik „lerámolták” Pendereckit, mondván, eladta magát az egy­háznak, mert egyházi megbízásokat teljesített. Aki ezt nekem szegezte, az a Kádár-rendszer utolsó tíz évében a KISZ KB évi nem tudom, hány tízmilliós támogatását élvezte az Új Zenei Stúdióban. Megkérdeztem, van-e valaki, aki nem más pénzén komponálta a zenéjét. Erre az aznapi társaság rögtön szétszéledt. A szuverén alkotót nagyítóval kell keresni.

Lehet matematikai alapon zenét csinálni, mint a görög Xenakisz, lehet úgy, mint az olasz Nono, aki a gyárak hangját viszi át zenére, de szerintem az emberről kellene mesélni, nem a gyárakról. Engem időnként provokálni szoktak, hogy hogyan fér össze bennem az orvos és a művész. Azt szoktam mondani, hogy ha az orvos nem művész, akkor nem jó orvos, mert születni kell a gyógyításra is. És a művész, ha nem gyógyít, akkor nem jó művész.

Ma már annyira fontosnak érzem – filozófiai értelemben is – a zenét és az akusztikának a teremtett világban való jelenlétét, hogy mindent zenének fogok fel. Amikor Markó Ivánnal színpadra állítottuk 1983-ban a Szarvassá vált fiakat, ami egy ’56-os táncszínház volt, összevitatkoztunk, mert azt mondtam, hogy zene nélkül semmi sincs. Nézzük csak meg, hogy zene nélkül mit tud kifejezni a mozgás! Persze egy indiai táncosnő, egy pantomimművész vagy sok magas kvalitású táncművész önmagában is képes lehet művészi előadásra, de nézzük meg a legtöbb mai produkciót úgy, hogy lekapcsoljuk a zenét. Kipróbáltuk… Szörnyű! – mondta nekem Markó Iván. Zene nélkül elmarad a hatás. A zene átszövi a lényeget, a mozgást. Kifejezi mindennek a felvezetését, a bonyodalmait és a halálát. Ugyanakkor minden, ami hangot ad a világban, a saját sorsáról mesél. A megszemélyesített hangzó világ betölti azt az igényt, amit Hamvastól idéztem, hogy az nem zene, amely nem hordozza a lét alapvető problémáit. „Hallgatom, ahogy a fű nő” – mondja Babits. Így van, de ehhez ismerni kell a csöndet is. Írtam egyszer egy esszét Hamvasnak a zenével való kapcsolatáról. Olyan kérdéseket mert megfogalmazni, mint hogy mi a zene kritériuma. Azt mondta, hogy a zenének két ismérve van: az, hogy tagolatlan bőgés legyen benne, és elemi nagyvonalúság. Ha meghallgatunk ausztrál bennszülötteket vagy bármilyen primitív közösségi megszólalást, akkor én igenis hallani tudom a tagolatlan bőgést – és ehhez nem kell kifinomult zenei hallás. A másik kritérium, az elemi nagyvonalúság azt jelenti, hogy az anyag fölé emelkedik – pontos megfogalmazás. Ha ezt a két kritériumot be tudom azonosítani, akkor meg tudom ítélni minden hangnak a sorsát. Azt a példát szoktam felhozni, hogy ha én itt vagyok ebben a szobában, és odakint a konyhában leesik egy csésze, bár nem látom, de tudom, hogy a csésze meghalt. Tehát az a valami, ami már nem porcelán, hanem csésze, az meghalt. Ez az eszméletnek olyan szintje, amelynek alapján azt mondom: lehet arról vitatkozni, hogy Hamvas hogyan ír, hogyan használja a magyar nyelvet, de az a kultúra, amit ez az ember egész életén át összehordott, elemzett, majd összerakott, és végül szakralizált – az rendkívül nagy kincs.

Az improvizációra fel kell készülni – de hogyan? Kodály külön fejezetet szentel az improvizativitásnak, és jól „lerámolja” az orgonista improvizatőröket. Azt mondja, akkor jó az orgonista improvizációja, ha a saját lelkéből táplálkozik, viszont erre nem veszik maguknak a fáradságot, csupán a zeneelméleti rendnek megfelelően játsszák a „csiki-csukit”. Ez a fajta improvizativitás egy adott téma variálása. Én azonban ennél mélyebb dologról beszélek, ezért mondtam, hogy szabad zene. A free-dzsessz elnevezéstől elhatárolom magam, mert nem egyszerűen dzsesszről van szó, hanem a zene nagyon mély felfogásáról.

Tudni kell, hogy a zene minden kultúrában improvizáció alapján született, minden zenének ez az alapja. Amikor a világ már csak a műzenét, a leírt zenét ismeri el, és pálcával veri a kezét a zenét tanuló gyereknek, ez egyenlő az agymosással, mert kiirtják belőle a saját zeneiségét. Az úgynevezett szabad zene arról szól, hogy leül egy muzsikus, és nincs téma, a zenész improvizál, de azért, mert ő zeneszerző, és nincsenek félelmei sem, mert felkészült. Temesi Feri barátom egyszer feltette a kérdést: hogyan tudod befejezni? Hogyan történik ez? Provokatív kérdés volt, egészen addig nem is gondoltam át magamban. Akiben van képesség a rögtönzésre, az nem gondolkodik azon, hogy amit természetéből fakadóan csinál, azt miért és hogyan csinálja. De a kérdésen gondolkodva rájöttem, hogy itt az időről van szó. Ugyanis amikor elkezdek játszani, már akkor tudom, hogy mi lesz a vége. Mert az emberben nincs idő, az idő azáltal lesz, hogy az ember elkezd játszani, de amit játszik, az időtlenül egy helyben áll végig. Csak ma olyan világban élünk, hogy nem figyelünk erre a magunkban lévő időtlenre. Kizárólag a kint lévő időhöz igyekszünk alkalmazkodni, azt próbáljuk jól művelni a magunk hasznára. Márpedig a Teremtőhöz való viszonyunk múlik azon, hogy ezt az időtlent magunkban hogyan tartjuk életben, és hogyan táplálkozzunk belőle. Hogyan maradunk gyermekek – mai kifejezéssel élve.

Ha én, mondjuk, egy Mozart-témára improvizálok, akkor kutya kötelességem, hogy a II. József korabeli világot valamilyen módon megjelenítsem. Elmehetek erre-arra, de az egésznek a rokokó közeg körül kell táncolnia. De én nem az effajta improvizációról beszélek, hanem arról, hogy egy zeneszerző egy teljesen új világot kezd játszani. Ez minden zene alapja. A zeneoktatásnak az a hibája és bűne – ezt merem mondani –, hogy nem a minden tehetséges emberben meglévő saját zeneiséget bontja ki. Pedig ennek megvan a pedagógiája, amelyre iskolát szerettem volna építeni. Hogy ne az legyen, hogy vannak zenével foglalkozó emberek, akiknek ez a foglalkozásuk, és vannak, akik ülnek és tapsolnak, ha meghódították őket. Ez tulajdonképpen a kodályi gondolkodásnak és Ádám Jenő koncepciójának továbbvitele volna, ami azt jelenti, hogy legyen a zene mindenkié, bontsuk ki a zenét az emberekben. Ha kibontjuk, akkor nem lehetünk se materialisták, se önzők. Szép program lehetne – akár száz évre!

————-

Kobzos Kiss Tamás további írásai

soon

Würdig sein gegenüber dem Schöpfer

Gespräch mit dem Komponisten György Szabados
Tamás „Kobzos“ Kiss spricht mit György Szabados und Zoltán Bicskei
Ort: die ungarische Kunstakademie, am 19. Februar 2009

 

.

Tamás „Kobzos“ Kiss:
Ich begrüße aufs herzlichste den Komponisten György Szabados und Zoltán Bicskei, ein Mitglied der Akademie von jenseits der Grenze, aus Magyarkanizsa. Ich freue mich, dass ich mit ihm die Verantwortung teilen kann, weil Zoli die Welt des Jazz gut kennt, ich dagegen nicht. Ich bin jedoch seit 26 Jahren in Freundschaft und Arbeitsbeziehung mit György Szabados verbunden. Ich werde das Gespräch mit einem „bon mot“ beginnen, weil ich heute etwas gefunden habe, mit dem ich das Schaffen von György Szabados charakterisieren könnte: „Jazz-Tage Debrecen, 7.9.1981. Nicht auf Sendung geben, nicht löschen. Nr. der Aufnahmerolle, usw. Hauptabteilungsleiter für Musik: Imre Kiss.“ Das ist ein kleines Schild vom Radiosender und ich glaube, dies schildert ziemlich gut die Laufbahn von György Szabados. Dass wir ihn kennen, aber eigentlich auch wieder nicht. Die Musik darf nicht auf Sendung gehen, aber löschen darf man sie auch nicht. Das ist sehr typisch für die damalige Kulturpolitik, und wir können in diesem Fall auch noch mit einem positiven Ausgang aufwarten, weil sie wenigstens nicht gelöscht worden ist. Gut, dass diese Aufnahmen überhaupt bis heute überlebt haben, da um diese Zeit der politischen Wende (1990) viele von uns gedacht haben, dass sie endgültig verloren gegangen sind. Gott sei Dank, ist es nicht so gekommen. Die erste, auf Platte gebrannte Aufnahme war die CD „Az esküvõ“ (die Hochzeit), die im Jahr 2002, ziemlich unbemerkt bei Hungaroton veröffentlicht wurde. Ich konnte sie damals gar nicht für mich erwerben, ich habe sie vor kurzem im Hungaroton-Laden des MOM Parks gekauft. Aber damals, 1974 habe ich die Schallplatte gekauft. Vielleicht aus dem Grund, weil der Titel mit rovás (ungarische Runenschrift) geschrieben war, und zur damaligen Zeit war dies ziemlich auffällig. Damals haben wir uns auch, das erste Mal getroffen: in Siebenbürgen, in der Region Mezőség, im Dorf Szék, bei dem 2ten Musiker der Zigeunerkapelle, István Ádám. Bei einem der Vorfahren von Ádám hat László Lajtha 1941 in Szék Volksmusik aufgezeichnet. Von dort startete die Tanzhaus-Bewegung im Mai 1972. Könnte dies unser Ausgangspunkt sein? Wie bist du nach Siebenbürgen gekommen? Welche Erlebnisse hattest du damals?

 

György Szabados:
Ich weiß nicht, wo ich anfangen soll. Es war einer meiner Schüler, Tamás Váczi, der mich dorthin mitgenommen hat. Er starb leider im Alter von 31 Jahren und hat vier Kinder hinterlassen. Er hat in die Áprily-Familie (Lajos Áprily und sein Sohn, Zoltán Jékely waren bedeutende ungarische Dichter im 20. Jahrhundert) eingeheiratet, und der sehr begabte junge Mann hat sich irgendwie zu den ungarischen Angelegenheiten verpflichtet. Er hatte Siebenbürgen schon mit einigen Freunden besucht. Es brauchte auch nicht viel Überredung bei mir, weil wir bei uns zu Hause ein lebendiges Musikleben hatten. Dieses Leben mit der Musik war von zweierlei Natur, wenn man es überhaupt auf zwei aufteilen kann. Einerseits lebte bei uns zu Hause die ungarische Musiktradition, dank meiner Mutter, die als Gesangslehrerin die Musikakademie absolviert hatte und Chorleiterin war; während mein Großvater und hauptsächlich meine Großmutter der europäischen Musikalität verpflichtet waren und in dieser Richtung jede Woche aktiv waren. In diesem Umfeld bin ich aufgewachsen, ich habe als Kind in einem Chor gesungen, usw. und sie haben versucht, mich – als Kind mit improvisativer Begabung – in Richtung „normale Musik“ einzuspuren. Von Zeit zu Zeit wurde mir der Hintern versohlt, weil ich nicht üben wollte und dann dies oder jenes nicht spielen und da ich immer nur improvisieren wollte. Aber da die mir durch meine Mutter verabreichte Impfung mit ungarischer Musik sehr stark gewirkt hat, war außer Zweifel, dass ich früher oder später in Siebenbürgen ankam. Umso mehr, da in dieser Zeit das ungarische Selbstbewusstsein in ungarischen Intellektuellenkreisen langsam zu erwachen begann und vielleicht ist es kein Zufall, dass es durch die Musik begann, in Schwung zu kommen. Es war so, aber nicht deshalb, weil die Literatur keine ausreichende Führungsrolle hätte spielen können, sondern darum, weil die junge Generation viel mehr der doppelseitigen Natur der Musik folgend, in bestimmte Richtungen getrieben wurde. Die Musik ist zur Hälfte von dieser Welt, doch zum größten Teil nicht, aber sie ist geheimnisvoll und mit der emotionalen Welt verbunden und dadurch ist sie wahrscheinlich ein sehr authentisches Sprachrohr des Schöpfers. Diese Behauptung deutet an, was für eine Verantwortung es ist, sich mit Musik zu beschäftigen, vor allem in einer solchen Kultur, die seit Jahrhunderten um ihre eigene Existenz kämpft, und wo die Jugend aus mysteriösen Gründen immer wieder sich selbst findet – und das war der Fall mit diesem Trend: „Siebenbürgen“. Vor gut 40 Jahren – dank der noch lebenden, wunderbaren Kapellen und Zigeunerprimate kam diese Musik an die Oberfläche und diese Musikstücke wurden auch verewigt. Wir haben die Gegend von Szék, Ludas und Vásárhely mehr als einmal besucht. Aber die Wahrheit ist, dass ich mich damals schon tief in dieser Welt, der ungarischen Geistlichkeit, der ungarischen Musik-Denkweise verankert hatte und sie mit Geist und Seele zu kultivieren. Weil Zuhause, wo solche Musik stets gegenwärtig war, wo wir schon als Kinder gesungen haben, dort hatte diese Gattung einen kultischen Wert. Als du das Wort Jazz ausgesprochen hast, habe ich es fast als Beleidigung aufgefasst, weil dieser Ausdruck in Ungarn ein Problem darstellt. Und im Zusammenhang mit meiner Arbeit bedarf die Anwendung dieses Wortes einer ernsthaften Erklärung. Ich habe mit der sogenannten „Jazz-Welt“ in den Mittelschuljahren durch Mitschüler Bekanntschaft gemacht, die selber musiziert haben. Im Haus, wo einer meiner Musikerfreunde lebte, wohnte der Wasserball Olympiasieger Antal Bolvári, ein Mitglied der Gruppe von Dezső Gyarmati. Sie hatten die Gelegenheit, in der Welt herum zu reisen und da Bolvári ein großer Jazz-Fan war, hat er aus dem Ausland immer LPs mitgebracht. Mein Freund hat sich diese von ihm erbeten, wir haben sie angehört -und das hatte seinen Zauber. Damals hat nämlich das Rákosi-Regime offiziell die ungarische Volksmusik als Mittel zur politischen Beeinflussung gefördert, wobei Jazz mit der Stimme der freien Welt identisch war. Natürlich war es mehr als das – ich könnte Bartók als Beispiel erwähnen. Die Bartók-Biografien und die Analysen im Zusammenhang mit ihm, erwähnen immer, dass Bartók sich für Jazzmusik interessiert hat, aber niemand enthüllte, was dabei in der Tiefe lag. Bartók hat in seiner gesamten Tätigkeit als Musikwissenschaftler herauszufinden versucht, in welcher Phase der gesellschaftlichen Entwicklung des Menschen die Geschichte der Musik ihren Anfang hatte und mehrmals geäußert, dass eine Ur-Musik existierte; und daher hat er die Musik des ganzen Karpatenbeckens im Zuge dieser Ur-Musik studiert. Er hat versucht, die Identitätsmerkmale zu sammeln, die darauf hindeuten. Als er die Jazz-Musik hörte – die noch kein richtiger Jazz war, es handelte sich um spirituelle Gospel, die um die Wende des 19./20. Jahrhunderts in Westeuropa aufgetaucht waren, also, es ging um die Musik der Schwarzen, die eine absolut sakrale Musik ist – dann hat Bartók wahrgenommen, dass dies eine direkte musikalische Wirkung mit elementarer Urkraft ist, irgendwie ein der Schöpfung nahestehender Klang, der ihn tief berührt hat. Diese Seite der Jazz-Musik, die zwar später weltlich und „gaststättengewerblich“ geworden ist, hat ihn und eigentlich auch mich interessiert, weil ihr wichtiges Merkmal ist, dass sie immer vom menschlichen Leid erzählt. Auch dann, wenn sie riesige Freude ausstrahlt, wenn sie den Zuhörer wie ein Wirbel mit sich reißt und der Mensch glaubt, sich dabei köstlich zu unterhalten. Bei den Schwarzen ist dies die Musik der Unverwüstlichkeit des Lebens, der Verherrlichung der Existenz und dadurch des Lobs des Schöpfers. Also im Rákosi-Regime handelte es sich bei uns nicht nur darum, dass wir die Freiheit hören wollten, ich (mindestens ich) bin hellhörig geworden, dass auch die Freiheit ihre Grenzen hat; und diese Grenzen sind vom Schöpfer festgelegt. Heute mache ich ein klares Bekenntnis, dass es nur eine wirkliche und wahrhaftige Freiheit gibt: die Gott-Freiheit. Alles andere ist nur „Narrenfreiheit“, die Interessen, anderen Angelegenheiten, anderen Tendenzen dient. Als wir mit den Burschen zusammenkamen, um zu musizieren, war schon Zwiespalt unter uns. Normalerweise haben wir die Platten gehört und nachgeahmt, improvisiert aufgrund der Musik, oder wir haben sogar die Improvisationen nachgespielt oder ich habe sie anders komponiert, so dass sie auch mit ungarischen Klängen ergänzt wurden, was die anderen nicht so gerne hatten. Ein interessantes Phänomen, seither ziemlich ausgeufert, aber die Symptome waren schon damals vorhanden; und es ist offensichtlich, aus welchem Grund.

So war der Anfang, und jetzt, 40 Jahre später kann ich sagen, dass für mich Jazz so eine Berührung war, die, wie ich glaube, jeden Komponisten angerührt hat, der die Welt durchdenken wollte. Also denjenigen, der nicht nur berufsmäßig komponiert hat, sondern als denkender Schaffender in der Musik lebte. Die in diesen Musikstücken anwesende besondere „Art“ hat mich berührt, sie war damals sogar verboten und ist heute bereits fast ausgestorben: die Improvisation, das Phänomen der Improvisativität. Ich muss gestehen, dass ich die Improvisativität als für eines der wichtigsten Phänomene erachte. Ich musste deswegen sehr viel kämpfen. Zu aller Anfang war die Antwort praktisch nur Missbilligung. Sei es in der offiziellen Musikkritik, sei es im Musikberuf, sei es im Privatleben, sei es selbst in der Familie. Inzwischen war ich glücklich, als ich allein blieb, oder als ich diese Grenze, die Grenze der Ablehnung überschritten habe, und zum Trotz habe ich weiter gemacht. Vor allem zu Hause. In einer Familie, in der jeden Mittwoch Sonaten gespielt wurden, und Großmutter und Mutter und noch ein, zwei Opernsänger, die bei uns auftauchten, jedes Wochenende Opern vorgetragen haben. Als ich in dieser Umgebung begann am Klavier das zu spielen, was ich gerade fühlte, war dies eine harte Situation. Ich habe seit meiner Kindheit improvisiert; und das Erscheinen der Jazz-Musik hat dieser Improvisation-Veranlagung einen Praxisrahmen zugeführt. Meine Großmutter war die Einzige (ihr eingerahmtes Bild hängt noch über meinem Bett), die meine Improvisationen mit Interesse hörte und immer niederschrieb, was sie hörte und sie sprach darüber. Diese Improvisativität ist so angewachsen, dass ich eine Gruppe organisierte, die für eine Weile völlig uferlos spielte; und ich stand dazu, dass dies „Jazz-Musik“ sei. Das hat so lange gedauert, bis die Revolution und der Freiheitskampf 1956 aufgekommen war – dieses sakrale Ereignis, ich halte es dafür. Als eine der Folgen der Revolution hat sich der Seelenzustand verändert. Meine Denkweise, mein Leben bis dahin, befanden sich nämlich im Glauben an gewisse Regeln, in einer gewissen Apologetik. In meiner Umwelt – da war natürlich der Familien- und Freundeskreis auch inbegriffen, der absolut antikommunistisch war – wurden mehrere Personen verhaftet, Schauprozessen und anderen ausgesetzt – und das hatte einen Tiefgang. Aber nach 1956 kam eine Änderung, da es sich herausstellte, dass man gegen diese Welt kategorisch auftreten, sogar rebellieren muss. Im Alltag hatte die Revolte keine Chance, darum habe ich damals in der Musik rebelliert.

In der Fußballmannschaft Fradi gab es einen Rechtsaußen namens Karába, und da existierte ein komischer Ausspruch wegen seines Namens. Er hatte mehrmals ein fantastisches Tor aus 40 m Entfernung geschossen und in der Zeitung stand: „sein Fuß ist losgegangen“ (wie ein Gewehr). Diese Metapher übernehmend sagte ich mir, dass der Mensch so lebt, wie wenn sein Gehirn manchmal losgeht, wie Karába’s Fuß. Man weiß nicht wie, warum – aber etwas kommt zum Vorschein und das ist ein Volltreffer, die Lösung. In meinem Fall war das nichts anderes – dass bestimmte Musiker, die über eine besondere Begabung verfügten, bereit waren, dass wir zusammenkommen und alles Gelernte vergessen; dass wir das zu spielen begannen, was wir fühlten. Wir wussten nicht, was das war, da gab es nur eine unglaubliche glückliche Rebellion in uns – unmögliche kakophonische Salven ertönten, eigentlich aber war der Widerstand, die Rebellion aus dem Unterbewusstsein kommend losgebrochen. Alles wurde ausgehebelt, was das Ergebnis der Musikgeschichte darstellt, also die Tonalität, die verschiedenen akustischen Regeln, der Kontrapunkt usw. – das innere Gefühl hat einfach funktioniert. Wir gehörten zur gleichen Generation, zur Revolutionszeit 1956 war ich 17 Jahre alt, das ist ein schon fast erwachsenes Alter. Wir wurden durch die Revolution zu Erwachsenen, denn so ein Ereignis beschleunigt die seelisch-geistige Reifung auf verblüffende Weise. Wir haben eine wahnsinnig rebellierende Musik gemacht und ich habe erst viel später erfahren, dass dies in Amerika „Free Music“ genannt wird, wir hatten aber diesbezüglich keinerlei Informationen. Heute weiß ich, dass diese „Free Music“ in den Kreisen der Schwarzen aufgetaucht war, als Pedant in der Musik zur damaligen „bürgerrechtlichen Bewegung“, also hatten auch sie einen Grund zur Revolte. Das hat mich jedoch nicht wirklich zufrieden gestellt, weil ich das für absolut uferlos und in gewissen Sinn für unseriös gehalten habe.

Einmal passierte mir etwas, ich glaube in Balatonberény. Da haben wir jedes Jahr unsere Ferien verbracht und später erfuhr ich, dass auch Bartók in dieser Gegend Musik gesammelt hat. Dort trugen die Frauen in den 70er Jahren noch Volkstracht. Unsere Familie waren Kirchgänger und in der Kirche habe ich gehört, wie die alten Frauen die Lieder „ziehen“. Endlos, ohne Metrum, ohne Takt. Ich sagte zu mir: das ist wunderbar, als würden wir fliegen. Ab diesem Moment begann ich mich richtig mit der Schicht der ungarischen Musiktradition zu befassen, die am leichtesten zugänglich war. Dank des Berufs meiner Mutter war die Liedersammlung für Elementarschulen von Zoltán Kodály in zwei Bänden im Bücherregal. Durchs Land reisend habe ich den Gesang- und Musiklehrern der Schulen öfters empfohlen, diese Sammlung hervorzuholen. Sie wurde das letzte Mal vor dem Zweiten Weltkrieg herausgegeben. Was für eine geniale Arbeit! Es ist alles darin, ab der Gregorianischen Musik bis zur Musik der Tschuvasch, aber das erste Buch behandelt nur die ungarische Musik. Das war die Grundlage, ich habe dort zwei solche Themen gefunden, in deren Folge ich den „Axt-Psalm“ geschrieben habe, der später viel Anerkennung, aber auch großen Kummer brachte.

Damals wurden in San Sebastian schon vielerlei Festivals veranstaltet: Film-, Theater- und Musikfestivals. Ein interessanter Ort, die spanische Regierung arbeitet dort in den Sommermonaten, obwohl dies eine baskische Stadt ist. Ich habe viel mit dem Direktor des Festivals von San Sebastian gesprochen. Er war ein selbstbewusster Baske, er hat die Geschichte der Basken in vier Bänden niedergeschrieben, und hat immer behauptet, dass wir, Ungarn und Basken, verwandt sind. Ich wurde zum Musikwettbewerb im Rahmen des Festivals eingeladen – es war dort festgelegt, dass die Teilnehmer Musikstücke von 20 Minuten, die für diese Gelegenheit geschrieben worden waren, vortragen sollten; aber ich konnte mit meinen Musikern zweimal nicht hinfahren, weil die ungarischen Behörden die Einladungen verschwinden ließen. Dies gehört auch zum Zeitalter und zur Verschwörung, die wir bis heute erleben. Nachdem auch die dritte Einladung eingetroffen war, verlor ich keine Zeit und bin ins „Weiße Haus“ in Nummer 1 der Balassi-Bálint-Straße gegangen und habe am Haupteingang geläutet. Da schaute ein Genosse heraus, sagte aber nicht: „Guten Tag“. Ich sagte: „ich bin empört….!“ Damals wurde ein Film gespielt, aus dem meine Idee stammte. Der Titel war: „Ich gehe zum Minister“. Genosse Garamvölgyi – wenn ich mich richtig erinnere – ist heruntergekommen. Er war der Hauptabteilungsleiter für Kultur im Zentralkomitee. Er sagte: „Genosse, beschreiben Sie kurz ihr Anliegen und schicken Sie es an meine Adresse“. Er würde die Sache dann untersuchen. Ich habe das Schreiben abgeschickt und zwei Wochen später die Antwort empfangen: „Sie haben völlig recht, aber jetzt kann man nichts mehr tun.“ Damals brauchten wir Einreisevisa für Spanien, Durchreisevisa für Frankreich, Westdeutschland und Österreich – um das alles einzuholen, dauerte es ein halbes Jahr. Ich teilte das den Spaniern mit und im darauffolgenden Jahr luden sie mich wieder ein. Dieses Schreiben habe ich niemanden gezeigt, sondern ging sofort zur Konzertdirektion und teilte mit, dass ich wieder eingeladen worden war. „Oh, Genosse Szabados, wir erledigen das.“ Sie haben es so gut erledigt, dass sie Anfang Juli nicht mehr wussten, wo sie die Einladung hingelegt hatten. Der Wettbewerb war Ende Juli. Dann bin ich zum Ministerium gegangen, zur Genossin Frau Barna, die Leiterin der Musik-Hauptabteilung und erzählte ihr, dass ich seit Jahren… usw. – aber den Brief zeigte ich auch ihr nicht. „Also rufen wir nun den Genossen Orosz.“ Der Genosse Orosz war im Urlaub. „Also, dann kann man nichts machen.“ Dann habe ich das Antwortschreiben hervorgeholt. Die eine Gesichtshälfte der Genossin Barna wurde weiß, die andere rot. Sie begann zu schreien, dass sofort ein Schlosser herbeigeschafft werden müsse. Die Bürotür des Genossen Orosz wurde aufgesprengt – und da lag die Einladung im Schreibtisch. Ich sollte sofort zum Interkonzert gehen, alles würde erledigt werden. Dort ließen sie mich Platz nehmen und ich hörte, wie sie am Telefon Genossen Zsigó informierten, dass ich wohl eine machtvolle Person sein müsse, weil das Ministerium für meinen Flug (45.000 Forint) sorge, mit Direktflug nach Madrid und von dort nach San Sebastian. Am Tag der Reise hatte ich noch nichts in der Hand. Wir waren zu fünft – die anderen saßen schon im Flugzeug, als ich rennend ankam, weil ich erst dann die Pässe bekommen hatte. Wegen der Aufregung hatte ich an jenem Tag nichts gegessen und im Flugzeug wurde ich sofort krank. Außer uns fünf war niemand im Flugzeug. Die Stewardessen haben gesehen, wie schlecht es mir ging, sie haben mir Szürkebarát (ein Weißwein) gebracht, der mir helfen sollte und eine Daedalon-Tablette verabreicht. Das Flugzeug landete in Zürich zwischen, um aufzutanken und alle mussten deshalb aussteigen. Dank des Weines und der Daedalon-Tablette war ich eingeschlafen. Beim Einsteigen haben sie bemerkt, dass einer von den Passagieren fehlte. Sie haben mich dann im Transit gefunden. So kamen wir nach Madrid und weiter mit einem lokalen Flugzeug nach San Sebastian. Als der Wettbewerb abgelaufen war, hatten wir den Großpreis gewonnen. Mit der härtesten ungarischen Musik!

Als wir nach Hause kamen, musste ich bei Interkonzert vorsprechen. Ich erzählte, dass wir den Großpreis gewonnen hatten und beim Festival viel Lob ernteten und dass ich darüber glücklich war. Der Genosse sagte mir, dass wir damit aufhören sollen „denn von hier aus sei das alles nur Blablabla!“ Das habe ich mir gut gemerkt, das machte nämlich die Verschwörung offenbar, dieses: „von hier aus gesehen ist das alles nur Blablabla – auf Wiedersehen!“ Nachher wurde ein Theaterkonzert im Erkel Theater veranstaltet – Ferenc Sinkovits hat darüber in „Magyar Hirlap“ berichtet, er sollte das eigentlich besser wissen: es war eigentlich ein veranstalteter Skandal. Dabei war dies eines der größten Erlebnisse meines Lebens. Wir trugen das Wettbewerbsstück vor. In der Mitte des Konzerns standen viele vom Publikum auf und begannen Äpfel und Papierbälle auf die Bühne zu werfen. Das Konzert endete als Skandal, die Türen wurden geöffnet und alle rannten hin und her. Ich versuchte die Moral bei den Musikern hoch zu halten; wir haben das Stück bis zum Ende gespielt, verschwanden von der Bühne und gingen ins Café Művész. Rudolf Somogyvári  und andere Schauspieler kamen und umarmten uns. Wir haben nicht verstanden, warum. Was? Skandal im Kommunismus! Eine unvergessliche Sache! Nachher wurden wir jahrelang verboten, aber die jungen Musiker begannen allmählich zu uns zu kommen, sie wollten an dieser Musik Anteil nehmen. Ich fühle damals schon, dass ich keine Jazz-Musik machte. Habe aber noch nicht definiert, was für eine Musik. Später musste ich es formulieren.

Nach 1980 durfte ich ins Ausland reisen. Ich habe gesehen, dass diese Kategorisierung, die bei uns üblich war, im Westen nicht existierte. Dort ist Musik Musik – auch wenn es Jazz ist, auch wenn es klassische Musik oder „Free Musik“ ist. Sie wird nur dadurch beurteilt, welcher Geist in der Musik ertönt, wie tiefsinnig und inhaltsreich sie ist. Im Westen gibt es andere Kategorien, sogar Jazz ist – wenn man das heute überhaupt trennen mag – der Name für einen sehr traditionellen Stil. Mit dem Jazz ist auf der ganzen Welt eine neue Musikalität geboren, sie entwickelte sich durch das Zusammentreffen vielerlei Musikformen und überall steckt darin die Erscheinung, die Renaissance der Tradition. Es ist eines meiner Steckenpferde – darüber habe ich einen Aufsatz geschrieben – dass die Musik die Zeichen von geistigen Wandlungen als erste aufzeigt, aber wir beschäftigen uns nicht damit, die Aufmerksamkeit für Musik ist heutzutage völlig ausgedünnt. Musik wird als Genussmittel benützt, auch von demjenigen, der ein Befürworter von klassischer Musik ist – mit wenigen Ausnahmen. Ich kenne sehr wenige Menschen, mit denen ich mich über ein großes Musikwerk länger als 10 Minuten unterhalten könnte.

Langsam ist es so weit gekommen, dass der Direktor des „Kassák Klubs“ mich in den Klub eingeladen hat, ein heute zur Legende gewordener Ort. Der „Kassák Klub“  war ein liberaler Klub, aber der Direktor war dermaßen offen, dass er auch mich aufgenommen hat. Der erste, der sich dort entfalten konnte war der Regisseur Péter Halász, der dann mit seiner Gesellschaft absprang und sich in New York niederließ. Der zweite war Béla Tarr, über dessen Stil man streiten kann, aber ein unerhört seriöser Mensch. András Jeles landete auch dort und dann formierten sich improvisative Tanz-Workshops.

Ich wurde im Jahr 1976 eingeladen und andere ähnlich denkende Musiker kamen mit und damit hat eine mehr als 20 Jahre andauernde Arbeit ihren Anfang genommen. Jeden Dienstagnachmittag kamen wir zusammen und haben dort versucht eine solche Ausdrucksweise in der Musik aufzubauen, die auf der Ebene der Musik ihren Anfangspunkt hat, die der direkten Offenbarung der menschlichen Seele und des Geistes entspricht – wobei ihr Hauptziel darin besteht, dass die Musik aus der Tiefe unseres Herzens wieder ertönt. Also, es darf nicht gelogen werden und jeder Klang, den wir ertönen lassen, sollte unspektakulär von uns getragen werden. Das alles war mit Gesprächen über Ästhetik verbunden, zum Beispiel darüber, dass ein Schlaginstrument in der orientalischen Musik aufgrund ganz anderer Kriterien erzeugt wird, als im Westen. Im Orient wird eine “Tschinelle“ nicht so gefertigt, dass das Metall geschmolzen und legiert wird und dann ertönt sie – dort dauert die Fertigung 10-15 Jahre lang, wobei eine geheime Rezeptur befolgt wird. Die Metalle werden zum Beispiel von Zeit zu Zeit in die Erde eingegraben, wobei deren Säulen- und Basenwirkung auf die Legierung so einwirkt, dass beim Schlagen des Instrumentes jeder Ton vollwertig wird, als würde im Kosmos nur ein einziger Klang ertönen. Mit anderen Worten gesagt: damit der Klang des Schöpfers würdig sei. Das ist auch ein Kriterium dafür, wie ein Mensch einen Klang erzeugen darf. Wenn es sich um Improvisativität handelt, dann ist das besonders wichtig, weil man dabei nachträglich nichts mehr korrigieren kann, wie andernfalls bei Proben: wo ein Musikstück 600 mal geübt wird, bis es perfekt ist – mit Ausnahme von ein-zwei genialen Vortragskünstlern, die auf ihrem Instrument sofort auf diese Weise spielen können. In der improvisativen Musik muss der Musiker einen solchen seelisch-geistigen Zustand erreichen, dass, wenn er zu spielen beginnt, die Musik vollwertig wird. Außerdem muss wenn er mit anderen zusammen improvisiert, das gesamte Beziehungssystem so sein, dass es der Perfektion würdig ist, die die Natur in ihrem Ablauf inne hat – daher muss es unspektakulär sein. Das war eine ernsthafte Arbeit. Wenn ich nicht 70 Jahre alt wäre, würde ich alles in einem Buch niederschreiben, was in diesen 25 Jahren geschehen ist, weil das eine sehr interessante Geschichte ist, die einer psychologischen Linie entlang verlief. Aus vielen Musikern wurde auf dieser Basis Musiker. Dazu gehören Róbert Benkő, Ferenc Kovács, Pista Grencsó, Attila Lőrinci, Szilárd Mezei. Bis heute haben sich die Dinge leider derart verwässert, dass die Methodik von all den genannten so zur Praxis und Mode wurde, dass sie kaum noch von einer mentalen Vorbereitung begleitet wird.

Ich hätte gerne eine Schule gegründet, ich habe dahingehend allerlei Versuche gestartet. Der Lehrer Herr Földesi, der an der Musikakademie Musikgeschichte unterrichtet hat und meiner Art von Musik mit Interesse gehört hat, sagte einmal vor gut 20 Jahren, dass ich es nicht mit Musikern versuchen sollte, die an der Akademie studiert haben, sondern wir sollten selbst eine Gruppe für diese Musik heranziehen, die diese Musik dann innehaben und sich derart engagieren. Das war ein sehr weiser Ratschlag. Natürlich habe ich es auch mit Musikern, die einen Akademieabschluss hatten, versucht – zum Beispiel mit dem Klarinettenkünstler Csaba Klenyán, der mit dem Liszt-Preis ausgezeichnet wurde – weil ich möchte, dass diese Erfahrung und Musikphilosophie auch in akademische Kreise Eingang finden.

Mit einem großen Themenwechsel würde ich sagen, dass dies der Weg der Erneuerung der gesamten ungarischen Kultur ist: wenn sie sich nicht nur als Erbe abgenützter Spuren benimmt, sondern zu ihrer eigenen Selbstsicherheit zurückfindet. Wenn sie wieder beim Keim beginnt, weil die Dinge dort entstehen und aufgezogen werden müssen. Die ungarische Welt wurde zerstückelt. Dabei gibt es viele solcher Musikkulturen – und das könnte das Thema einer separaten Vorlesung sein – die von dieser Art von Musikalität, dieser Denkweise genährt wurden. Der „rubato-Charakter“ – den wir von Beethoven an über Brahms bis zur modernen Musik vorfinden – lässt sich auch an die ungarische Musik binden als Musikerscheinung und im Allgemeinbefinden. Als ich es noch wagte, mich als Jazz-Musiker zu bezeichnen, hatte ich einen Gedanken im Zusammenhang mit der ungarischen Musikalität, dass es nicht gut ist, wenn eine Kultur völlig abgeschlossen existiert, weil sie so einer „Inzucht“ zum Opfer fällt und dahinschwindet, so wie auch in einem abgeschlossenen genetischen Bestand früher oder später Krankheiten auftauchen. Diese Gesetzmäßigkeit trifft vielleicht für Kulturen noch mehr zu. Darum forschte ich, wo der Punkt in der ungarischen Musiktradition zu finden ist, der diese Abgeschlossenheit stabilisiert und was die Offenheit fördert. So bin ich beim „rubato“ angekommen. Das „giusto“, die Tanzmusik befolgt immer sehr genaue und strenge stilistische Merkmale (Regeln) und bewahrt verstärkt die Identität einer Musik. Ganz anders bei “nicht-giusto“, also “parlando rubato“, bei den Klageliedern. Kurz und bündig: die musikalische Rhythmik ist der Ort, von wo aus ich mir die Frage befriedigend beantworten kann. Aber diese Erkenntnis hat den Weg auch in eine andere Richtung geöffnet. Der Gedanke tauchte in mir auf, dass laut der Lehre der Veden die Musik Vibration ist: und wie alles in der erschaffenen Welt, ist sie auch gleichzeitig eine Qualitätskategorie. Und was das Ganze trägt ist das pulsieren, der Rhythmus. Auch die Quantentheorie besagt, dass die Vibration die Schöpfung trägt. Wenn die Musik über eine solch doppelte Natur verfügt, dann taucht die Frage auf, wie es mit dem „rubato“ steht: mit dem Bereich der Musik der nicht rhythmisch ist, nicht mit dem Tanz verbunden. Ich bin dahinter gekommen, als ein Freund im Theaterinstitut mich mit einer Videokassette mit Tänzen aus Bali überrascht hat. Die eine heißt: „Tanz der Prinzessinnen“ – einen langsameren Tanz als diesen kenne ich auf dem ganzen Globus nicht. Sechs oder acht prunkvoll bekleidete sogenannte Prinzessinnen tanzen so, dass sie in kaum sichtbaren, langsamen Bewegungen zusammen schweben. Der edelste Tanz, es gibt kaum Bewegung, nur Verschiebung und doch Rhythmus. Ich habe begonnen nachzuforschen, aufgrund welcher Bedingungen sie tanzen – da während des Tanzes die Musik keinerlei vernehmbaren Rhythmus aufweist. Meiner Schlussfolgerung nach ist dies eine Musik des Atems. Also, die Basis der Musik ist nicht die Trommel, der geschlagene Rhythmus, sondern das Prana, dass die ganze Welt antreibt – der Rhythmus des Seufzens. Nicht fassbar, völlig geistig, aber gleichzeitig sinnlich – das war die Lösung.

Wenn ein Klageweib singt, da finden wir Rhythmus. Einerseits verfügt der Text über Prosodie: die „parlando-Rhythmik.“ In Bezug auf die ungarische Sprache bedeutet dies die Rhythmik des sprachlichen Wohlklangs. Es ist verblüffend, dass heutzutage fast keine Musikstücke komponiert werden, die für die ungarische Sprache geschrieben wurden. Ungarische Komponisten schreiben Musik für englische, russische, deutsche Texte (Ehre der Ausnahme!) Dabei ist es so, dass vielleicht keine andere Musik entstehen könnte, die stabiler und stärker wäre als die ungarische, und dazu noch mit vedischer Tiefe. Also das eine ist die Prosodie der Sprache. Das andere ist das, was das Klageweib empfindet, was ihre Musikalität ist, die auf dem Seufzen der Herzensleidenschaft basiert. Diese Welt ist in der Lage mit jeder fremden Musikalität, Kultur und Seelenlage auf einem meist harmonischen und „gottesfürchtigen“ Weg zusammenzukommen. Ich habe mir den Titel eines Buches von Ferenc Karinthy gemerkt: „Leányfalu und seine Umgebung“, weil das Buch beinhaltet, dass ich die Welt so betrachten muss, dass ich im Mittelpunkt stehe:  ich kann nämlich die Welt nur so durchschauen und verstehen. Die ungarische Kultur und der ungarische Geist müssten ebenso sein. Wenn je eine ungarische Erneuerung zustande kommt, dann muss sie sich entlang diese Sichtweise entwickeln.

Die ungarische Denkweise ist eine absolut alte und kosmische Sichtweise, mit der alles, was in der Welt existiert, erfasst werden kann – man muss aber imstande sein, dies auch integrieren zu können, sonst bleibt die Sache provinziell. Die heutigen ungarischen Musiker haben Angst vor dieser Art von Provinzialismus, der die Anbindung an alles ungarische beinhaltet und dies ist vielleicht der Grund dafür, dass wir kaum einen Komponisten finden, der der ungarischen Tradition, von deren Genius hier die Rede ist, gerecht werden könnte. Der immer wieder mit einer neuen Stimme erklingen kann und doch so beschaffen ist, dass wir das Geheimnis fühlen und hören, es berühren können, wie den Atem. Dazu muss man fähig sein zur Integration. Ein Genius ist immer universell, grenzenlos, unendlich – das sind göttliche Begriffe; unsere erschaffene Welt jedoch ist geschlossen, begrenzt und “endlich“. Das müssen wir wissen, sonst könnte sie sich weder materialisieren noch funktionieren. Den Genius müssen wir in uns selber wieder finden und der Weg dorthin ist die Improvisativität. Weil sie nicht von der Apologetik, von dem Regelsystem in Ketten gelegt wird, die die ungarische Kunst und damit die gesamte existenzielle Aufmerksamkeit befolgen. Ich setze mich deshalb für die Improvisativität ein, weil ich sie für einen der wichtigsten Gesichtspunkte der Lebensfähigkeit halte. Wenn jemand die Straße überquert und nicht auf jede mögliche Situation vorbereitet wurde, dann wird der eventuell schnell überfahren werden, weil er auf einen solchen Kreuzungspunkt – im Sinne von Entscheidung – geraten ist, wo er die Lösung nicht finden kann. Also, man muss in jedem Moment völlig vorbereitet sein. Die Improvisation in der Kunst führt dann nicht in die Uferlosigkeit und Kakophonie, wenn der Genius der jeweiligen Kultur und der jeweiligen Erscheinungsform darin lebt. Ich erfühle und erdenke die Zukunft im Sinne dieses Mutes. Das ist etwas „freimütig“ gesprochen, aber wenn wir einmal beginnen und versuchen diesen Weg zu gehen, werden wir erkennen, dass dies die richtige Lösung ist. Der Dichter Endre Ady sagte, dass immer nur dann große Dinge geboren werden, wenn diejenigen, die dies wagten, auch den Mut dafür besaßen. Ja, er sprach viele Weisheiten aus. Wir müssen mutiger sein, als die Mutigen.

 

Zoltán Bicskei: 
Eine Musik-Illustration folgt: Zeremonienmusik zur Ehre unseres Königs, der Sonne (5 Minuten). Vorgetragen in Magyarkanizsa im September 2005 von MAKUZ zusammen mit einem Chor aus Belgrad und den Streichern des Kammerorchesters Liszt Ferenc. Tamás Kobzos Kiss singt.

 

Tamás Kobzos Kiss:
Dieses Werk wurde im Auftrag des Frühlingsfestivals des Ungarischen Rundfunks im Jahr 1983 komponiert. Die Musik wurde aus dem Großen Saal des Vigadó direkt ausgestrahlt. (Der Ungarische Rundfunk hat damals jedes Jahr ein Stück von György Szabados bestellt.) Später (2005) wurde es in Serbien zweimal vorgetragen, einmal im Nationaltheater in Belgrad, und einmal im Kulturzentrum von Magyarkanizsa. Typisch für die damalige Situation in Ungarn war, dass diese Produktion, woran 40 Personen teilgenommen haben, nicht über die Grenze gebracht werden konnte, damit eine dritte Aufführung hätte stattfinden können.

 

Zoltán Bicskei:
Eine altbekannte Moral besagt, dass alles von der Kraft des Herzens ernährt wird. Diese Produktion (aus 2005) konnte deshalb zustande kommen, weil die Musiker fast unentgeltlich auftraten, jedoch ihr Herz und ihre Seele einbrachten. Alles, was heutzutage echte ungarische Kultur ist, lebt aus der eigenen Seele, sowie aus einem Kreis von Freunden und gleichzeitig der ganzen ungarischen Gesellschaft und dem gesamten „Oberbau“ gegenüber bzw. daneben. Als ich als Jugendlicher aus dem Délvidék (das heute zu Serbien gehört) zwischen 1972 und 1976 in Budapest studierte und das erste Mal auf die Musik von Szabados stieß, wusste ich sofort, dass dies die lebendige, heutige Musik Ungarns darstellt. Ich habe die hiesige ungarische Situation des Eingesperrtseins als sehr lähmend erlebt, weil ich aus einer Provinz kam, wo man etwas mehr Luft holen konnte. Ich habe die Rebellion gesucht und alles, was zeitgenössisch und von heute war und was gegen dieses Lähmende ankommen könnte. Aber damals, wie auch heute, waren wir von falschen Gegebenheiten umringt. Wir haben zwar den Erlöser erwartet, haben die Konzerte der westlichen, modernen Komponisten, so wie die der „Darmstadt-Komponisten“ und des „Új Zenei Stúdió“ besucht, aber es wurde uns davon übel, so dass diese Erfahrungen eine gute Gegen-Impfung für das ganze Leben darstellten. Und als wir endlich in einem kleinen verqualmten Klub auf diese nur geduldete ungarische Musik stießen, bedeutete das für uns eine seelische Befreiung, eine richtige Erlösung. Wir konnten nicht verstehen, mit welcher Begründung in Ungarn versucht wird, diese Musik in Schubladen oder Hauskäfige einzuschließen. Meine große Befürchtung ist, dass bald niemand mehr da sein wird, der die Traditionen mit ernährender Kraft noch pflegt. Und was passiert dann mit der heutigen Musik – und mit uns?

 

György Szabados:
Manchmal höre ich die Werke von zeitgenössischen ungarischen Komponisten, aber höre außer gewissen Zauber und Merkwürdigkeiten kaum so etwas, was die Erlebenswelt von heute vertreten könnte, worin wir leben. Hamvas sagt aus, dass diejenige Musik nach Beethoven, die die wesentlichen Probleme des menschlichen Lebens nicht ausdrückt, gar keine Musik ist. Schlussendlich könnten wir sagen, dass man die Musik der Welt seit dem zweiten Weltkrieg „Post-Auschwitz-Musik“ nennen könnte. Darunter verstehe ich folgendes: in der heutigen Musik erkenne ich kaum den Ausdruck des Lebensgefühls der „Niemandsland-Welt“, den auch die Welt der Dichtung des Dichters Pilinszky enthält und die auch Béla Tarr in seinen Filmen zum Ausdruck bringt. Obwohl sich die ganze „Darmstadt-Schule“ unter anderen um dieses Thema herum bewegt. Im Gegensatz dazu die polnische Musik. Die Polen haben nicht das „Nihil“ erlebt, obwohl es das reine Grauen war, was mit Polen im zweiten Weltkrieg geschah. Und doch, von Penderecki über Górecki bis Szalonek – wobei sie die Ausdrucksform der seelischen Lage nach dem Krieg suchen – bleiben sie immer mit jedem Ton gottesfürchtig, glauben, dort geschehen die Dinge in Gottes Zelt – und das, was geschehen ist, ist vom Menschen gemacht. Ich habe viel mit zeitgenössischen Komponisten diskutiert, die Penderecki verurteilt haben, weil sie behaupteten, dass er sich an die Kirche verkauft hat, weil er kirchliche Aufträge ausführte. Derjenige, der das behauptete, genoss in den letzten zehn Jahren des Kádár-Regimes jährlich, ich weiß nicht wie viel mal 10 Millionen (Forint) Unterstützung vom KISZ KB (Zentralkomitee der Kommunistischen Jugendorganisation) im „Új Zenei Studió“. Ich stellte die Frage, ob es irgendjemanden gibt, der seine Musik nicht mit dem Geld von anderen komponiert hat. Daraufhin löste sich die Gesellschaft blitzschnell auf. Einen souveränen Schaffenden muss man mit der Lupe suchen! Es ist möglich, Musik auf der Grundlage von Mathematik zu machen, wie der Grieche Xenakis, oder so, wie der Italiener Nono, der Geräusche von Fabriken in die Musik einflicht; aber ich meine, man sollte über den Menschen und nicht über die Fabriken erzählen. Manchmal provoziert man mich mit der Frage, wie sich in mir selbst Arzt und Künstler miteinander vertragen. Ich pflege dann so zu antworten: wenn der Arzt kein Künstler ist, ist er kein guter Arzt, weil er auch mit der Begabung zur Heilung geboren werden muss. Und der Künstler ist, wenn er nicht heilend wirkt, kein guter Künstler.

Heute empfinde ich die Musik und die Gegenwart der Akustik in der erschaffenen Welt ausgesprochen wichtig – auch im philosophischen Sinn – so, dass ich alles als Musik auffasse. Als wir 1983 mit Iván Markó „Die in Hirsche verwandelten Söhne“ für die Bühne inszeniert haben, das Stück soll die Revolution `56 gedenken – haben wir diskutiert – weil ich sagte, dass ohne Musik nichts möglich wird. Schauen wir uns an, was Bewegung ohne Musik auszudrücken vermag! Natürlich können eine indische Tänzerin, ein Pantomimenkünstler oder Tanzkünstler von hoher Qualität in der Lage sein, ohne Musik eine kunstvolle Vorführung darzubieten; aber schauen wir uns die meisten heutigen Produktionen einmal so an, dass die Musik ausgeschaltet wird. Wir haben es ausprobiert…. Schrecklich sagte mir Iván Markó dazu. Ohne Musik bleibt die Wirkung aus. Die Musik durchwebt das Wesentliche, die Bewegung. Sie drückt den Beginn, die Wirrungen und den Tod von allem aus. Dabei erzählt jedes Ding, das in der Welt einen Klang von sich gibt, von seinem eigenen Schicksal. Die vermenschlichte akustische Welt verifiziert den Ausspruch, den ich von Hamvas zitiert habe: „was die grundlegenden Probleme des Seins nicht in sich trägt, ist keine Musik“. „Ich höre zu, wie das Gras wächst“ – sagt der Dichter Babits. So ist das tatsächlich, aber dazu muss man auch die Stille kennen. Ich habe einmal einen Aufsatz über Hamvas‘ Beziehung zur Musik geschrieben (Béla Hamvas und die Musik). Er hatte den Mut, Fragen zu formulieren, wie zum Beispiel: was ist das Kriterium für Musik. Er sagte, dass Musik zwei Merkmale hat: sie muss sowohl das „unartikulierte Brüllen“ beinhalten, als auch eine elementare Großzügigkeit. Wenn wir die Musik australischer Ureinwohner oder einer anderen „primitiven“ Gesellschaft hören, dann kann ich dieses „unartikulierte Brüllen“ darin hören – und das bedarf keines ausgefeilten musikalischen Gehörs. Das andere Kriterium: die elementare Großzügigkeit bedeutet ein Sich-Erheben über die Materie – eine exakte Formulierung. Wenn ich diese beiden Kriterien erkennen kann, dann bin ich in der Lage das Schicksal jedes Klanges zu beurteilen. Ich pflege folgendes Beispiel dazu zu zitieren: wenn ich in diesem Zimmer bin und in der Küche eine Tasse herunterfällt, dann weiß ich, auch wenn ich es nicht gesehen habe, dass die Tasse gestorben ist. Also, das Etwas, was nicht Porzellan ist, sondern die Tasse, gestoben ist. Das ist eine solche Ebene der Reflexion, die mich dazu berechtigt zu sagen: man kann sich darüber streiten mit welcher Qualität Hamvas schreibt, wie er sich der ungarischen Sprache bedient, aber die Kultur, die dieser Mensch in seinem Leben zusammengetragen, analysiert und dann wieder zusammengestellt und letztendlich dann sakralisiert hat – das ist ein Riesenschatz.

Zur Improvisation muss man sich vorbereiten – aber wie? Kodály widmet der Improvisation ein ganzes Kapitel und berichtigt die Improvisation der Organisten. Er sagt, die Improvisation eines Organisten ist dann gut, wenn der Vortrag sich aus seiner eigenen Seele ernährt, aber dafür machen sie sich nicht die Mühe; sie spielen nur hin und her – der musiktheoretischen Ordnung entsprechend. Diese Art von Improvisation ist die Variierung des gegebenen Themas. Wovon ich jedoch spreche, ist eine tiefergehende Sache, daher habe ich den Ausdruck „freie Musik“ gewählt. Ich distanziere mich vom Ausdruck: „Free-Jazz“, weil es sich nicht einfach um Jazz handelt, sondern um eine sehr tiefgründige Auffassung von Musik. Dazu muss man wissen, dass die Musik in jeder Kultur aus der Improvisation geboren wurde. Sie ist die Grundlage jeder Musik. Als die Welt nur noch die Kunstmusik, die niedergeschriebene Musik anerkannte und die Hand eines Kindes beim Musikerlernen mit einer Zuchtrute schlug, bedeutete dies Gehirnwäsche, weil dadurch die eigene Musikalität in dem Kind getötet wird. Bei der sogenannten „freien Musik“ geht es darum, dass sich ein Musiker ohne Thema hinsetzt und improvisiert, weil er Komponist ist und auch keine Angst hat, denn er hat sich vorbereitet. Mein Freund Feri Temesi hat mich einmal gefragt: „wie kannst du es zu Ende bringen? Wie geschieht das?“ Es war eine provokative Frage, bis dahin hatte ich mir keine Gedanken darüber gemacht. Wer die Fähigkeit zur Improvisation besitzt, der macht sich keine Gedanken darüber, er macht das aus seiner eigenen Natur heraus, er fragt sich nicht warum und wie er das macht. Aber als ich mich mit der Frage beschäftigte, bin ich darauf gekommen, dass es hier um die Zeit geht. Wenn ich zu spielen beginne, dann weiß ich auch sofort, wie das Ende sein wird. Weil im Menschen eigentlich keine Zeit existiert. Die Zeit entsteht dadurch, dass der Mensch zu spielen beginnt. Aber was er spielt, das steht zeitlos am selben Ort bis zum Ende. Nur leben wir heute in einer Welt, in der wir diesem „Zeitlosen“ in uns keine Aufmerksamkeit mehr widmen. Wir wollen uns ausschließlich der außen existierenden Zeit anpassen und versuchen diese gut zu unserem Nutzen zu handhaben. Dabei kommt es in unserer Beziehung zu unserem Schöpfer darauf an, wie wir dieses Zeitlose in uns am Leben erhalten und wie wir uns davon ernähren können. Wie es uns gelingt „Kind zu bleiben“ – um einen heutigen Ausdruck zu benutzen.

Wenn ich auf der Basis eines Mozart-Themas improvisiere, dann bin ich verpflichtet, mir die Welt zu der Zeit von Joseph II. irgendwie zu vergegenwärtigen. Ich kann links oder rechts gehen, aber das Ganze muss um die Rokoko-Sphäre herum tanzen. Aber ich spreche nicht von dieser Art von Improvisation, sondern davon, dass ein Komponist eine völlig neue Welt zu spielen beginnt. Das ist die Grundlage jeder Musik. Der Fehler, gar die Schuld des Musikunterrichtes ist – ich wage es auszusprechen – dass sie nicht die in jedem begabten Menschen schon vorhandene eigene Musikalität entfalten lässt. Obwohl die passende Pädagogik schon vorhanden ist und ich gerne eine Schule darauf aufbauen wollte um die Situation zu ändern, in der es Menschen gibt, die sich beruflich mit Musik beschäftigen und andere, die dabeisitzen und klatschen, wenn sie ergriffen wurden. Das wäre eigentlich die Weiterführung der „Kodályschen Denkweise“ und des Konzepts von Jenő Ádám, die besagen, dass die Musik für jeden da ist; wir müssen die Musik nur in jedem entfalten. Wenn wir das tun, dürfen wir dabei weder Materialisten, noch egoistisch sein. Das könnte ein schönes Programm werden – sogar für hundert Jahre!  

 

Übersetzung Marianne Tharan (April 2017)