JazzMa 13.07.2015
  Szabolcs-szatmár-beregi Szemle 2015/1. szám

 

 

Polai György

Egy „talált tárgy” elé…

Szabados György előadása Nagykanizsán

Bárcsak pörgetne még az a régi jó Tesla magnó, ami 1974. február 5-én a nagykanizsai jazz-klubban Szabados György zeneszerző, zongoraművész előadását rögzítette a három „C”-betűs jazzóriásról (O. Coleman, J. Coltrane, D. Cherry). Már nem működik, talán a szalag is végleg elkallódott, elenyészett az idővel…

Csak ez a szöveg maradt meg, amit elveszettnek hittem, de néhány hete megkerült Halász Gyula barátom jóvoltából, aki a Jazz Kanizsán c. könyvéhez (1995) szinte minden Nagykanizsához kötődő jazzanyagot összegyűjtött és meg is tartott.

Egy igazi „talált tárgyat” ismerhet meg tehát az olvasó, amit senki nem szemlélhetett meg nálam többször és alaposabban. Én rögzítettem ugyanis azzal a hajdanvolt magnóval, és „mint a villám” gépeltem le a szövegét akkori 17 éves lelkesedésemmel, hihetetlen örömmel. Amikor újra kézbe vettem és olvastam az anyagot, megint hallottam Gyuri hangját szinte az egész szöveg alatt úgy, ahogy több mint 40 évvel ezelőtt elhangzott!

Akkoriban már túl voltam Coltrane kései művein a drága Vajda Sanyi jóvoltából, aki önzetlenül és fáradhatatlanul küldözgette magnószalagon a jó zenéket; láttam-hallottam – a nagyon kevés közül – több Szabados koncertet (Nagykanizsa, 1973. március 29., Egyetemi Színpad 1972. december 27. és 1973. április 12.), túl voltam Gyurival néhány hosszabb beszélgetésen, levélváltáson, talán már megfordultam náluk a Borbolya utcában is. Emlékszem, a ’73 márciusi nagykanizsai Szabados koncert után négyen zsúfolódtunk össze éjszakára a lakásunk kisszobájában (Gyuri, Vajda Sanyi, a bátyám és én).

Aztán ’74 februárjára megszűnt a Szabados szextett, mert egy jól sikerült ürömi koncert után Ráduly Misi a szeptemberi Pau-i jazzfesztiválról nem jött vissza Gyuriékkal, az USA-ba repült tanulni a bostoni Berklee School of Musicra.

Akkor, ’74 februárjának elején nem tudtam, hogy március 15-én már Gyuri quartettjének zenéjét hallgathatom a Fészek klubban Jávori Vili dobolásával, mint ahogy azt sem sejthettem, hogy még abban az évben ott lehetek a Hanglemezgyártó Vállalat Rottenbiller utcai stúdiójában minden idők legjobb magyar jazzlemeze Az esküvőfelvételének első napján, amikor is már Kőszegi Imre ül a doboknál. Gyuri csillagainak „rossz állása” vagy pusztán az illetékes elvtársak nemtörődömsége miatt elfelejtették odakészíteni az üres szalagokat a felvételhez, így aztán csak a használtakon kísérletezgethettek…

Öt év múlva, ’79. március 14-én Gyuri Pécsett járt feleségével, a jogászklubban John Coltrane és a kortárs zenecímmel tartott előadást. Amikor a szombat délelőttöt egy tettyei sétával akartuk feldobni, hirtelen elénk dugta a mikrofont a pécsi rádió fiatal riportere: mit tudunk Albert Einsteinről, lévén aznap volt születése évfordulója. Gyuri olyan kiselőadást improvizált, hogy szegény fiú köpni-nyelni nem tudott. Nem hiszem, hogy megvan még ez a felvétel, azt viszont igen, hogy Gyuri akkori előadásáról sajnos nem készült hanganyag, csak egy rövid beszélgetést tettünk közzé a pécsi egyetemi lapban Szabados György a magyar jazzről címmel.

Aznap este még megleptem Gyuriékat. Elvittem őket a műszaki főiskolára, ahol a Pécsi Balett táncosai adták elő egyik darabjára, a Miracle-re készült Eck Imre koreográfiát. Gyuri „természetesen” nem is hallott az egészről, egyébként meg közelharcot kellett vívni, hogy egyáltalán beengedjenek bennünket az előadásra!

Szabados György „szabadon” beszélt Nagykanizsán a három „C”-ről, neki nem kellett papíros. Előadásának most közreadott szövege kisebb stiláris javítások mellett gyakorlatilag szó szerinti átirat, amiből látszik, hogy mennyire „kész”, sőt „nyomdakész” volt már akkor a mondanivalója.

Egy „talált tárgy”elé… Szabados György előadása Nagykanizsán

szabados-271.JPG

Szabados György 2009. július 11-én Nyírbátorban, a Szárnyas Sárkány Fesztiválon a hetvenedik születésnapja alkalmából rendezett koncert után. Fotó: Marssó Péter

 

 

 

Szabados György

Ornette Coleman, John Coltrane és Don Cherry

Előadás Nagykanizsán 1974. február 5-én*

Tisztelt Hallgatóság, kedves Barátaim!

Különös öröm nekem, hogy eljöhettem Nagykanizsára előadást tartani azok után, hogy már egyszer zenénkkel is szolgálhattuk azt a világot, amit magunkénak vallunk, amiről úgy érezzük, hogy a mai ember zenei nyelvének tartozéka, és ami nem idegen a mi égtájunkon sem. Azért öröm nekem ez, mert a zene sok mindent elmond, de úgy érzem, hogy néha jó beszélni is a zenéről, különösen olyan zenéről, ami talán ma még kissé idegen „valami”, s aminek az eredete nem a mi világunkból fakadó, hanem korunk egyik legelementárisabb jelenségét hordozza, mégpedig a színes bőrű emberek kulturális építkezését mutatja be. Azokat az újdonságokat, azt a hangvételt, azokat az eredeti dolgokat, amelyek őket jellemzik, s amelyek – ha visszagondolunk a századforduló és a XX. század első felének képzőművészetére – annyira nagy hatással voltak az európai művészetekre is.

Az én témám, tulajdonképpen három ember bemutatására szorítkozik: Ornette Coleman-re, John Coltrane-ra és Don Cherry-re. Meg ne tévesszen minket, az angol nyelvben a második szó jelenti a vezetéknevet, így mindhárman C-betűsök. Érdekes módon ez a három C-betűs ember a jazztörténetben különös helyet foglal el, különösen Ornette Coleman és John Coltrane, akik úttörői voltak ennek a műfajnak, és egyben a négerség mozgalmainak is. Donald Cherry, aki társa mindkettőnek, s ennek a mozgalomnak, ennek a zenei világnak aktív tagja, inkább mint „végrehajtó” ember szerepel ebben a zenében, ezért tárgyalásunk során róla ejtek legkevesebb szót, hiszen az ő stílusa, az ő elképzelései, az ő világa tulajdonképpen csak egy szín abban a koncepcióban, amit elsősorban Coleman képvisel.

Mielőtt rátérnék a rövid életrajzi adatokra – mivel nem az a feladatom, hogy életrajzot mondjak el – feltétlenül szólni kell arról a háttérről, elsősorban társadalmi háttérről, ami ezt a fajta zenét létrehozta.

És máris Amerikában vagyunk, pontosabban Észak-Amerikában, még pontosabban az USA-ban. Az már közhely ma, hogy a négerek hogyan jutottak Amerikába, és ott rabszolgák voltak három évszázadon át. Az európai történet ókorának társadalmi szituációjában éltek a XVIII–XIX. században, egészen a hivatalos felszabadításukig.

Ez egész röviden végül is indok arra, hogy eléggé egyértelmű alapot teremtsen a négerség helyzetének megítélésében. Viszont egy bakugrással mindjárt a közelmúltba tekintve, el kell mondani a következőket.

Amerikára elsősorban az jellemző, hogy a gazdasági érzékenység – tehát az embernek, minden ott élő embernek a gazdasági érzékenysége, az egzisztenciális érzékenysége – az elsődleges, nem a művészi vagy egyéb szellemi képességek kibontakoztatására, kiművelésére való érzékenység. Ez a meglehetősen materiális gondolkodásmód a művészeteknek általában nem kedvez. Az ipari társadalom kibontakozása, a kapitalisztikus, az imperialisztikus berendezkedési mód – gazdasági, illetve társadalmi értelemben is –, hozza létre azt a fajta közérzetet, melyet elidegenedésként szoktunk jelölni manapság, bár ez egy igen komplex, sokértelmű fogalom. Erről most nem szeretnék beszélni. Amerika művészete, amely nagy lépésekkel igyekezett utolérni a maga földjén, a maga világában az európai művészetek által befutott utat, végül is az elidegenedés művészetében kulminált, ami elsősorban az Európában élő fehér ember kultúráját jellemezte. A zenében is ez a folyamat jellemző Amerikában. Aki hallotta már John Cage kompozícióit például, vagy akár Aaron Copland zenéjét, és sorolhatnám tovább a zeneszerzőket, az tudja, hogy ezekben érezni lehet, hogy meglehetősen csillogó, de a mélyben elég üres életről árulkodik a mai Amerika fehér emberének zenéje. Ezzel szemben a néger ember, aki oly látványosan különbözik a fehér embertől, teljesen más helyzetben van a világban. Természetesen az egész világon más helyzetben van a színe miatt, de megítélésének módja Amerikában különleges, hiszen évszázadok óta együtt él fehér és fekete, és három évszázadon keresztül a fekete ember nem volt ember. A mai helyzetre vonatkozóan LeRoi Jones A blues népe* című könyvében egy nagyon érdekes kijelentést tesz: „Ma már senkinek sem illik emlékezni rá, hogy Amerikában, három évszázadon át rabszolgaság volt, hogy a fehér ember volt a gazda, a fekete pedig a rabszolga”. De az igazi amerikai néger kultúra gyökerénél ott van ez a tudat, s ez, valamint a vele együtt járó meghasonlottság, öngyűlölet, sztoicizmus és végül szeszélyes optimizmus múzsái nyomják rá bélyegüket az afro-amerikai zene legtartalmasabb részére. Arra az afro-amerikai zenére gondol itt LeRoi Jones, amit az a fajta új zenei jelenség hordoz és képvisel, amit a négerek teremtettek Amerikában, amit ma végül is jazznek hívunk.

Ez így nagyon egyszerű volna. A négerek sorsában közben társadalmi változások következtek be, de olyan változások nem, melyek ne tartották volna fenn bennük mindig azt az érzést, hogy ők csak négerek, feketék. Tulajdonképpen – és ez főleg a néger középosztályra vonatkozott – ez okozta azt az öngyűlöletet, amiről LeRoi Jones szólt, hogy egyszerűen szégyellték, hogy négerek, akkor, amikor külön divat volt egy időben Amerikában, hogy fehér emberek négernek maszkírozva magukat, négeres zenével szórakoztatták kommersz módon egymást.

Természetesen közben a városiasodás folyamata is nagy mértékben előrehaladt Amerikában, hiszen Amerika az ipari-társadalmi fejlődés mindezidáig legmagasabb szintre jutott országa. Ám ezzel szemben – főleg a magát mindig bezártnak, úgy is lehetne mondani: kizártnak, érzett négerség szemében – egyre inkább kialakult egy ősi nosztalgia valami elveszett birodalom után. Ez egy kifejezetten pszichológiai jelenség, hogy a magát rossz szituációban érző ember a vágyait visszairányítja egy olyan elveszett édenbe, amiről feltételezi, hogy egyszer volt, amit a lelke mélyén hordoz: tulajdonképpen ez nem más, mint a saját szellemi, kulturális lényének a meg nem alkotott vágya.

Ez a nosztalgia, ami az egész négerségre jellemző ma is, korábban nem volt ennyire tudatos. Ma, amikor Black Powerről, Fekete Hatalomról beszélünk olyan szervezettséggel próbálják a négerek a maguk világát megteremteni, hogy már ilyen nagyjaiű léteztek, mint Martin Luther King, Malcolm X stb., és ilyen szellemi embereik, mint LeRoi Jones.

Ezek az emberek tulajdonképpen a népi gyökerekhez sokkal közelebb voltak, mint az a fehér ember, aki már végül is megépítette a maga városait, egy kicsit kiélte a maga kultúráját, tehát van már kulturális múltja. A feketéknek népibb a társadalmi állapota és szemléletmódja, hiszen gettókban él Amerikában. Gettók alatt ne olyan gettókat értsünk, mint amilyenek a fasizmus alatt voltak Európában, hanem olyan elhatárolt városrészeket, amelyek nagyban különböznek a nem négerlakta területektől.

Természetesen egzisztenciális vonatkozásban rendkívül nagy a különbség. Itt mindjárt meg kell mondanom, hogy különbséget kell tennünk azon négerek között, akik a beolvadás, az együttműködés útját választották. A néger középosztály tagjairól van itt szó, akik hajlandók voltak a néger öntudatról lemondani, és megteremtették a maguk nem is akármilyen egzisztenciáját. De egy népnek a léte nem az anyagi megalapozottság elsődleges függvénye, legfeljebb a jóléte. A léte a kulturális felépítmény, a tudat függvénye. Amerikában a négerség ma már öntudatra ébredt, már van olyan tapasztalata és lehetősége az amerikai társadalomban, hogy egész egyszerűen ebből a bezártságból felépítheti a maga világát, mindannak a kulturális örökségnek a kamatoztatásával, amit oly szűzen és oly szépen megőrzött a történelmi múltjából, amit Afrikából hozott, és Afrikán keresztül végül is Keletről.

Még csak annyit a bevezetés okán: a jazznek korszakai voltak, s szinte minden korszak azzal az érdekes jelenséggel párosul, hogy a fehér ember megpróbálja a jazzmuzsikát, mint jelenséget kifehéríteni. Megpróbálja a maga szórakoztatásának céljába állítani. A néger ezt mindig rossz szemmel nézte. És miért nem ízlett neki ez a muzsika?

Azért, mert a fehér ember más biológiai és pszichológiai indítékok alapján csinált kultúrát. Más volt a tempóérzéke, más az életének időszámítása, más az öröksége, máshonnan jött, más volt a szenvedélyessége, minden más volt, mint ami a négert jellemezte. Ebből következik, hogy a néger mentalitás sosem fogadta el igazán magáénak azt, amit a fehér ember felépített magának, produkált, az ő zenéjének, az ő jelenségének divatja ürügyén. Ezért a néger zenészek bizonyos időközönként elhatárolták magukat a jazz bizonyos áramlataitól, és a jazztörténet azt mutatja, hogy mindig ezek az elhatárolódások voltak a jazz továbbhaladásának nagy előkészületei. Ma már tudjuk– ebben Frank Kofsky, LeRoi Jones és mások, akik nagyon jelentős kutatásokat végeztek e tárgykörben – hogy a ragtime, a dixieland, a swing, tulajdonképpen a jazztörténet fehér korszakai voltak. Azok a korszakok, amikor a fehér ember megpróbálta kommercializálni a jazzmuzsikát. A négerség ettől távol volt.

A dixieland vagy akár a ragtime, amire olyan éles füllel figyelt Sztravinszkij, hogy még ragtime-ízű zongorakompozíciót is alkotott, az nem eredeti néger zene. A néger zene nemigen tűri azt a szabályosságot: a metrumnak, dallamvezetésnek és az egyéb zenei mutatóknak azt a rendjét, amit a fehér ember megkövetel; azt az eszményített tökéletességet nem tűri el, mert más a temperamentuma, és nem a diatonikus zenei gondolkodás az övé. (A diatonika csúcspontját a mozarti-beethoveni időkben érte el a zene. De ez egy kiragadott zenei világ a hangok világában, egy kiragadott zenei rend.)

A néger zenei világ nem érzi igazán magának ezt. A ’40-es években volt egy óriási változás a jazzmuzsikában, amikor feltűntek olyan nevek, mint Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, hogy csak kiemeljek egy-két nevet a sorból, akik a swing korszakkal ellentétben, amely megint csak egy kifejezetten fehér jellegű korszak, vissza akarták állítani a ritmusnak azt a jellegét, mely az ő világukat, az ő kultúrköreiket jellemzi. Ekkor született meg a bebop-korszak zenéje.

Az első nagy bebop zenészek ezt társadalmilag is szinte tüntetően építették és képviselték, hiszen az öltözködésmódjukban is hasonlítanak ehhez a koncepcióhoz.

Fölvették a vidéki, a kisvárosi néger ember öltözékét: bizonyos jellegzetes sapkát, kecskeszakállt növesztettek. Sokan ablaküveggel felszerelt drótkeretes szemüveget vettek fel azért, mert divattá akarták tenni a négerség körében, hogy szemléletessé tegyék, a néger is intellektuális ember lehet, mert ő semmivel sem kisebb, mint más ember, semmivel sem kisebbek az értékeik és a lehetőségeik, legfeljebb másabbak. Tehát inkább felvette ezt a szemüveget azért, hogy intellektuális kinézete legyen. Megtette ezeket a lépéseket, és ez volt az az alap, amire a mostani, úgymond avantgárd muzsikusok – akik az európai zeneszerzőkkel összehasonlítva közel sem avantgárdok, hanem XX. századi zenészek – alapozhatták a zenei megújhodást.

Érdekes dolog az, hogy az amerikai jazzmuzsikában ugyanazok a dolgok történnek, csak jóval gyorsabban, mint az európai zenetörténetben az évszázadok folyamán.

Nyomon lehet követni mindazokat a társadalmi változásokat, ugyanis a zene csodálatosképp rögzíti és mutatja azokat, amelyek megtörténtek Amerikában, elsősorban a négerek életében. Ha megnézzük az európai zenetörténetet, egy Berlioz a francia forradalomhoz kapcsolódóan micsoda elementáris kitörésű zenét jelent. A nagy úttörő, de egyben összefoglaló, Beethoven, aki csalódásokkal és megújhodásokkal együtt egy olyan európai korszakot jelképez, amely az európai ember szellemi öntudatát hivatott megalapozni, jelképezni, és sorolhatnánk tovább.

Én azt hiszem, hogy ezzel a rövid bevezetővel, ami nyilvánvalóan nem lehetett teljes, hiszen ez egy rendkívül bonyolult probléma még kívülről is, most már a mélyvízbe dobhatjuk magunkat, és nézzük az első kompozíciót. Ornette Coleman zenéjével kezdjük, aki az első volt az avantgárdok sorában, és üstökösként robbant be az amerikai jazz-zenébe.

Zene: Ornette Coleman: Lonely Woman (1959).

 

Nem tudom, hogy sikerült-e megérezni ennek a számnak a hangulatát? Ebből a darabból sok mindent lehet következtetni, már ami igazán néger-élmény. A négereknél – úgy, mint általában a népzenében – minden sokkal direktebb, kevésbé áttételes, kevésbé leszűrt. Sokkal földszagúbb ma a művészet, és a művészi jelek is. Nagyon érzékletesen közli a néger zenész azt, amit közölni szeretne: direkt akarja belebűvölni a hallgatóba azt az állapotot, ami belőle a zenét kiváltotta. Egy ilyen szenvedélyes fajta, mint a fekete ember pedig különösen hajlamos arra, hogy ez látványos és elementáris legyen, de ez nem csak a zenében nyilvánul meg. Ebben a könyvben van egy versidézet, amit egy nőiességében, asszonyisága teljében élő nő mond:

Jó nagy kövér mama vagyok, jaj, reng a fenekem,

Jó nagy kövér mama vagyok, jaj, reng a fenekem,

Úgy reng, hogy a girhes lányok férjét elszeretem.

Hát ebben nagyon jól lehet érezni a szókimondást, a nyerseséget, hogy szinte látja az ember annak a néger nőnek a vágyakozásra ingerlő ülepét, ugye? De ez nem egy visszataszító, hanem nagyon is kelendő jelenség. Ebben a zenében ez az aranycsillogás, ez a színesség, ez a túlburjánzás, ez a hanyatló burjánzás, évődés érezhető, hiszen a néger embernek az egész mozgására ez a hanyagság, ez a lezserség a jellemző.

Ha egy sportközvetítésnél egy néger atlétának a mozgását megfigyeljük, látjuk, hogy minden tagja másfelé mozog, másfelé jár, csupa ritmus, csupa dekoncentráció, és mégis olyan harmonikus.

Később meg fogjuk látni, hogy abban az úgynevezett „free” muzsikában, látszólagosan „szabad” zenében ez a dekoncentráltság látható és érezhető, de mégis olyan egységesen adja azt, amit adni akar. Ezt a darabot, amit hallottunk Ornette Coleman szerezte, arról a lemezéről való, amivel ő először megjelent a jazzéletben.

Ornette Coleman 1930. március 19-én** született Fort Worth-ben, Texasban. Mint általában a jazzmuzsikusoké, élete meglehetősen ismeretlen. A városi négerekre jellemző élete és gyermekkora lehetett. Los Angeles környékén élt hosszú ideig fiatal korában, az ún. Southwest-ben, és ott tanult, blues- és ritmuszenekarokban játszott. Mint tudjuk, Los Angeles a jazz feltűnésének egyik első körülírható helye.

Az, hogy blues- és ritmuszenekarokban játszott, sok mindent elárul, hiszen a ritmushoz egészen kicsi korától eleven kapcsolat fűzte, a blues pedig az igazi négerérzés.

Ezt az életet az ötvenes évekig élte, majd ugyancsak itt, Los Angelesben elsősorban formai jellegű tanulmányokba kezdett. Nyilván a saját zenei elképzeléseinek megfelelő formatanokat vett át, mint majd később halljuk, ez egészen a XX. századi modern zeneszerzőkig terjedt. A későbbi zenéjéhez elengedhetetlenül szükségesek teóriai tanulmányokat folytatott, amelyek elsősorban történelmi, másrészt társadalomtudományi, harmadrészt pedig zenei jellegű stúdiumok voltak. Főleg ez indokolja azt, hogy ilyen kész fegyverzetben állt elő Amerikában.

1958-ban Walter Norris-szal, Billy Higgins-szel, Don Payne-nel és Don Cherry-vel egy lemezen szerepel – bár ez még nem az ő igazi lemeze – Something Else címmel.

Később új emberek kerülnek hozzá.

Don Cherry Oklahoma City-ben született 1936-ban és tulajdonképpen az ő zenei értelemben vett élettörténete Ornette Coleman feltűnésével kezdődik úgy, hogy 1959-ben egyszer csak megjelenik Coleman első lemezén, azon, amit most hallottunk.

Ő először trombitán, bizonyos ideig cornetten, majd pocket trombitán játszott (ez egy különleges piszton-hangszer). Előtte Sonny Rollins-szal szerepelt sokat, aki szintén a hagyományos és eredeti néger jazzmuzsikának egyik legjellegzetesebb és legjelentősebb képviselője, de Cherry gyakran járt Európában is. El kell még mondani azt, hogy a trombita a jazz hangszertörténetben különleges helyet foglal el azért, mert a legnemesebb hagyományokat viszi és folytatja az afro-amerikai zenében. Egyrészt a bluesos hangvételt, azt a bizonyos nem teljesen tiszta hangzást követi, ami annyira jellemző a néger intonációra, másrészt egyre inkább vonzódik a keleti zenei világ felé. Nagy hatással volt Don Cherry-re több olyan zenész, aki kortársa volt, így: Albert Ayler, Eric Dolphy és az indiai zene. Az előbb hallott darab a The Shape of Jazz to Come című lemezről a Lonely Woman, a Magányos nő, a Magányos hölgy vagy asszony.

Ez a vontatott, szomorú hangzás, ami úgy érzem, elég jól érzékelteti a tényleg magába mélyedő és magára hagyatott asszony lelkiállapotát, jól bemutatja azt, hogy végül is itt egy óriási fordulat következett be a néger zenei világban.

Már említettem a ’40-es évek öntudatosuló mozgalmait, de még azt el kell mondanom, hogy a ’40-es évek zenészei egészen egyszerűen kijelentették, hogy ők komoly zenét csinálnak. Mégpedig azon oknál fogva, hogy a zenéjük a legmélyebb emberi tartományok kifejezése, a legmélyebb emberi problematikát hordozza, ebből a szempontból tartalmilag komoly, nem könnyű szórakoztatás, hanem katarzisra épülő, tehát a hallgatót megszenvedtetvén akar hatni. Formailag pedig oly gazdagok, hogy kevés hangszeres ember van a világon, aki olyan nívón tudja kezelni hangszerét, mint ők.

Ezt a komoly jelleget ez a generáció, élükön Coleman-nel, akit én ennek a mozgalomnak legelső és vezető alakjának érzek és tartok, teljes fegyverzetben hozta. A Lonely Woman egy rövid, inkább jobban megszerkesztett és „leírt” darab, bár a jazzmuzsika alapvető elve az improvizáció, és inkább tartalmánál fogva érzékletes. A most következő darab azEventually, magyarul: Végül.

Zene: Ornette Coleman: Eventually (1959).

 

Ember legyen a talpán, aki egy ilyen kottát elolvas, mert bizony nem könnyű, és nem könnyű nekünk, európai embereknek ezt a zenét első hallásra, de még tizedikre sem igazán megérezni. Alapjában véve ez egy olyan zenei folyamat, ami csomó furcsa egzotikusnak tűnő hanggal, effektussal operál, néha van némi olyan érzetünk, hogy na, itt valami líraiság van, itt valami keménység van. Hogyan is lehet ezt a szinte kaotikus és mellbevágó muzsikát művészetnek nevezni, tartani? Körülbelül ezt érezhette Ornette Coleman első lemezénél és első fellépéseikor az amerikai jazzvilág is, amely akkor a cool jazz és a hard bop világában élt.

A korszakok az amerikai zenében sokkal gyorsabban játszódnak le, hiszen egy több évszázados vagy évezredes lemaradást kell behozniuk az európai zenéhez képest. A cool, a hűvös zene korszaka, ami egy olyan furcsa kettősséget jelentett, hogy egyrészt a bachi preklasszikus zene hatására kialakult egy nagyon finom kamara jellegű jazzmuzsika, főleg a fehér jazz-zenészek: Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Shorty Rogers és mások révén. Ez a muzsika azt a fajta melódiavezetést, ellenpontrendszert és ritmikai típusokat alkalmazta, amely az európai műzenére jellemző, ugyanakkor kialakult a cool-nak egy olyan része, amelyben a négerség is részt vett. Gondolok itt elsősorban Miles Davis-re, a cool egyik szülőatyjára. Igen ám, de akik Miles Davis-szel együtt a cool-ban szerepeltek, egész másként gondolták ezt. Itt megint a kifehéríteni a jazzmuzsikát problematikája jelenik meg. A néger ember a cool jazzben úgy képviselte magát, hogy én hűvös vagyok ahhoz, ami itt történik veletek Amerikában. Davis úgy oldotta fel ezt az ellentmondást, hogy a hűvös hangvétel mögött egy csodálatos mélységű, igen meleg lírát hozott létre a fekete ember által képviselt ősi és a mai világ, a mai kozmikus világ találkozásából. Egy befeléfordulást, amely hozzásegítette zenei vonalon a fekete embert ahhoz, hogy egyszerűen magát jobban megismerje, és magában jobban bízzon. Önmagában! A maga lelkében! Azokban a lehetőségekben, amelyek a néger lélekből is kibűvölhetők. De végül ez is elmúlt. A hard bop a bebopnak egy túlfeszített változata volt, és annyira elsematizálódott, hogy tovább nem volt folytatható. Bár nagyon érdekes, hogy a hard bop a négerség vonalán haladó korai jazztörténetnek a korszakait próbálta feleleveníteni. Például a ritmus- és blues-korszakot, amelynek egyik neves képviselője Eddie „Cleanhead” Vinson-ra, akivel volt szerencsém San Sebastian-ban találkozni. Csodálatosan énekel bluest és szaxofonozik ma is. Öreg néger ember kecskeszakállal.

A hard bop és a cool ezen törekvései után következett egy nagyon érdekes dolog. Mégpedig az, hogy betört a négerség világába az európai zene legfrissebb áramlata, mégpedig a XX. századi zenének az eredményei, nem kisebb neveket találunk itt, mint Sztravinszkij és Bartók. Mindketten felhasználják a népi hagyományokat: egyrészt az oroszt, illetve az Ural környékit, másrészt pedig a közép- és dél-európait, törököt, illetve észak-afrikait, tehát nem a nyugat-európait, nem az amerikait, hanem a keleti jellegű hagyományokat. Ugyanakkor ez egy másfajta ritmikát is hozott, hiszen akár a ritmikus közép-európai vagy észak-afrikai népzenét, akár pedig a parlando-rubato jellegű magyar népzenét nézzük, mindenképpen kínálkozik az addigi európai zene eredményei után egy olyan lehetőség, amely a ritmus felbontása irányában mozog.

Így a XX. század zeneszerzői természetesen a keleti népzenére jellemző poliritmikát is a zenei gondolkodás középpontjába helyezték és felhasználták. Ennek aztán beláthatatlan következményei voltak. Egyrészt azért, mert az aszimmetrikus ritmus aszimmetrikus gondolkodásúvá tette a zeneszerzőket, illetve a modern zenét játszókat, másrészt ez ment a maga útján tovább, mert a poliritmika egy beláthatatlan gazdagságú tartomány, és máris itt vagyunk, a négerségnél újra. Az afrikai ritmusvilág ugyanis a poliritmika útja, mégpedig úgy, hogy évezredekkel, vagy isten tudja mennyi idővel visszafelé számlálva az évezredeket, megvan és él, hisz mai népzenei felvételeken is hallható, hogy milyen hallatlanul differenciált ritmusvilággal rendelkezik az afrikai néger ember. Mindezek csodálatos egységben találkoztak az avantgárd néger zenészek és a muzsika körében, és az előbbi polifonikus gondolkodásmóddal együtt létre jött ez a furcsa zene, amelynek egyik fő jellemzője, hogy poliritmikus, tehát a néger, elsősorban az afrikai hagyományok közvetlen örököse és folytatója. Mivel ez nem jellemző a keleti emberre és a XX. század azon mestereire, akiket említettem, pillanatok alatt kialakul egy korszerű komolyzene, mely abban különbözik – és óriási a különbség – az európai műzenétől, hogy egy más kultúrkör és más emberi lélek szüleménye.

Hát ezt áthidalni bizony nem könnyű a fehér embernek. Azért próbáljunk meg most egy másik úton elindulni, és érkezzünk el John William Coltrane nevéhez, aki úgy érzem, hogy segít ebben. Mert ő az a muzsikus – illetve ő volt, mert szegény meghalt –, aki a legközelebb áll a magyar fülhöz talán ebben a világban, mert az ő hangvétele egyben kicsit ősibb és népiesebb tudott maradni, szemben Ornette Coleman-nel, akin feltétlen a néger városi embernek a gesztusai érződnek. Hallgassunk meg egy korai lemezről egy darabot, melyen az ő útkereső elképzelései hallhatók.

Zene: John Coltrane: My Favorite Things (1961)***.

 

John Coltrane 1926. szeptember 23-án született az Észak-Karolina államban található Hamlet-ben, és májrákban halt meg 1967. július 17-én New Yorkban. Egész életét a zenének szentelte, hősies küzdelemben, az utolsó években állandó halálközelben.

Először Dizzy Gillespie együttesében játszott – tehát jó iskolában –, abban az öntudatosuló társaságban, amelyről már szóltam. Dexter Gordon volt a példaképe. 1955-től 1960-ig Miles Davis-szel játszott, több igen sikerült felvételt készített vele, s már akkor feltűnt rendkívüli virtuozitásával, azzal az emocionális töltéssel, ami minden szólóját, sőt egész zenéjét jellemzi. Azzal, hogy hallatlan biztonsággal játszik hangszerén, csodálatos futamai vannak, olyan hangfüggönyöket tud kicsalni a hangszerén, főleg ezekkel a futamokkal, amelyek azt a tonális menetet, ami a zenében történik, ezer oldalról járják körül. Ez volt elsősorban is az ő hangszeres művészetének legjellemzőbb és legvarázslatosabb technikai nyeresége a jazzirodalomban. 1960-ban szakít Miles Davis-szel, kvartettet alapít, s első lemeze ezen együttessel a My Favorite Things.

Már többször voltam olyan társaságban, ahol szeretik a népzenét, szeretik a jazzt, mindenféle zenét, és feltették nekem a kérdést többször, hogy miért kell annyi ideig játszani egy számot. Megy ugyanaz a ritmus, így szétmegy a koncepció, elúszik, szétfolyik, nem hatásos. Erre sokszor nehezen tudtam válaszolni. Mégis a legjobb válasz az, ha meghallgatjuk eredeti felvételen valamelyik népi balladánkat, pl. a Kőmíves Kelemenné balladáját. Minél több strófát énekel ott a médium, akitől gyűjtötték, annál inkább ide illik. Mert végül is ez a monotónia, ami annyira jellemző a négerség zenei gondolkodásmódjára, nemcsak a négerségre jellemző, hanem a legtöbb népzenére. A bluest, ami annyira a néger zene és a néger lélek mélyét jelenti – talán legigazabb tartományát –, pontosan ez jellemzi, az a szédületes ritmus, ami állandóan ismétlődően jön, és ami közé ezer és ezer variációt lehet építeni. Pontosan ez a ringató játék adja azt a meleg, fájdalmas, és mégis örömteli hangulatot, amit ebben a dalban is, Coltrane „kedvenc dalában” hallottunk. Ezt a darabot Coltrane még egypárszor feldolgozta, mégpedig úgy, hogy egyszer dúrban, másszor moll jelleggel improvizál, kvázi ugyanannak a kedvenc dalnak, ugyanannak a kedvenc érzésnek hol az egyik oldalát, hol a másik oldalát domborítja ki. Mindenképpen ennek a komplex, és ennyiben igazán korszerű zenei érzésnek a körében, ami valóban egyik legnagyobb adománya – most már mondhatjuk – a néger komolyzenének és főleg a bluesnak.

Később csatlakoztak hozzá társai McCoy Tyner, Reggie Workman, aztán egyik legjobb bőgőse Jimmy Garrison, valamint Elvin Jones, aki csodálatos poliritmikus dobolást hoz az együttesbe, gazdagítva annak stílusát. Dolgozik együtt Eric Dolphy-val és sok mással, akik később önálló útra térnek. Miután a modális hangsorokat végigjárta, értem ezalatt azt, hogy gyakorolta és játszotta, 1961 körül megismerkedett az indiai improvizációs technikával és komolyan tanulmányozta. Persze, az ő zenéjét is először antijazznek tartották az amerikai kritikusok és maga a jazzvilág. Ő maga is úgy van ezzel, mint a palackból kibocsátott szellemmel, hogy néha zavarba jön, és néha szeretné visszadugni. Később kiad egy-két lemezt, ami hagyományos jellegű zenét is tartalmaz, pl. a The John Coltrane Quartet Plays-t, – talán a nosztalgia viszi a korábbi korok, elsősorban a bebop-korszak hangvételéhez –, de közben tovább megy a maga útján és egészen fantasztikus messzeségekig jut el. Pillanatnyilag, bár az ő életműve lezárt, messzebb jutott, mint Ornette Coleman. Azonban – és erre mindig nyomatékosan fel kell hívni a figyelmet – a négerség e zenei építkezése a blues körül játszódik le. A bluesról, ami tulajdonképpen egy megfoghatatlan valami, az előbb már próbáltam valamit mondani, öröm is meg bánat is egyben, nosztalgia, düh is egyben; sok minden és végül is egy hallatlan komplex dolog, ami már világjelenséggé vált, hiszen magának a könnyűzenének is volt blues-korszaka, még a beatnek is. Az előbb hallott kompozícióban érezni lehetett, hogy az még a kötött ritmus okán nagyon is kötődik a hagyományos jazzgondolkodáshoz. A most következő Coltrane Plays the Blues című lemezről származó darab még mindig kötődik, és hitet tesz a blues-világ mellett. A Coltrane Plays the Blues lemez Mr. Knight című jellemrajzát halljuk, amelyre egy gospel-szerű bevezetés jellemző.

Itt szeretném felhívni a figyelmet a téma riff-jellegére, mely megint olyan jelenség a néger zenében, mint a magyar népzenében bizonyos lépések. A riff kettő vagy négy ütemre jellemző melódia-együttes, mely állandóan ismétlődik. Ismétlődhet, mint téma, amire improvizálni fognak, vagy mint kíséret vagy betét a darabok során. Ez azért érdekes, mert egy ilyen riff az mindig hivatott megjelentetni azt az elhatározó jelenséget, ami a néger zenét annyira jellemzi, hogy mindig a ritmus az elsődleges valami. Az ütemnek, mégpedig a négeres jazzes ütemnek a jellegét értem ezalatt, ami meghatározza és a maga szolgálatába állítja a melódiavezetést, ezáltal az egész improvizációt. Tulajdonképpen az egész improvizáció és melódiavezetés a ritmus különböző lehetőségeinek a melódia útján való kifejtése és élvezése.

Ebben a darabban, a Mr. Knightban fogunk ilyet hallani. Érezhető, hogy itt egy állapot megragadásáról, az abban való elmélyülésről van szó. Ezután már Coltrane óriási lépésekkel halad a maga útján. Ezt majd a következő Coltrane-felvételen hallani is fogjuk.

Zene: John Coltrane: Mr. Knight (1962).

 

De nézzük meg, hogy ezalatt mit csinál Coleman!

Ornette Coleman inkább városi ember, mint Coltrane. Coltrane-ben nagyobbak a vágyak valami mindenek feletti iránt, valami kozmikus és időtlen dolog iránt, az útja majd oda is vezeti. Ornette inkább a jelennel foglalkozik, inkább azt az állapotot próbálja boncolgatni, amelyben az akkori néger ember él. Ott a városban, azzal, amit hozott magával. Hogy mennyire inkább városi ember, azt majd inkább egy később bemutatott felvételen fogjuk látni, a New York Is Now, aMostani New York című lemezéről.

De úgy érzem, feltétlenül szólnom kell ezeket megelőzően arról, hogy mi is történt, milyen változások történtek zenei téren ezalatt, illetve ezen a mozgalmon belül, és feltétlenül ki kell térnünk a ’40-es évek bebop-jelenségére, az akkori változásokra.

A bebop-korszak előtt az improvizációs technika úgy történt, hogy volt egy darab, egy téma, egy bizonyos forma, aminek a melodikájára és akkordmenetére a téma variációit fújták el különböző ritmikai játékkal fűszerezve a zenészek, és ennek megfelelően talán egy kicsit több volt a meghangszerelt rész. Különösen ez a swing-korszakban volt jelentős, ahol addig fajult, hogy majdnem mindent leírtak, csak közbeszúrt improvizációk voltak. Túl pontos, túl egyöntetű, túl gépies zene volt ez, és tulajdonképpen kiürült, nem fejezett ki semmit, csak szórakoztatott. Ezek után a bebop zenészei a következőképp gondolkodtak: van egy témám, és a téma akkord-menetei – legalábbis vázlatos, pontosabban funkcionális akkordmenetei – alkotják a téma eljátszása után az improvizáció alapját úgy, hogy az improvizáció teljesen új melódiát eredményezzen, teljesen új megoldásokat hozzon. Beugorhat ugyan a téma egy-két motívuma, egy-két összefüggése, de lényeg az új teremtése, a téma tartományát hangulatilag is, zeneileg is meglovagoljam, és kifejtsem annak különböző lehetőségeit. Ez már egy nagyon komoly előrelépés, hiszen a zenész itt már azzal is foglalkozni akar, amilyen világot a téma rögzít. Ez az egyik változás. A másik: a ritmusszekció a zenekaron belül.

A bebop-korszakban lép be a bőgő. Addig a ritmust rendszerint a nagydob hozza, gondoljunk Chick Webb vagy Krupa zenekarára. A bőgő átveszi a ritmust. A bőgő először hangolható nagydob funkciót teljesít. Később egyenrangú hangszerré válik, éppen a polifónia okán. Annak eredményeként, hogy a bőgő átvette a basszus vezetését, és a ritmusszekció kettévált dobra és bőgőre, a zongoratechnika is megváltozott.

Hiszen addig a balkéz volt az, amely a bőgő szólamát vitte, rendszerint ingabasszus formájában – gondoljunk Art Tatum-ra vagy másokra –, ezután elmarad ez a technika: a zongora jobb kézben improvizatív, lineáris gondolkodásmódban, bal keze pedig akkordkísérettel kezd játszani. Ennek első mestere Bud Powell volt. Ehhez képest további változások történtek az avantgárdizmus jegyében. Egyrészt a polifonikus és poliritmikus gondolkodásmód hallatlanul előtérbe kerül. Ebben a vonatkozásban sok esetben a zongora szerepe kétséges lesz, hiszen a zongora egy akkordikus hangszer, elsősorban annak a zenei korszaknak az állapotát rögzíti és használja, amely a klasszicizmus, illetve a romanticizmus jegyében játszódott le, amikor az akkordoknak óriási szerepük volt. Viszont a lineáris gondolkodásmódban a zongora másodrendű szerepet nyer. Például Ornette Coleman el is hagyja. Már az előző felvételein is zongora nélküli zenét hallottunk. Ornette-re különben az jellemző, hogy ő az igazán improvizáló, a szólista ember. Természetesen komoly előtanulmányok, rengeteg variáció megismerése, feltérképezése után minden egyes kis eszközt, elemet a meghatározott funkcióba helyez és szabadon felhasznál rögtönzései során.

Ezen kívül a poliritmika egy újabb lépést eredményez: mégpedig azt, hogy egyrészt a meghatározott ütemezés kezd felbomlani, másrészt kezd megváltozni egy-egy darabon belül a ritmus feladata. Színesebbé válik a zene azáltal, hogy a darabon belül van gyors tempó, lassú tempó, amelyek egymást követik aszerint, amit a zenei történés igényel. A zenei vonalvezetés pedig a belső emocionális és zenei-esztétikai vonalvezetést követi, így a komolyzenéhez hasonló kompozíciók jönnek létre, nagyrészt improvizatív eszközökkel, improvizatív alapon. Vagyis amikor egy feszült, egy dühös vagy örömteli, robusztusabb, elementárisabb hatást vagy nagyobb tempót igényel a folyamat, akkor a zene eszerint játszódik le. Megváltozik hirtelen vagy lassan, aszerint hogyan építkezik a zenekar. Máris itt van előttünk az a zenei indok, amely miatt ezt már nem lehet könnyűzenének nevezni.

Az első szám egy bőgőszólóval kezdődik. Szeretném erre külön felhívni a figyelmet. A bőgős Scott LaFaro, aki a jazz történetének egyik legnagyobb bőgős ígérete, bár azt hiszem, nem csak ígérete volt. Nagyon fiatalon, autószerencsétlenség következtében hunyt el.

Ha egy mai modern zeneszerző gordonka- vagy bőgődarabját meghallgatjuk, akkor hasonlókat hallunk rajta, mint itt. A második darabban Don Cherry szólóját fogjuk hallani, ami véleményem szerint rendkívül kifejező és hallatlanul jellemző rá, jól lehet rajta érezni a bebop-korszak, a blues és a ’40-es évek hagyományait, amit Cherry nagyon hivatottan tart életben. Általában a darabokra az elbeszélő jelleg a jellemző, és az, hogy gyakorlatilag már az atonalitásnál tartunk. A tonális hangzás csak itt-ott tűnik fel, mint a modern zenében, mert már külön funkciója van az atonalitás keretein belül, egy kicsit nosztalgikus, a régi időkre való emlékezés jegyében, vagy pedig valami nagyon meleg állapotokat akar felidézni vele a szerző.

Az első szám címe Ornette, önmagáról szól. Vonalvezetése, a bőgőnek és a dobnak az a ritmikus bűvölete, ami halad, s fölötte a szólóhangszer zenéje, amely paralel megy a ritmus vonalvezetésével, tulajdonképpen egymástól független, önálló életet él.

Mégis valahol együtt vannak, valami összekapcsolja őket. Ugyanakkor minden szólam már más jellegű zenét produkált. Nem nagyon lehet itt olyan pontot találni, amire azt lehetett volna mondani, hogy az D-dúrban van, vagy h-mollban, vagy ilyesmi. Eltűnt az a világ, mert el kellett tűnnie, ami a korábbi, a régebbi korok emberének gondolkodásmódját rögzítette, különösen egy olyan felgyorsult idejű világban, mint ami Amerikát jellemzi. Vallják is ezt a zenészek, zeneszerzők: mi a ma nyelvén akarunk szólni, a mi kultúránk területén. És ez az immár felnőtt néger zenei kultúra, amely mögött ott áll egy fekete mozgalom, ez a kultúra hátat fordított a kor Amerikájának és amerikai közönségének, mert nem akar árucikk lenni, hanem a fekete ember szellemi építményét akarja megteremteni. Mert Amerika igazi kulturális jelentősége végül is a négerség maradt. Ezt a négerek is felismerték, mert ha a könnyűzenét nézzük, a beat-muzsikától kezdve bármely részét a könnyűzenének, egyszerűen ott érezni a néger ritmusvilág a nyomát. Van egy szó, amit a négerek saját magukra vonatkoztatva sokszor szinte büszkén használnak – és a zenében is ezt használják jellemzésként –, ezt úgy mondja az angol, hogy funky, ami bűzt jelent. Ugyebár őket, a mosdatlan, „büdös négert” sokáig még egy villamosra, buszra sem engedték fel. Ma már ilyen nemigen lehetséges. A funky, a „büdös néger” kiegyenesítette a gerincét, és ha nem is olyan drasztikusan mint korábban, de benne van a szellemi öntudatuk szótárában ez a kifejezés. Ez a funky szó ezt a négerséget jelzi és jellemzi, ami az igazi ütőkártyája maradt kulturálisan Amerikának. Az igazi és egyetlen, hiszen az indiánokat kiirtották.

Közben Coltrane óriási lépést tesz. Egyrészt az elmélyülés felé, tehát tartalmilag, másrészt pedig a zenei gondolkodásmód és eszközök vonatkozásában. Egyszerűen felbontja a ritmust, és egy ritmikai értelemben kötetlen jellegű zenei hangvételhez nyúl, egy szabad rubato jellegű hangvételhez, ami alá sok minden befér. Tulajdonképpen ez az a lépés, amivel ő igazán messzebbre jutott Ornette Coleman-nél. Coleman-re minden poliritmika mellett is az jellemző, hogy muzsikájában a ritmus mindig kötötten és elevenen jelen van, a zenészeit sohasem hagyja túl messzire menni bizonyos ritmusváztól és ritmusélménytől.

Coltrane ennél sokkal szabadabb és sokkal merészebb, nem egy bizonyos tempót osztat sokféleképpen, hanem sokszor több tempó megy paralel egymás mellett. A ritmusélményt mint elvonatkoztatott élményt kezeli, tehát a zenét hallgatóban a ritmus mint egy érzet, egy közérzet jelentkezik. Ami a tartalmi részét illeti: mélységesen emberi, mélységesen társadalmi problémákkal kezd foglalkozni, talán érezvén azt, hogy életének hónapjai meg vannak számlálva. Az a darab, amit most hallani fogunk, a Selflessness, illetve annak egy részlete. A magyar fordítása az lenne, hogy Önzetlenség. Hiszen a nyugati ember és a nyugati kultúra alapvetően az önzés jegyében kialakult és felépült kultúra. Minden bajunk e megszaporodott, egyre nagyobb és egyre tömegméretűbb világban az, hogy tudunk-e kollektív emberek lenni? Ehhez viszont önzetlenség kell, mert különben magunkba zárkózott és egymást gyűlölő emberek maradunk. Mennyire mély és kozmikus probléma ez! Hallgassuk meg, hogy Coltrane ezt milyen eszközökkel, milyen hallatlan emocionális és expresszív töltettel adja elő, szenvedi meg.

Zene: John Coltrane: Selflessness (1965).

 

Hát kérem szépen, itt szörnyű tülkölések, sipítozások jöttek elől! Hát ez egy borzasztó dolog, nem?! Hát micsoda „izé”?! Antizene vagy mi ez? Belefújt a hangszerbe, és ami itten kijött, az meg van hasadva, akár a … Zene?! Kakofónia! Zajártalom! Környezetszennyezés! … Nem! Nem, kérem szépen. Ez egy sokkal elvontabb, absztraktabb, teljesebb dolog, ez valami nagyon nagy felismerés. Valami nagyon nagy dolognak a megjelenítése. Miért? Az embernek az első benyomása erről a zenéről az, hogy valami elkezd hömpölyögni, áradni, bugyborékolva törni elő. De hiszen az önzetlenség egy valóban degeszre feszült lelkű ember önzetlensége. Az a vágy, hogy szeretne önzetlen lenni, vagy önzetlen is akar lenni, de nem lehet. Mert olyan világban él, hogy aki önzetlen, azt hülyének nézik. Ebbe bele lehet pusztulni. Ez az adakozási vágy olyan állapotba hajtja az alkotó embert, amely belső és alapvető kényszere az alkotásnak. Érzi, hogy tehetsége van, mégpedig nem is akármilyen, és ezt át kell adni, mert ha nem adja át, akkor önmaga ellen fordul ez a tehetség. Hány, de hány alkotó volt, aki kötélen lógva hagyta el ezt az áldatlan világot. Magát ölte meg, mert nem tudott hangot adni, nem tudta átadni ezt a vágyat. Mélységesen emberi, minden élőlényre és a világ minden egyes porcikájára jellemző ez az adakozási kényszer. A négerség esztétikailag ilyen gesztusú nép, amely ennyire elevenen, ennyire ragyogtatva és túlzásokkal élve, mindent burjánzóan fejez ki. Hát pont ezt az érzést, az önzetlenség hömpölygését, áradását jelző gesztust ne adná ki ilyen jelleggel? Ez az egyik megjegyzésem. A másik: valahogy, mint minden túlzott érzés, mely gátakba ütközik, s mely ugyanakkor nagy energiákat hordoz, előbb utóbb szétfeszít minden keretet, így szétfeszíti a hangzás kereteit is. Arról nem is szólva, hogy ha valamilyen hangszeren vagy tárgyon vagy bármin egyszer már eljutottak az addig elfogadott tökéletességig, és a lehetőségek maximális határáig kiművelték azt, akkor egyszerűen mindenki a lehetetlent kísérli és kísérti meg, s olyan területekre lép, amelyek bizony már nagyon bizarr állapotok és kísértések. Ha egy mai oboaversenyt valaki meghallgatna egy modern szerzőtől, akkor felfedezné, hogy Coltrane zenéjében ezek a csipogások, kontrahangok, tülkölések és egyebek – a dúdolástól, a gyársivítástól, a tehénbőgéstől a libagágogásig – ugyanannak a komplex világnak a hangjai, mint az oboaversenyé, tehát mai zene. De oly átfogó és teljes, annyira extrém és bizarr, annyira sokrétű, nehezen áttekinthető, mint ez a kor. És ott van benne az adás kényszere, ott van az, hogy van egy ember, aki érzi ezt a kort minden hangjelenségével együtt, s ugyanakkor át is át tudja lelkesíteni. Hát én ezt érzem ebből. Érdekes dolog, hogy bárkinek mutattam ezeket a felvételeket, aki nem volt tanult zenész – tisztelet a kivételnek – jobban érezte, hogy mi ebben a lényeg, jobban megfogta őt ennek a zenei kifejezésnek az az ősi-direkt jellege, hogy egyszerűen: ha valakit nem szeretek, akkor megcsípem. […]

Ott tartunk, hogy Coltrane nekiáll és elkezd valamit imádni. Egyszerűen olyan társadalmi helyzetben, olyan szellemi szituációban, az életének egy olyan stádiumában van – mint mondtam, két év múlva már meghal – amikor a világgal kapcsolatos problematikája olyan lehetetlen helyzetbe hozza, hogy felépíti a maga vallását.

Ez a hömpölygő extázis, amit itt hallottunk, tulajdonképpen az ő utolsó korszakának és a most következő felvételnek, az OM-nak – ami a legnagyobb műve volt –, az előszobája, a prelúdiuma. Ez már szinte a világ iszonyú pörgetése maga alatt. Ilyen benyomást kelt a mindenséget maga alá gyűrni akaró ember iszonyú versenyfutása, amint valami furcsa távoli cél felé robog. Mindenesetre ez nem az a fajta meditáció, ami egy passzív indiai embert jelképez és jellemez. Eltekintve ettől a hallatlanul agresszív hangvételtől megállapíthatjuk, hogy a zenei eszközöket tekintve Coltrane, mint szerző és improvizátor tovább halad a modern zene irányába. Talán nem lehetett annyira hallani, mert a hangszórók kicsit torzítanak, de a zongora itt visszanyer bizonyos feladatot az előbb említettek mellett, nem azt a bizonyos dallamvezető vagy aláfestő jelleget, nem azt a kiegészítő szerepet viszi, mint korábban. Bizonyos hangtömböket, amit a modern zene úgy hív, hogy cluster-technika, alkalmaz a darabban a zongorista. Hangösszefüggéseket, hangtartományokat. Egy hangtömb a zenész embernek nem annyira borzasztó dolog, mert mindenki ismeri, aki már zongorán próbált játszani. Ha egy bizonyos hangtartományt egyszerre lefogott, tehát úgy, hogy minden hangját lefogott, mondjuk öt vagy nyolc hangot, akkor annak van valamilyen jellege, tónusa; egyrészt a fekvésének, hogy milyen hangmagasságban ütöm le, másrészt pedig a hangok összecsengésének bármennyire is disszonáns, de van egy bizonyos jellege. A cluster azt jelenti, hogy tömb, ami az intervallumba beletartozó összes hangot tartalmazza, illetve azokat az összefüggéseket, és itt egy pillanatra ki kell térnem majd a bartóki technikára, amelyek a pentatóniából következnek, ugyanis azoknak az alkalmazásáról van itt szó, tömbszerűen.

Na, most mire is gondolok itt a bartóki irányban?

Arra gondolok, hogy Bartók, aki a népzenét meglehetősen alaposan tanulmányozta, hisz egész zenéje tulajdonképpen abból építkezik, annyira csontjára vetkőztette a népzene szabályait, hogy ezekből végül is matematikai formák adódtak, és vonósnégyeseinek nagy része tulajdonképpen ezek felhasználásával komponálódott. Itt arról van szó, hogy a pentatóniának számszerű összefüggései az aranymetszés törvényei szerint vannak jelen a zenében. Az aranymetszés pedig egy geometriai fogalom, a lényeg az, hogy semmiféle szimmetria nem hozható létre az aranymetszet világában.

Ezeket a szabályokat már Bartók is úgy használta, hogy elvonatkoztatta az eredeti népi dallamtól, és magát a szabályt vette alapul, ami megadta a jellegét, a tónusát és a stílusát a darabnak, hiszen végül is ez a pentatónia következménye, de ugyanakkor a feldolgozás jellege az, hogy a szerző maga alkotta azt a darabot ilyen építőkövekből, azt egyénivé és egyedivé tette. Ezeket a meggondolásokat Coltrane, ellentétben Ornette-tel, igen gyakran, sőt majdnem hogy teljességgel alkalmazta, természetesen a kromatika és az előbb már említett indiai gondolkodásmód közbeiktatásával. Már Bartók is nyilatkozott arról írásban, hogy véleménye szerint a zene útja a félhang közötti hangtartományban halad tovább, tehát a negyedhangok, hatodhangok irányában.

Nem véletlen tehát, hogy pl. Coltrane az indiai zene felé is tájékozódott. Zenéje a modern zene kutatásának és felhasználásának eredményeképpen nagyon kínzó és kínzatos jellegű. Ez a kínos jelleg az, ami esztétikailag az ő vallásos építkezésének az alappillére, hiszen ezzel a kínos gesztussal, ezzel az életérzéssel, ezzel a mérhetetlen szenvedés-kifejezéssel fejezi ki az általa megépített totalitást, a túlvilágiság és evilágiság közötti utat. Ebben nagyon érdekes dolgot találunk ám! Mégpedig azt, hogy korábban a négerség az amerikai katolicizmus jegyében élte ki vallásosságát.

Ez a vallásosság azonban nem ahhoz kötődik, ez szoros következménye a négerek ideológia-teremtő, öntudatépítő, kultúra-építkező és ezen belül vallásos jellegű, szinte kísérleti, jelen esetben a művészet útján kifejezett indulatainak. Érdekes dolog: láttam egy lemezborítót, amelyen rengeteg nagy vallásalapító és próféta képe és jele volt összekombinálva, ez végül is olyan gesztust, olyan állásfoglalást mutatott be, ami általában a vallások eddigi formái feletti külön bejáratú gondolkodásmódra utalt vele kapcsolatban.

A következő darab amiből még részletet hallgatunk meg az 1966-ban**** komponált OM című lesz. Szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy a művészi kontroll olyan finomságokra is kiterjed ezen a felvételen, hogy a zongorán játszó McCoy Tyner nem zongorán, hanem pianínón játszik, ami köztudottan a zongoristák utálatos hangszere. Nem szeretik, mert a pianínó szobahangszer, a zongora pedig… a természet csodája. De ő mégis pianínón játszik. Két okból, egyrészt gondolom azért, mert a régi blues muzsikusoknál ez volt a szokás, másrészt, és ez a fontosabb, hogy a pianínónak olyan hangzása van, ami jobban illeszkedik ehhez a keleties felvételhez.

Itt kérem szépen gongokat és egyéb keleti hangszereket lehet hallani, amelyek mind egy befelé forduló és ugyanakkor kozmikus világba vezetnek. A pianínónak ez a furcsa kerek és magába fojtott hangja, ez a tompasága és összecsengése sokkal jobban illik ehhez a zenéhez, mint egy jól temperált, keményebb jellegű, és kicsit inkább az európai zenéhez kötött zongorának a hangja. Hallgassuk meg az OM-nak az első részét és Coltrane szólóját!

Zene: John Coltrane: OM (1967)****.

 

Sok mindenről lehetne még beszélni, kutatni arról a megejtően szép periódusról, amikor Coltrane már a halálra készülődik, és visszafogottabbá válik. Egész világa valahogy megnyugszik, de nem veszíti el a kivívott korszerű hangvételt. Lehetne még beszélni arról, hogy Ornette Coleman eközben mit csinált, mert ilyen felvételei jöttek ki, mint az előbb említett New York Is Now, ilyen címekkel, mint a The Garden of SoulsA lelkek kertje. Aztán lehetne még bemutatni olyan felvételeket is, amelyek ennek az újfajta zenei gondolkodásnak és stílusnak a jegyében születtek, és néhány olyan muzsikust említeni, akik együttműködtek Coltrane-nel és továbbfejlesztették ezt a stílust, miután ő 1967-ben meghalt.

Coltrane meghalt ugyan, de Coleman nem mondta még ki az utolsó szót, úgyhogy ma is izgalommal várjuk az új lemezeket.

Szeretném összefoglalni, hogy körülbelül mi is számunkra ebben a muzsikában az, ami első hallásra talán egy kicsit– inkább nem is kicsit – mellbevágó zene. Mindenképpen azt kell mondanom, hogy ilyenfajta zene még nem volt a világon. Ilyen hangvételű muzsikát még nem hallottunk. Ez az utolsó darab is, az OM – aminek a címe tulajdonképpen nehezen fordítható, majdhogynem kreált szó, kb. azt lehetne mondani, hogy jel, intés, intelem – valami egészen misztikus, vagy misztikusan drasztikus dolog. Valahol az anyag mélyéről feljövő fenyegetés és figyelmeztetés. Azt hiszem, ez is elég korszerű tartalom. Ami a zenei eszközöket illeti, azok nagyjából a hazai komolyzenével, illetve a még élő népzenékkel magyarázhatók, és jól illusztrálhatók volnának az azonosságok vagy hasonlóságok azzal a különbséggel, hogy egy más kultúrkörben való nép eléggé meghatározható okból természetesen a maga képére formálja, és maga eszközeként használja fel ezeket a zenei eszközöket.

Mindenképpen – és ezzel le lehetne zárni ezt az előadást – megköszönném türelmüket, figyelmüket, és azt, hogy lehetővé tették nekem, hogy ezeket elmondhattam, bemutathattam. Felemelő és dicséretes dolog, hogy egy olyan nép, amely eddig önálló kultúrával nem rendelkezett, szinte minden hangjából érezhetően leküzdhetetlen vággyal próbálta meg azt, hogy magának egy olyan kulturális otthont, szellemi építményt teremtsen, ahol jól érzi magát, amely az ő világa, és amelybe megfogódzhat a történelem viharaiban, és egy olyan világban, ahol a legjellemzőbb dolog az, hogy ott kell élnie, ahová nem született.

Köszönöm szépen a figyelmüket!

 

Megjegyzések:

* Blues People: Negro Music in White America” (eredeti cím)
** Ornette Coleman 1930. március 9.-én született
*** A „My Favorite Things“ felvételének pontos dátuma: 1960. október 21.
**** Az “OM” felvételének dátuma: 1965. október 1.

 

szabados-273.JPG

Szabados György (jobb oldalon) és felesége 2009. július 11-én Nyírbátorban, a Szárnyas Sárkány Fesztiválon a hetvenedik születésnapja alkalmából rendezett koncert után. Fotó: Marssó Péter

 

———————————

* Az előadást Szabados Györgyné engedélyével közöljük. A szöveget Babosi László, Polai György és Ráduly Mihály gondozta.

Szabados György szextettje 1973. március 29-én este 7 órai kezdettel szerepelt Nagykanizsán a Városi Úttörőházban.

Az együttes tagjai: Szabados György – zongora, Ráduly Mihály – tenor- és szopránszaxofon, Kimmel „Apó” László – tenorszaxofon, ifj. „Kathy” Horváth Lajos – hegedű, Vajda Sándor – bőgő, Jávori Vilmos – dob.

  Erről lásd P[olai]. Gy[örgy].: Free zene Nagykanizsán. Szabados György együttesének hangversenye = Film, Színház, Muzsika, 1973. jún. 16., 26.;

Polai György: Free-jazz Nagykanizsán. Dr. Szabados György együttesének hangversenye a Jazzklubban = JazzHíradó, 1973, 3. sz., 2–3.

György Polai:

Einleitende Worte zu einem “Schatzfund”
György Szabados’ Vortrag in Nagykanizsa

Ich wünschte, dass das alte gute Tesla Tonbandgerät noch funktioniert, das am 5. Februar 1974 im Jazz-Klub in Nagykanizsa den Vortrag des Komponisten und Pianisten György Szabados über die drei Jazzriesen mit „C“ (O. Coleman, J. Coltrane, D. Cherry) aufgenommen hat. Es funktioniert aber nicht mehr, das Tonband ist auch verschwunden, von der Zeit verweht…

Nur dieser Text ist da, den ich als verloren geglaubt habe, aber dank meines Freundes Gyula Halász ist er vor einigen Wochen zum Vorschein gekommen, den er hat für sein Buch „Jazz in Kanizsa“ (1995) sozusagen jedes Jazz-Material im Zusammenhang mit Nagykanizsa gesammelt und aufbewahrt.

Der Leser kann also einen richtigen Schatzfund kennenlernen, den niemand mehr und gründlicher angeschaut hat, als ich. Ich habe nämlich den Vortrag mit dem ehemaligen Tonbandgerät aufgenommen und den Text blitzschnell – mit der Begeisterung eines 17jährigen – getippt, mit unglaublicher Freude. Als ich den Text wieder in die Hand genommen und gelesen habe, habe ich Gyuri’s Stimme während der ganzen Zeit gehört, genauso, wie es vor 40 Jahren vorgetragen wurde.

Damals hatte ich schon die späteren Coltrane Werke dank des lieben Sanyi Vajda der hinter uns stand, der uns gute Musikaufführungen auf Tonband selbstlos und unermüdlich zugeschickt hat; ich habe bereits mehrere Szabados Konzerte – von den sehr wenigen – gesehen und gehört (Nagykanizsa, 29. März 1973, Egyetemi Színpad am 27. Dezember 1972 und am 12. April 1973), ich habe mit Gyuri bereits mehrere lange Gespräche und Korrespondenz geführt und vielleicht habe ich ihnen schon einen Besuch in der Borbolya Strasse abgestattet. Ich erinnere mich, wie wir uns nach dem Szabados-Konzert in Nagykanizsa im März 1973 zu viert (Gyuri, Sanyi Vajda, mein Bruder und ich) in der kleinen Stube unserer Wohnung für eine Nacht zusammengedrängt haben.

Im Februar 1974 löste sich das Szabados-Sextett auf, weil nach einem gut gelungenen Konzert in Üröm Misi Ráduly vom Jazzfestival in Pau (im September) mit der Gruppe von Gyuri nicht zurückgekommen war. Er flog nach Boston in den USA, um in der Berklee School of Music zu studieren. Damals, Anfang Februar 1974 wusste ich nicht, dass ich am 15. März schon die Musik von Gyuris Quartett im Fészek-Klub hören konnte, wo Vili Jávori am Schlagzeug saß, und ich hatte keine Ahnung, dass ich noch im selben Jahr am ersten Tag der Aufnahme von „Die Hochzeit (Az esküvő ) – die beste ungarische Jazzplatte aller Zeiten – im Studio der Hanglemezgyártó Vállalat in der Rottenbiller Strasse anwesend sein konnte. Damals saß Imre Kőszegi am Schlagzeug. War es der bösen Sternenkonstellation von Gyuri oder nur der Nachlässigkeit der zuständigen Genossen zu danken, dass die leeren Tonbände für die Aufnahme nicht vorbereitet waren, so haben sie mit benützten Tonbändern experimentiert…

Fünf Jahre später, am 14. März 1979 war Gyuri mit seiner Frau in Pécs und hielt einen Vortrag im Juristen-Klub mit dem Titel: John Coltrane und die zeitgenössische Musik. An diesem Samstagvormittag wollten wir uns mit einem Spaziergang in Tettye aufheitern, als uns der junge Reporter des Rádió Pécs das Mikrophon unter die Nase hielt: „Was wissen Sie über Albert Einstein? – da es gerade sein Geburtstag war. Gyuri hat so eine Vorlesung improvisiert, was dem armen Jungen den Atem raubte. Ich glaube nicht, dass diese Aufnahme noch existiert, aber ich weiß, dass der damalige Vortrag von Gyuri nicht aufgenommen wurde, wir haben nur ein kurzes Gespräch im Universitätsblatt von Pécs publiziert: „György Szabados über den ungarischen Jazz“

An jenem Abend hatte ich eine Überraschung für Gyuri. Ich habe ihn zur technischen Schule geführt, wo die Tänzer des Pécsi Baletts eine Choreographie von Imre Eck aufgeführt haben, gestaltet nach einem Stück von Gyuri: das „Miracle“. Gyuri hat „natürlich“ nie davon erfahren, und übrigens kostete es uns nicht wenig Kampf, dass uns der Einlass gewährt wurde.

György Szabados hat in Nagykanizsa frei über die drei „C“ gesprochen – er brauchte keine schriftliche Vorlage. Der nachstehende Text des Vortrags ist praktisch eine wortwörtliche Abschrift (außer einigen kleineren stilistischen Korrekturen). Daraus ist klar zu sehen, wie „fertig“, sogar „druckfertig“ seine Aussage damals schon war.

György Szabados am 11. Juli 2009 in Nyirbátor, nach dem Konzert anlässlich seines 70. Geburtstags während des Szárnyas Sárkány Festivals.
Foto: Péter Marssó

GYÖRGY SZABADOS:

Ornette Coleman, John Coltrane und Don Cherry

Vortrag in Nagykanizsa am 5. Februar 1974

 

Verehrte Hörer, liebe Freunde,

Es ist für mich eine besondere Freude, in Nagykanizsa einen Vortrag zu halten nach dem wir schon bereits einmal vorher mit unserer Musik derjenigen Welt dienen konnten, die wir als unsere betrachten, und die unserem Gefühl nach Bestandteil der Musiksprache des heutigen Menschen ist und die auch in unseren Gegenden nicht fremdartig ist. Es bedeutet deshalb eine Freude für mich, weil die Musik vieles aussagt, aber ich habe den Eindruck, dass es manchmal auch gut ist, über Musik zu sprechen, vor allem über eine Musik, die heute noch etwas fremd wirkt und deren Ursprung nicht in unserer Welt liegt, sondern eines der elementarsten Phänomene unserer Zeit in sich trägt – und zwar das Kulturgewebe der Farbigen. Diejenigen Neuigkeiten, diejenige Tonart, diejenigen originellen Sachen, die für sie bezeichnend sind, und welche – wenn wir an die schönen Künste des Jahrhundertwechsels (19.-20.) und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts denken – so einen großen Einfluss auf die europäischen Künste hatten.

Mein Thema beschränkt sich eigentlich auf die Vorstellung von drei Personen: Ornette Coleman, John Coltrane und Don Cherry. Alle haben einen Namen mit C. Interessanterweise nehmen diese drei Menschen mit C in der Jazzgeschichte einen besonderen Platz ein, vor allem Ornette Coleman und John Coltrane, die Pioniere dieser Gattung waren und gleichzeitig auch die der Bewegungen der Schwarzen. Donald Cherry, der Gefährte der anderen zwei, und der selbst auch aktives Mitglied dieser Bewegung und dieser Musikwelt ist, hat in dieser Musik eher die Rolle des ‚Ausführenden’, darum spreche ich über ihn am wenigsten, da sein Stil, seine Vorstellungen und seine Welt eigentlich nur eine Farbe in dem Konzept darstellen, das Coleman vertritt.

Bevor ich kurz die Lebenslaufdaten schildere – da es nicht meine Aufgabe ist, ihren Lebenslauf zu erzählen – muss ich unbedingt über den Hintergrund, vor allem dem gesellschaftlichen Hintergrund sprechen, der diese Musik entstehen ließ. 

Und wir sind schon mitten in Amerika, genauer in Nord-Amerika, noch genauer in den USA. Heute weiß jeder, wie die Schwarzen nach Amerika gekommen sind und dort drei Jahrhunderte lang Sklaven waren. Sie lebten in einer „sozialen“ Situation des europäischen Altertums des 18.-19. Jahrhunderts, bis zu ihrer offiziellen Befreiung.

Das ist schlussendlich eine Begründung dafür, welch ziemlich eindeutige Grundlage geschaffen wurde für eine Charakteristik der Schwarzen. Aber ich möchte hier einen Bocksprung machen und die jüngste Vergangenheit anschauend folgendes erzählen:

Für Amerika ist in erster Linie bezeichnend, dass die wirtschaftliche Befindlichkeit – die wirtschaftliche, existentielle Empfindlichkeit von jedem dort lebenden Menschen – Vorrang hat vor der Empfindsamkeit für die Entfaltung und Bildung von künstlerischen oder sonstigen geistigen Fähigkeiten. Diese materialistische Denkweise begünstigt im Allgemeinen nicht die Künste. Die Entfaltung der Industriegesellschaft, die kapitalistische, imperialistische Ausrichtung – auch im wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Sinne – erzeugt die Art von Allgemeinbefinden, das wir heute als Entfremdung bezeichnen, obwohl dies ein komplexer, vieldeutiger Begriff ist. Darüber werde ich jetzt nicht sprechen. Die Kunst Amerikas, die versucht hat, den Weg, den die Kunstformen in Europa  zurückgelegt hatten auf seinem Boden, in seiner Welt mit großen Schritten nachzuholen, gipfelte dann in einer Kunst der Entfremdung, die vor allem für die Kultur der in Europa lebenden Weißen bezeichnend war. Dieser Prozess trifft auch für die Musik in Amerika zu. Wer schon die Kompositionen von John Cage oder die Musik von Aaron Copland und anderer Komponisten gehört hat, weiß, dass man in diesen nachempfinden kann, dass die Musik der Weißen im heutigen Amerika von einem ziemlich schillernden, aber im Grunde leerem Leben berichtet. Der schwarze Mensch hingegen, der sich so spektakulär vom Weißen unterscheidet, findet sich in der Welt in einer ganz anderen Situation vor. Natürlich ist er in der Welt schon wegen seiner Farbe in einer ganz anderen Situation, aber die Art und Weise, wie er beurteilt wird, ist in Amerika besonders, da dort seit Jahrhunderten Weiße und Schwarze zusammenleben, und während drei Jahrhunderten der Schwarze  nicht als ein Mensch angesehen wurde. Was die heutige Situation betrifft,  macht LeRoi Jones in seinem Buch Blues People – Von der Sklavenmusik zum Bebop*  eine sehr interessante Aussage: „Heutzutage ziemt es sich nicht, sich daran zu erinnern, dass in Amerika drei Jahrhunderte lang Sklaverei herrschte, der Weiße war der Herr und der Schwarze der Sklave“. Aber dieses Wissen ist anwesend an den Wurzeln der echten amerikanischen schwarzen Kultur, und dies, und die begleitenden Züge der Zwiespältigkeit, des Selbsthasses, des Stoizismus und des launenhaften Optimismus drücken ihren Stempel auf den inhaltsreichsten Teil der afro-amerikanischen Musik auf. LeRoi Jones denkt dabei an jene afro-amerikanische Musik, die diejenige neue Musikerscheinung trägt und vertritt, die die Schwarzen in Amerika geschaffen haben, und die wir heute Jazz nennen.

Das wäre aber zu einfach. Im Schicksal der Schwarzen erfolgten inzwischen gesellschaftliche Veränderungen, aber keine solchen Änderungen, die in ihnen nicht ständig das Gefühl aufrechterhalten hätten, dass sie nur Neger, nur Schwarze sind. Eigentlich – und das betraf hauptsächlich die schwarze Mittelklasse – hat dies die Ursache für den Selbsthass gelegt, über den LeRoi spricht, dass sie sich geschämt haben, Schwarze zu sein, als es schon in Amerika Mode wurde, dass Weiße sich als Neger maskiert haben und einander mit „Negermusik“, auf kommerzielle Art unterhalten hatten. 

Inzwischen erfolgte in Amerika eine rasche Urbanisierung, da es das Land ist, wo die industriell-soziale Entwicklung bis jetzt den höchsten Stand erreicht hat. Dagegen aber entstand – in den Augen des sich immer als eingesperrt oder anders gesagt, ausgesperrt fühlenden “Negertums„ – ein archaisches nostalgisches Verlangen nach einem verlorenen Reich. Es ist eine psychologische Erscheinung, dass der Mensch, der sich in einer schlechten Situation befindet, seine Sehnsüchte in ein verlorenes Eden zurückverlegt, von dem er voraussetzt, dass es einmal da war, und dass er in der Tiefe seiner Seele trägt. Das ist nichts anderes, als die Sehnsucht seines eigenen geistigen, kulturellen Wesens, das sich nicht verwirklichen konnte. 

Diese Nostalgie ist auch heute noch für das ganze „Negertum“ bezeichnend, früher war es sich dessen in diesem  Maße nicht so bewusst. Heute, wo wir von „Black Power“ sprechen, versuchen sich die Schwarzen mit einer solch großen Zielstrebigkeit ihre eigene Welt zu schaffen, dass solche Größen erstehen, wie Martin Luther King, Malcolm X, usw. und solche durch und durch geistigen Menschen, wie LeRoi Jones.

Diese Menschen standen ihren ethnischen Wurzeln viel näher, als der Weiße, der seine Städte gebaut hat, seine eigene Kultur ein wenig ausgelebt hat, also über eine kulturelle Vergangenheit verfügt. Der gesellschaftliche Zustand und die Ansichtsweise der Schwarzen sind mehr ethnisch, da sie in Amerika in Ghettos leben. Unter Ghetto sollten wir nicht als so etwas verstehen, wie die Ghettos im Faschismus in Europa waren, sondern es sind abgegrenzte Stadtteile, die sich sehr von den Gebieten unterscheiden, wo keine Schwarzen wohnen.

Natürlich gibt es große Unterschiede, was die existentiellen Umstände betrifft. Wir müssen einen Unterschied zwischen den Schwarzen machen, die den Weg der Anpassung, der Zusammenarbeit gewählt haben. Es handelt sich um die Mitglieder des Mittelstandes, die bereit waren, auf das Bewusstsein um ihr “Negertum“ zu verzichten, und sich damit ihre hervorragenden Lebensumstände geschaffen haben. Aber die Existenz eines Volkes hängt nicht hauptsächlich von der materiellen Grundlage ab, höchstens sein Wohlstand. Das „Negertum“ in Amerika hat heute sein Selbstbewusstsein aufgebaut, es hat seine Erfahrungen gemacht und seine Möglichkeiten in der amerikanischen Gesellschaft erkannt, die erlauben, von dem Hintergrund dieses eingesperrt seins, seine eigene Welt aufzubauen, aber dabei das gesamte Kulturerbe nutzbringend einzusetzen, das es aus der historischen Vergangenheit so rein und schön bewahrt hat, das Erbe, das es aus Afrika und über Afrika schlussendlich aus dem Orient mitgebracht hat.

Noch so viel als Einleitung: der Jazz durchlief bestimmte Perioden – und für fast jede Periode ist bezeichnend, dass der weiße Mensch versucht, die Jazzmusik als Phänomen „weiß zu machen“. Er versucht sie in den Dienst seiner Unterhaltung zu stellen. Der Schwarze hat das immer argwöhnisch betrachtet. Und warum schmeckte dem Weiße diese Musik nicht?

Weil der weiße Mensch Kultur aufgrund von anderen biologischen und psychologischen Motiven gestaltet hat. Sein Temposinn, die Zeitrechnung seines Lebens, sein Erbe sind alle anders; er ist von anderswo gekommen, seine Leidenschaftlichkeit ist anders, alles unterscheidet sich von dem, was für den Neger typisch war. Daraus folgt, dass die Mentalität des Schwarzen diese nie als seine eigene akzeptiert hat, was der weiße Mensch unter der Verwendung seiner Musik und seiner Moden für sich ausgenützt und als künstliche und oberflächliche Musik nach seinem Geschmack produziert hat. Darum haben sich die Negermusiker von Zeit zu Zeit von gewissen Strömungen des Jazz distanziert und die Jazzgeschichte zeigt, dass diese Distanzierungen den großen Vorbereitungen zur Fortentwicklung des Jazz entsprochen haben. Heute wissen wir, dass Ragtime, Dixieland, Swing eigentlich die “weißen Perioden“ der Jazzgeschichte waren. Frank Kofsky, LeRoi Jones und andere haben zu diesem Thema sehr bedeutende Forschungen durchgeführt. Das waren diejenigen Perioden, als der Weiße versucht hat, die Jazzmusik zu kommerzialisieren. Das “Negertum“ war von all diesem weit entfernt.

Dixieland oder selbst Ragtime sind keine „Schwarze Musik“. Stravinsky hat das mit scharfem Gehörsinn beobachtet und eine Klavierkomposition im Ragtime-Geschmack geschrieben. Die „Negermusik“ duldet keine solche „Geregeltheit“: diese Ordnung des Metrums, der Melodienführung und sonstiger musikalischer Faktoren, die der Weiße verlangt; sie duldet nicht diese idealisierte Perfektion, weil sein Temperament andersartig ist und die diatonische Denkweise in der Musik nicht seine eigene ist. (Die Musik hat den Höhepunkt der Diatonik zurzeit von Mozart und Beethoven erreicht. Das ist aber eine besondere Musikwelt innerhalb der Welt der Klänge, eine ausgesonderte Musikordnung.)

Die Musikwelt der Schwarzen empfindet dies nicht als ihre eigene. In den 40er Jahren fand eine riesige Wende in der Jazzmusik statt, als solche Größen wie Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie auftauchten, um nur ein, zwei Namen zu erwähnen, die im Gegensatz zur Swing-Periode, die wiederum eine ausgesprochene Periode mit „weißem“ Charakter war, den Charakter des Rhythmus zurückbringen wollten, der für ihre Welt, ihren Kulturkreis bezeichnend ist. Damit war die Musik der „Bebop-Periode„ geboren.

Die ersten großen Bebop-Musiker haben dies in der Gesellschaft sozusagen demonstrativ aufgebaut und vertreten, da sie auch in ihrer Kleidung diesem Konzept entsprochen haben.

Sie trugen die Kleidung des ländlichen, kleinstädtischen Negers: eine gewisse typische Mütze und ließen sich einen Ziegenbart wachsen. Die Ausrüstung wurde mit einer Brille aus Drahtgestell und Fensterglas ergänzt, weil sie es unter den Schwarzen zur Mode machen wollten und damit zur Schau trugen, dass auch der Neger ein Intellektueller sein kann, weil er nicht weniger ist, als die anderen; und ihre Werte und ihre Möglichkeiten auch nicht kleiner, höchstens andersartig sind. Er hat also lieber diese Brille getragen, damit er wie ein Intellektueller aussieht. Er hat also diese Schritte gemacht, und das war die Grundlage, auf die die jetzigen, sogenannten Avantgarde-Musiker – die im Vergleich mit den europäischen Komponisten überhaupt nicht Avantgarde sind, sondern Musiker des 20. Jahrhunderts – die musikalische Erneuerung auf eine solide Basis stellen konnten.  

Interessanterweise geschehen in der amerikanischen Jazzmusik dieselben Sachen, wie in der europäischen Musikgeschichte während der Jahrhunderte, nur viel schneller.

Man kann all die sozialen Änderungen verfolgen, die in Amerika, vor allem im Leben der Neger stattgefunden haben, da die Musik diese wunderbar festhält und aufzeigt. Wenn wir die europäische Musikgeschichte unter die Lupe nehmen, sehen wir, dass ein Berlioz in Verbindung mit den Gedanken der französischen Revolution stand, was für ihn eine Musik mit elementarem Ausbruch bedeutete. Der große Bahnbrecher Beethoven, der gleichzeitig alle bisherigen Ergebnisse der Musikgeschichte in seinen Werken zusammengefasst hat, repräsentiert eine solche europäische Periode, auch mit Enttäuschungen und Erneuerungen, die berufen ist, das geistige Selbstbewusstsein des europäischen Menschen zu fundieren, zu symbolisieren, usw.

Ich glaube, mit dieser kurzen Einleitung, die natürlich nicht vollständig sein konnte, da dies ein sehr komplexes Problem ist, auch von außen her betrachtet, nun, jetzt können wir ins tiefe Wasser springen und schauen uns die erste Komposition an. Wir beginnen mit der Musik von Ornette Coleman, der der erste unter den Avantgardisten war, und der wie eine Sternschnuppe in die amerikanische Jazz-Musik stürzte.

Musik: Ornette Coleman: Lonely Woman (1959).


Ich weiß nicht, ob es gelungen ist, die Stimmung dieser Musik nachzuempfinden? Man kann aus diesem Stück vieles herausfolgern, was ein richtiges Neger-Erlebnis ist, das die Schwarzen Menschen haben. Bei ihnen – wie in der Volksmusik im Allgemeinen – ist alles viel direkter, weniger in übertragenem Sinn ausgedrückt, weniger destilliert. Die Kunst und die Kunstsymbole haben heute viel mehr „Erdgeruch“. Der schwarze Musiker vermittelt sehr sinnlich, was er mitteilen will: er will unmittelbar in den Hörer den Zustand hineinzaubern, der in ihm selbst diese Musik ausgelöst hat. Und eine so leidenschaftliche Rasse, wie der Schwarze, neigt besonders dazu, spektakulär und elementar zu sein, was sich nicht nur in der Musik offenbart. In diesem Buch gibt es ein Zitat von einem Gedicht, das eine Frau sagt, die ihre volle Weiblichkeit lebt:

Ich bin eine große, dicke Mama, und mein Fleisch
bewegt sich auf den Knochen…
Und jedesmal, wenn ich es bewege, verliert ein dürres Mädchen sein Zuhause.

Darin können wir die Direktheit, die Derbheit gut erkennen, so dass man den zur Lust einladenden Po der Negerin sozusagen sieht, nicht wahr? Das ist aber kein abstoßendes, sondern ein sehr anregendes Phänomen. In dieser Musik fühlt man diesen Goldglanz, diese Farbenfreudigkeit, diese Üppigkeit, diese Wucht, das Necken – das für die gesamte Bewegung der Schwarzen diese Lässigkeit, diese Lockerheit bezeichnend ist.

Wenn wir bei einer Sportübertragung die Bewegung eines schwarzen Athleten beobachten, sehen wir, dass sich jedes seiner Glieder in eine andere Richtung bewegt, voller Rhythmus, mit De-Konzentration und trotzdem so harmonisch.

Später werden wir sehen, dass diese De-Konzentration in der sog. „Free“ Musik, in der anscheinend „freien“ Musik zu sehen und zu spüren ist, aber der Musiker gibt, was es geben will, ganz einheitlich vor. Was wir gehört haben, hat Ornette Coleman komponiert und gespielt wurde es von seiner Platte, mit der er im Jazz-Leben das erste Mal erschienen ist.

Ornette Coleman wurde am 19. März 1930** in Fort Worth in Texas geboren. Wie es oft der Fall bei Jazzmusikern ist, ist sein Leben auch ziemlich unbekannt. Er hatte wahrscheinlich ein Leben und eine Kindheit, wie die meisten Schwarzen, die in der Stadt leben. In seiner Jugend lebte er lange Zeit in der Umgebung von Los Angeles, im Südwesten, er hat dort studiert und spielte in Blues- und Rhythmusbands. Wie wir wissen, ist Los Angeles der erste Ort, der dabei erwähnt wird, wo der Jazz erstmals aufgetaucht ist.

Die Tatsache, dass er in Blues- und Rhythmusbands gespielt hat, besagt vieles, da er seit seiner frühen Kindheit eine lebhafte Beziehung zum Rhythmus hatte, und der Blues ist eine wahrhafte Empfindung der Schwarzen Menschen.

So lebte er bis in die fünfziger Jahre, und dann begann er ebenfalls in Los Angeles mit Formstudien. Offensichtlich hat er Formenlehren übernommen, die seinen eigenen Musikvorstellungen entsprochen haben, und wie wir es später hören werden, die bis zu den modernen Komponisten des 20. Jahrhunderts reichten. Er fuhr mit Theoriestudien fort, die für seine spätere Musik unentbehrlich waren: diese waren in erster Linie historische, andererseits gesellschaftswissenschaftliche, und drittens musikalische Studien. Das ist der Grund, warum er mit so einer vollständigen Ausrüstung in Amerika erschienen ist.

1958 hatte er eine Platte zusammen mit Walter Norris, Billy Higgins, Don Payne und Don Cherry mit dem Titel: Something Else – obwohl das noch nicht seine richtige eigene Platte ist. Später spielen andere Personen  mit ihm.

Don Cherry wurde 1936 in Oklahoma City geboren und seine musikalische Lebensgeschichte beginnt mit dem Auftauchen von Ornette Coleman, so dass er im Jahr 1959 plötzlich auf der ersten Platte von Coleman da ist, die wir soeben gehört haben.

Er spielte zuerst Trompete, dann eine Weile Kornett und dann Pocket-Trompete (das ist ein besonderes Kolbeninstrument). Zu Beginn trat er oft mit Sonny Rollins auf, der ebenfalls einer der typischsten und bedeutendsten Vertreter der traditionellen und originalen Schwarzen-Jazzmusik ist, aber Cherry besuchte oft auch Europa. Wir müssen noch erwähnen, dass die Trompete in der Instrumentalgeschichte des Jazz einen besonderen Platz einnimmt, weil sie in der afro-amerikanischen Musik die edelsten Traditionen vertritt und weiterträgt. Einerseits folgt er der Blues-Intonation, dieser gewissen, nicht ganz reinen Tonart, die für die Neger-Intonation so sehr typisch ist; andererseits zieht ihn die orientalische Musikwelt immer mehr an. Mehrere zeitgenössische Musiker hatten Einfluss auf Don Cherry, wie Albert Ayler, Eric Dolphy und die indische Musik. Was wir soeben gehört haben, ist das Lonely Woman (Einsame Frau) – von der Platte The Shape of Jazz to Come. 

Dieser schleppende, traurige Klang lässt den Seelenzustand der in sich versunkenen und verlassenen Frau gut nachempfinden, und zeigt deutlich, dass hier in der Musikwelt der Schwarzen eine riesige Wandlung stattgefunden hat. Ich habe schon die Bewegungen der Bewusstwerdung in den vierziger Jahren erwähnt, muss dazu aber noch ergänzen, dass die Musiker der vierziger Jahre, darauf bestanden, dass sie seriöse Musik machen. Und zwar deshalb, weil ihre Musik ein Ausdruck von tieferen menschlichen Bereichen ist, die tiefste menschliche Problematik in sich tragen, und von dieser Sicht her ist sie inhaltlich ernsthaft, keine leichte Unterhaltung, sondern baut auf Katharsis: also, sie will so wirken, dass sie dabei den Hörer mit leiden lässt. Was die Form anbelangt, sind sie so anspruchsvoll, dass es nur wenige Instrumentalisten auf der Welt gibt, die ihr Instrument auf dem Niveau handhaben können, wie sie.

Diesen seriösen Charakter hat diese Generation mit Coleman an der Spitze, den ich für die erste und leitende Gestalt der Bewegung halte, in seiner vollen Ausrüstung mit sich gebracht. Das Lonely Woman ist ein kurzes, eher gut komponiertes und „niedergeschriebenes“ Stück, obwohl das grundlegende Prinzip der Jazzmusik die Improvisation ist, und ist eher durch seinen Inhalt sinnlich. Was wir jetzt hören werden heißt : Eventually (Letztendlich)      

Musik: Ornette Coleman: Eventually (1959).

.
Wenn jemand solche Noten lesen kann, verdient er Achtung, weil es nicht leicht ist, und es ist für uns Europäer nicht einfach, diese Musik nach dem ersten, aber nicht mal nach dem zehnten Zuhören, wirklich nachempfinden zu können. Im Grunde genommen ist das so ein musikalischer Prozess, der mit zahlreichen eigenartigen, exotisch wirkenden Klängen und Effekten arbeitet; und manchmal haben wir das Gefühl, dass hier etwas Lyrisches, und da etwas Hartes auftaucht. Wie kann man diese fast chaotische und schockierende Musik Kunst nennen, für Kunst halten? Das konnte die amerikanische Jazzwelt auch bei der ersten Platte und bei den ersten Auftritten von Ornette Coleman von ungefähr fühlen, als sie sich noch in der Welt vom Cool Jazz und Hard Bop zu Hause fühlte.

Die Perioden überleben sich in der amerikanischen Musik viel schneller, da sie im Vergleich zur europäischen Musik einen Rückstand von mehreren Jahrhunderten oder von einem Jahrtausend aufholen müssen. Die Periode der „Cool Musik“ bedeutete eine komische Zweisinnigkeit: einerseits entwickelte sich unter der Einwirkung der Bach`schen präklassischen Musik eine sehr feine, kammermusikartige Jazzmusik, vor allem dank der weißen Jazz-Musiker, wie Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Shorty Rogers und anderen. Diese Musik wendet diejenige Melodienführung, das Kontrapunktsystem und die Rhythmentypen an, die für die europäische Kunstmusik typisch sind, aber gleichzeitig entwickelte sich ein Teil im Cool, woran auch schwarze Musiker beteiligt waren. Hier denke ich vor allem an Miles Davis, einen der Väter der Cool-Richtung. Aber diejenigen, die mit Miles Davis zusammen im Cool beteiligt waren, hatten sich das ganz anders vorgestellt. Hier erscheint wieder das Problem „die Jazzmusik weiß machen zu wollen“. Der Schwarze hat sich im Cool Jazz so vertreten gesehen, dass er sich sagte: ich sehe cool zu, was mit euch hier in Amerika geschieht. Davis hat diesen Gegensatz so aufgelöst, dass er hinter der Cool-Intonation aus dem Aufeinandertreffen der archaischen Welt, die der Schwarze vertritt und der heutigen, kosmischen Welt eine sehr warme Lyrik mit wunderbarer Tiefe geschaffen hat. Das ist ein „Sich ins Innere Wenden“, das dem Schwarzen geholfen hat, sich durch den Bereich der Musik besser kennenzulernen und mehr Selbstvertrauen zu entwickeln. In sich selbst! In seiner Seele! Innerhalb derjenigen Möglichkeiten, die aus der Seele eines schwarzen Menschen hervorgelockt werden können. Aber letztendlich ging das auch vorbei. Hard Bop war eine überspannte Version des Bebop und wurde dermaßen schematisiert, dass es nicht mehr weiterentwickelt werden konnte. Obwohl, interessanterweise der Hard Bop versucht hat, die Perioden der frühen Jazzgeschichte, deren Linien den Fäden der Schwarzen gefolgt waren, zu beleben. Z.B. die Rhythmus- und Blues-Periode, von  denen einer der namhaften Vertreter Eddie „Cleanhead“ Vinson war, den ich in San Sebastian getroffen habe. Er singt den Blues fantastisch und spielt heute noch Saxophon. Ein alter Neger mit Ziegenbart.

Nach diesen Bemühungen mit Hard Bop und Cool folgte etwas sehr Interessantes. Die neueste Strömung der europäischen Musik stürzte in die Welt der Schwarzen hinein, und zwar die Resultate der Musik des 20. Jahrhunderts. Hier finden wir große Namen wie Strawinsky und Bartók. Beide benützen die Volkstraditionen: einerseits die russische, bzw. diejenigen aus der Ural-Gegend, andererseits die mittel- und südeuropäische, die türkische, bzw. nordafrikanische, also nicht die westeuropäische, nicht die amerikanische, sondern die orientalischen Traditionen. Gleichzeitig brachte dies eine andere Rhythmik mit sich, die wir entweder als rhythmische mitteleuropäische oder nordafrikanische Volksmusik, oder als ungarische Volksmusik mit parlando-rubato Charakter beachten; in jedem Fall bot sich hier eine Möglichkeit, die sich nach den erreichten Ergebnissen der damaligen europäischen Musik, in die Richtung der Auflösung des Rhythmus bewegte. 

So haben die Komponisten des 20. Jahrhunderts die für die orientalische Volksmusik charakteristische Polyrhythmik auch in den Mittelpunkt der Musikdenkweise gestellt und benützt. Das hatte dann unübersehbare Folgen. Einerseits deswegen, weil der asymmetrische Rhythmus die Komponisten bzw. die Spieler moderner Musik zur asymmetrischen Denkweise veranlasste; andererseits ging dies seinen eigenen Weg, weil die Polyrhythmik ein Bereich mit unübersehbarem Reichtum ist, und so landen wir wieder bei der Schwarzen Musik. Die afrikanische Rhythmuswelt befolgt nämlich den Weg der Polyrhythmik und zwar so, dass sie seit Jahrtausenden oder wer weiß wie lange darin existiert und lebt, da heutige Aufnahmen zeigen, über welch unerhört differenzierte Rhythmuswelt der Afrikaner verfügt. All das traf in einer wunderbaren Einheit aufeinander im Kreis der „Avantgarde Neger Musiker“ und deren Musik. Diese eigenartige Musik entstand zusammen mit der vorhin erwähnten polyphonischen Denkweise; und ihre Hauptcharakteristik ist, dass sie polyrhythmisch ist, also der unmittelbare Erbe und Fortführer der schwarzen- und vor allem afrikanischen Traditionen. Da dies für den orientalischen Menschen nicht bezeichnend ist, und auch nicht für diejenigen Meister des 20. Jahrhunderts, die ich erwähnt habe, entstand sofort eine zeitgenössische seriöse Musik, die sich damit von der europäischen Kunstmusik unterscheidet – und der Unterschied ist riesengroß -, da sie das Ergebnis eines anderen Kulturkreises und einer anderen Seite der menschlichen Seele ist.

Das zu überbrücken ist keine leichte Aufgabe für den weißen Menschen. Aber versuchen wir jetzt einen anderen Weg einzuschlagen und kommen so zu John William Coltrane, der uns dabei helfen kann. Weil er derjenige Musiker war, der in dieser Welt dem ungarischen Ohr am nähesten steht, weil seine Intonation etwas archaischer und volkstümlicher bleiben konnte im Gegensatz zu Ornette Coleman, bei dem die Kennzeichen des schwarzhäutigen Stadtmenschen absolut fühlbar sind. Hören wir ein Stück von einer seiner früheren Platten, wo wir seine wegsuchenden Vorstellungen heraus hören können.

Musik: John Coltrane: My Favorite Things (1961)**.


John Coltrane wurde am 23. September 1926 in Hamlet in North-Caroline geboren und starb am 17. Juli 1967 an Leberkrebs in New York. Er widmete sein ganzes Leben der Musik – in einem heldenhaften Kampf – und in den letzten Jahren ständig in Todesnähe.

Er spielte zuerst im Ensemble von Dizzy Gillespie – also in einer guten Schule – in der bereits erwähnten Gesellschaft, die zu ihrem Selbstbewusstsein gefunden hatte. Sein Vorbild war Dexter Gordon. Zwischen 1955 und 1960 spielte er mit Miles Davis, sie machten mehrere gut gelungene Aufnahmen, und er fiel durch seine außerordentliche Virtuosität auf, mit der emotionalen Spielweise, die all seine Solos, sogar seine ganze Musik bezeichnen. Dadurch, dass er sein Instrument perfekt meistert, zaubert er fantastische Läufe hervor und entlockt seinem Instrument solche Klangwelten, vor allem mit diesen Läufen, die sich an den tonalen Hergang, der in der Musik erfolgt, von tausend Seiten herantasten. Das war der typischste und wundervollste technische Gewinn in der Jazzliteratur, den seine Instrumentalkunst mit sich brachte. Er bricht mit Miles Davis im Jahr 1960 und gründet sein eigenes Quartett, mit dem er eine Platte herausgibt: My Favorite Things. Ich war schon öfters in einer Gesellschaft, wo man die Volksmusik, Jazz und allerlei Musikformen liebt und öfters hat man mir dort die Frage gestellt, warum es nötig sei, eine Nummer so lange zu spielen. Derselbe Rhythmus wird fortgesetzt und das Konzept zerfällt, verschwimmt, hat keinen Effekt. Ich konnte oft schwer eine Antwort finden. Ich glaube, es ist die beste Antwort, wenn wir einmal eine Originalaufnahme einer Volksballade, z.B. die Ballade über Kőmíves Kelemenné hören. Je mehr Strophen der Sänger singt, desto mehr verstehen wir die Antwort. Weil diese Monotonie, die für die Musikdenkweise des Schwarzen so sehr charakteristisch ist, letztendlich nicht nur für das Negertum typisch ist, sondern für die meisten Volksmusiken zutrifft. Den Blues, der so sehr die Tiefe der Schwarzen Musik und der Seele des schwarzhäutigen Menschen vertritt – vielleicht ihren echtesten Bereich – charakterisiert genau der schwindelerregende Rhythmus, der sich ständig wiederholt, und bei dem man Tausende und Tausende Variationen einbauen kann. Genau dieses wiegende Spiel ruft diese warme, schmerzhafte und doch freudevolle Stimmung hervor, die wir auch in diesem Lied, im „Lieblingslied“ von Coltrane gehört haben. Coltrane hat dieses Stück noch einige Male bearbeitet, und zwar so, dass er mal in Dur und mal in Moll improvisiert, d.h. mal die eine, mal die andere Seite desselben Lieblingsliedes, desselben Lieblingsgefühls hervorhebt. Auf jeden Fall innerhalb dieses komplexen und daher wirklich modernen Musikempfindens, das wir wirklich für eine der größten Gaben – jetzt können wir bereits sagen – der seriösen Schwarzen Musik und hauptsächlich des Blues halten können.

Später gesellten sich McCoy Tyner, Reggie Workman und dann einer seiner besten Bassisten Jimmy Garrison, sowie Elvin Jones, der den Stil des Ensembles mit seinem wunderbaren polyrhythmischen Trommeln bereichert, zu ihm. Er arbeitet mit Eric Dolphy und mit vielen anderen, die später ihren eigenen Weg einschlugen. Nachdem er alle modalen Tonleitern geübt und gespielt hatte, lernte er ungefähr 1961 die indische Improvisationstechnik kennen und studierte diese ernsthaft. Die amerikanischen Kritiker und die Jazzwelt selbst hielten seine Musik zuerst auch für Anti-Jazz. Er verhält sich zu diesem wie jemand, der auf den Dschinn aus der Lampe trifft: er möchte ihn manchmal am liebsten wieder zurückbringen. Später publiziert er einige Platten, die auch Musik mit traditionellem Charakter enthalten, wie The John Coltrane Quartet Plays – vielleicht führt ihn die Nostalgie in die Stimmung  früherer Zeiten zurück, vor allem zur Bebop-Periode – inzwischen geht er aber weiter auf seinem eigenen Weg und kommt in fantastische Weiten. Er kam sofort weiter als Ornette Coleman, obwohl sein Lebenswerk abgeschlossen ist. Aber – und darauf muss man immer aufmerksam machen – der musikalische Aufbau der Schwarzen Musik spielt sich immer um den Blues herum ab. Blues ist eigentlich schwer zu fassen, ich habe vorher versucht etwas darüber zu sagen – es ist Freude und Kummer in einem, Nostalgie und Wut in einem; vieles mehr und schlussendlich eine unerhört komplexe Sache, die schon zum Weltphänomen geworden ist, da selbst die Unterhaltungsmusik eine Blues-Periode hatte, und sogar der Beat. In der soeben gehörten Komposition kann man spüren, dass sie wegen dem gebundenen Rhythmus noch sehr mit der traditionellen Jazzdenkweise verbunden ist. Das jetzt folgende Stück von der Platte Coltrane Plays the Blues ist immer noch damit verbunden und engagiert sich für die Blues-Welt. Wir hören die Charakterzeichnung mit dem Titel Mr. Knight von der Platte Coltrane Plays the Blues, die eine Gospel-ähnliche Einführung aufweist. 

Hier möchte ich auf den Riff-Charakter des Themas aufmerksam machen, was wieder so ein Phänomen in der Schwarzen Musik ist, wie gewisse Schritte in der ungarischen Volksmusik. Der Riff ist die permanente Wiederholung einer zwei- oder viertaktigen Melodiereihung. Der kann sich als Thema wiederholen, als Grundlage der Improvisierung, als Begleitung oder als Einsatz. Deshalb wird er so interessant, weil so ein Riff immer das für die Schwarze-Musik so bestimmende Phänomen hervorrufen soll: dass der Rhythmus immer Vorrang hat. Ich verstehe darunter den Charakter des „Neger-Jazztaktes“, der die Melodienführung bestimmt und in seinen Dienst stellt und damit auch die ganze Improvisierung. Eigentlich ist die ganze Improvisierung und Melodienführung nichts anderes, als die Entfaltung und der Genuss der verschiedenen Möglichkeiten des Rhythmus durch die Melodie.

Wir werden hier, im Mr. Knight so etwas hören. Man spürt, dass es hier um das Erfassen eines Zustandes und um das Versinken darin geht. Nach diesem Prozess macht Coltrane große Schritte vorwärts auf seinem Weg. Das werden wir in der folgenden Coltrane-Aufnahme hören.

Musik: John Coltrane: Mr. Knight (1962).

.
Aber schauen wir jetzt nach, was Coleman währenddessen macht. Ornette Coleman war mehr ein Stadtmensch, als Coltrane. Coltrane sehnt sich eher nach etwas, was über allem steht, nach etwas Kosmischen und Zeitlosen und sein Weg wird ihn in diese Richtung führen. Ornette beschäftigt sich eher mit der Gegenwart, er will den Zustand in dem der damalige schwarze Mensch gelebt hat, eher analysieren. Dort in der Stadt, mit dem, was er mit sich brachte. In wie weit er eher ein Stadtmensch ist, werden wir dank der späteren Aufnahme erfahren: New York Is Now, von seiner Platte New York.  

Aber ich muss unbedingt auch noch davon erzählen, was geschehen ist, welche Änderungen im Bereich der Musik inzwischen geschehen sind, bzw. innerhalb dieser Bewegung und wir dürfen das Bebop-Phänomen der 40er Jahre und die damaligen Veränderungen nicht unerwähnt lassen.

Vor der Bebop-Periode sah die Improvisierungstechnik folgendermaßen aus: da war ein Stück, ein Thema, eine gewisse Form; und die Musiker bearbeiteten anhand dieser Melodik und diesem Akkordschemata die Variationen des Themas, mit verschiedenem rhythmischen Spiel gewürzt, und dementsprechend war der instrumentale Teil vielleicht etwas größer. Das war vor allem in der Swing-Periode bedeutend, wo dies so weit ging, dass fast alles niedergeschrieben war und es gab nur eingefügte Improvisationen. Zu genau, zu eindeutig, zu maschinell war diese Musik und eigentlich schon entleert: sie hat nichts ausgedrückt, ihre Aufgabe war nur Unterhaltung. Nach all dem sagten sich die Bebop-Musiker folgendermaßen: ich habe ein Thema; die Akkordschemata – mindestens die skizzenhaften, genauer genannt: funktionellen Akkordschemata – arbeiten nach dem Vortrag des Themas den Grund der Improvisation so aus, dass die Improvisation eine völlig neue Melodie zum Ergebnis hat, also völlig neue Lösungen bietet. Es ist möglich, dass ein-zwei Motive des Themas, ein-zwei Zusammenhänge vorkommen, aber wichtig ist die Schöpfung von Neuem, die ganze Breite des Themas stimmungsmäßig, sowie musikalisch auszuschöpfen und ihre verschiedenen Möglichkeiten zu entfalten. Das ist ein großer Schritt vorwärts, da sich hier der Musiker auch damit beschäftigen will, welche Welt das Thema erfasst. Das ist eine der Änderungen. Die andere: die Rhythmussektion innerhalb des Orchesters.

In der Bebop-Periode erscheint der Kontrabass. Bis dahin liefert die große Trommel den Rhythmus – denken wir nur einmal an das Orchester von Chick Webb oder Krupa. Der Bass übernimmt den Rhythmus. Der Kontrabass hat zuerst die Funktion der stimmbaren Großtrommel. Später wird er ein gleichrangiges Instrument, gerade wegen der Polyphonie. Als Folge dessen, dass der Kontrabass die Leitung des Bass übernommen hat und die Rhythmussektion auf Schlagzeug und Kontrabass aufgespaltet wurde, änderte sich auch die Klaviertechnik.

Bis dahin hat die linke Hand die Bassstimme geführt, normalerweise in Form von einem Pendelbass – denken wir an Art Tatum oder andere – nachher bleibt diese Technik weg: die rechte Hand beginnt am Klavier improvisativ mit einer linearen Denkweise zu spielen; und die linke Hand spielt mit Akkordbegleitung. Der erste Meister dieser Technik war Bud Powell. Noch weitere Änderungen haben im Zeichen der Avantgarde stattgefunden. Einerseits traten die polyphonische und die polyrhythmische Denkweise unerhört in den Vordergrund. In dieser Hinsicht hat das Klavier oft eine zweifelhafte Rolle inne, da das Klavier ein Akkord-Instrument ist. Es hält fest und benutzt hauptsächlich den Zustand einer Periode in der Musik, die im Klassizismus, bzw. in der Romantik gespielt wurde, als die Akkorde eine wichtige Rolle spielten. Aber bei der linearen Denkweise spielt das Klavier eine sekundäre Rolle. Ornette Coleman z.B. lässt es weg. Auch vorher haben wir von ihm Musik ohne Klavier gehört. Es ist typisch für Ornette, dass er ein richtiger improvisierender Solist war. Nach ernsthaften Vorstudien, Kennenlernen und Entdecken von zahlreichen Variationen stellt er jedes Mittel, jedes Element in eine bestimmte Funktion und benutzt diese frei bei seinen Improvisationen.

Außerdem hat die Polyrhythmik einen neuen Schritt als Folge: die bestimmte Rhythmisierung beginnt sich einerseits aufzulösen, andererseits fängt die Aufgabe des Rhythmus an sich innerhalb eines Stückes zu ändern. Die Musik wird  dadurch farbenreicher, dass es innerhalb eines Stückes schnelle und langsame Tempi gibt, die, je nach Bedarf des Musikgeschehens, aufeinander folgen. Die musikalische Linienführung folgt der inneren – emotionalen und der musikalisch-ästhetischen und so entstehen ähnliche Kompositionen wie in der klassischen Musik, zum größten Teil mit improvisatorischen Mitteln auf improvisativer Grundlage, d.h., wenn der Vorgang eine gespannte, eine wütende oder freudige, mehr robuste und elementare Wirkung oder ein schnelleres Tempo benötigt, dann wird die Musik dementsprechend gespielt. Sie ändert sich plötzlich oder langsam – je nachdem, wie das Orchester sich aufbaut. Und hierin liegt die musikalische Begründung, warum diese nicht mehr Unterhaltungsmusik genannt werden kann.

Die erste Nummer beginnt mit einem Kontrabass Solo. Ich möchte darauf alle besonders aufmerksam machen. Der Bassist Scott LaFaro war einer der vielversprechenden Bassisten der Jazz-Geschichte. Er starb sehr jung bei einem Autounfall.

Wenn wir die Komposition für Kontrabass oder Cello eines heutigen modernen Komponisten hören, dann hören wir etwas Ähnliches wie hier. In der zweiten Nummer hören wir ein Solo von Don Cherry, was meiner Meinung nach außerordentlich expressiv und für ihn charakteristisch ist, man merkt gut die Traditionen der Bebop-Periode, des Blues und der vierziger Jahre, was Cherry sehr gekonnt am Leben erhält. Im Allgemeinen sind diese Stücke von einem erzählenden Charakter und praktisch sind wir bereits bei der Atonalität. Die Tonalität erscheint nur hier und da, wie in der modernen Musik, weil sie innerhalb der Atonalität eine separate Funktion hat: etwas nostalgisch im Zeichen der Erinnerung an die alten Zeiten oder der Autor will damit irgendwelche sehr warme Umstände heraufbeschwören.

Der Titel der ersten Nummer heißt: Ornette – es geht dabei um ihn selbst. Die Linienführung, diese rhythmische Verzauberung durch den Kontrabass und das Schlagzeug, die vorwärtstreibt und darüber ertönt die Musik des Soloinstruments, die mit der Linienführung des Rhythmus parallel geht, sie lebt ein eigenes Leben, die zwei sind voneinander unabhängig.

Trotzdem gehören sie zusammen, etwas verbindet sie. Gleichzeitig bringt jede Stimme eine andersartige Musik hervor. Hierbei kann man nur schwer einen Punkt finden, von dem man sagen könnte: hier ist D-Dur, oder H-Moll oder ähnliches. Die Welt, die die Denkweise des Menschen früherer Zeiten fest fixiert hat, ist vergangen, weil sie vergehen musste, besonders in einer Welt mit beschleunigtem Zeitablauf, wie es für Amerika bezeichnend ist. Die Musiker und Komponisten zeugen davon: wir wollen im Bereich unserer Kultur in der Sprache von Heute sprechen. Und diese bereits erwachsene „Neger-Musikkultur“, hinter der eine schwarze Bewegung steht –  diese Kultur kehrt dem Amerika und dem amerikanischen Publikum von damals den Rücken zu, weil sie keine Ware sein will, sondern das geistige Gedankengebäude des schwarzen Menschen schaffen will. Weil schlussendlich das Wesen des schwarzen Menschen die richtige kulturelle Bedeutung für Amerika darstellt. Das haben auch die Schwarzen erkannt, denn, wenn wir die Unterhaltungsmusik betrachten, vom Beat bis zu irgendeinem Stück dieser Unterhaltungsmusik – so fühlt man die Spuren der Schwarzen Rhythmuswelt. Es gibt da ein Wort, was die Neger, auf sich bezogen, quasi mit Stolz benützen – und sie verwenden den Ausdruck auch in der Musik zur Charakterisierung – im Englischen heißt es funky, was stinkend bedeutet.

Ihnen, diesen ungewaschenen „stinkenden Neger” war lange Zeit nicht erlaubt, den Bus oder die Straßenbahn zu besteigen. Heute ist so etwas nicht mehr möglich. Der “Funky Neger“ hat sein Rückgrat aufgerichtet und dieses Wort ist, wenn auch nicht mehr so drastisch wie früher, aber doch noch im Repertoire seines aktuellen geistigen Bewusstseins vorhanden. Das Wort funky kennzeichnet „das Negertum“, das im Bereich der Kultur für Amerika einen richtigen Trumpf darstellt. Den richtigen und einzigen, weil die Indianer ausgerottet wurden.

Inzwischen vollführte Coltrane einen Riesenschritt. Einerseits in Richtung Tiefsinnigkeit, also inhaltlich, andererseits was die musikalische Denkweise und die Mittel anbelangt. Er löst den Rhythmus einfach auf und setzt eine im rhythmischen Sinne ungebundene musikalische Tonart ein, eine Tonart mit freiem rubato Charakter, worin vieles Platz hat. Eigentlich führt ihn dieser Schritt wirklich viel weiter als Ornette Coleman. Für Coleman ist neben allerlei Polyrhythmik auch der Umstand bezeichnend, dass der Rhythmus in seiner Musik immer gebunden und lebhaft anwesend ist; er erlaubt seinen Musikern nie sich von einem gewissen Rhythmusgerüst und Rhythmuserlebnis zu weit zu entfernen.

Coltrane ist viel freier und viel mutiger, er teilt ein gewisses Tempo nicht auf verschiedene Teile auf, sondern mehrere Tempi laufen oft parallel nebeneinander her. Er behandelt das Rhythmuserlebnis als ein abstrahiertes Erlebnis, den Rhythmus empfindet der Hörer wie ein Gefühl, ein Allgemeinbefinden. Was den Inhalt betriff, beginnt er sich mit tief menschlichen, tiefen sozialen Problemen zu beschäftigen – vielleicht vorausahnend, dass die Monate seines Lebens gezählt waren.  Wir werden jetzt das Stück Selflessness, bzw. einen Auszug daraus hören. Die Übersetzung ist: Selbstlosigkeit. Da der westliche Mensch und die westliche Kultur grundlegend eine Kultur darstellen, die sich unter dem Zeichen des Eigennutzes entfaltet und aufgebaut hat. Die Frage in dieser sich mehrenden und immer größer und immer massenartigeren Welt ist, ob wir fähig sind kollektive Menschen zu sein?  Dazu braucht man Selbstlosigkeit, sonst bleiben wir in uns selbst gefangen und  einander hassende Menschen. Was für ein tiefes und kosmisches Problem das ist! Hören wir, mit welchen Mitteln, mit welcher unerhört emotionalen und expressiven Fülle dies Coltrane vorträgt, ja erleidet.

Musik: John Coltrane: Selflessness (1965).

.
Bitte schön, hier kamen schreckliche Hupentöne und Gekreische heraus! Ist das nicht schrecklich? Was soll das sein?! Antimusik oder was? Er bläst in ein Instrument und was da heraus kommt, ist gespalten, wie die… Musik?! Kakophonie! Lärmbelästigung! Umweltverschmutzung!… Nein! Nein, bitte schön. Das ist eine viel abstraktere, vollständigere Sache, das ist eine sehr große Erkenntnis. Das Heraufbeschwören einer sehr großen Sache. Warum? Der erste Eindruck von dieser Musik ist, dass etwas zu fließen beginnt, zu strömen, brodelnd hervorzubrechen. Aber Selbstlosigkeit ist die Selbstlosigkeit eines Menschen mit wirklich angespannter Seele. Die Sehnsucht, selbstlos zu sein, oder dass er selbstlos sein will, aber es nicht kann. Weil er in einer Welt lebt, wo der Selbstlose als Idiot betrachtet wird. Daran kann man sterben! Diese Sehnsucht zu geben treibt den schöpferischen Menschen in einen Zustand, der der innerliche und grundlegende Drang zur Schöpfung ist. Er fühlt, dass er talentiert ist, sehr talentiert und es weitergeben muss, denn, wenn er es nicht tut, dann kehrt sich dieses Talent gegen ihn. Wie viele, ja, wie viele Kunstschaffenden haben diese unselige Welt am Seil hängend verlassen. Sie haben sich umgebracht, weil sie nicht zu Wort kommen konnten, diese Sehnsucht nicht weitergeben konnten. Dieser Zwang zum Geben ist zutiefst menschlich, typisch für jedes Lebewesen und jedes Teilchen der Welt. In ästhetischer Hinsicht ist der Schwarze Mensch einen Volk mit dieser Geste, die sich so lebhaft, so schillernd, mit Übertreibungen, so ausufernd ausdrückt. Sollte er nicht gerade auf diese Art diese Geste, dieses Gefühl, das Strömen der Selbstlosigkeit zum Ausdruck bringen? Das ist eine meiner Bemerkungen. Die andere Seite ist: jedes übertriebene Gefühl, das in Schranken gehalten wird, aber große Energien in sich trägt, sprengt früher oder später jeden Rahmen – und so sprengt es auch den Rahmen des Klanges. Und noch mehr dazu: wenn jemand an einem Musikinstrument oder Gegenstand einmal die bis dahin akzeptierte Vollkommenheit erreicht hat, und diese bis zur maximalen Grenze der Möglichkeiten ausgefeilt hat, dann glaubt jedermann das Unmögliche herausfordern zu müssen und betritt Bereiche, die schon sehr bizarre Zustände und Versuchungen darstellen können. Wenn jemand ein heutiges Oboe-Konzert von einem modernen Komponisten hört, kann er entdecken, dass dieses Gepiepse, die Kontratöne, das Hupen und anderes – vom Lallen, von der Fabriksirene, vom Muhen, bis zum Gegacker – die Klänge derselben komplexen Welt sind, wie die des Oboe-Konzertes, also heutige Musik. Ebenso umfassend und vollkommen, so extrem und bizarr, so vielschichtig und schwer überschaubar, wie dieses Zeitalter. Und darin steckt die Forderung des Gebens, die beinhaltet, dass es einen Mensch gibt, der dieses Zeitalter mit all seinen Klang-Erscheinungen fühlt, und dabei fähig wird, dieses zu beseelen. Das spüre ich darin. Interessant war, wenn ich diese Aufnahmen denen zeigte, die keine studierten Musiker waren – Ehre den Ausnahmen – dann fühlten diese viel eher was darin das Wesentliche ist, dieser archaisch-direkte Charakter des musikalischen Ausdrucks hat sie viel mehr ergriffen. Einfach: wenn ich jemanden nicht gerne habe, kneife ich ihn.

Deshalb begibt sich  Coltrane auf einen Weg der Anbetung. Er befindet sich in einer solch sozialen und geistigen Situation, in einem solchen Stadium seines Lebens – wie gesagt, in zwei Jahren wird er sterben – seine Problematik mit der Welt steuert ihn in eine solch bedrängende Situation, dass er beginnt seine eigene Religion auf zu bauen. 

Diese Ströme der Ekstase, die wir hier hören, sind eigentlich das Vorzimmer, das Präludium zu seiner letzten Periode und zur nächsten Aufnahme, dem „OM“, was sein größtes Werk war. Das ist sozusagen das wahnsinnige Kreisen der Welt unter sich. Man erhält einen Eindruck von dem schrecklichen Wettlauf eines Menschen, der das All bewältigen will, wobei er auf ein sonderliches, weites Ziel zu rast. Auf jeden Fall ist das nicht die Meditation, die für den passiven Inder bezeichnend ist. in die Meditation versenkt. Abgesehen von diesem ungewöhnlich aggressiven Ton, können wir feststellen, dass Coltrane als Komponist und Improvisator in Richtung moderne Musik weitergeht, was die musikalischen Mittel anbelangt. Vielleicht kann man das nicht so gut hören, weil die Lautsprecher alles etwas verzerren, aber das Klavier hat hier eine bestimmte Aufgabe – außer den vorher erwähnten – zurückgewonnen. Nicht die der Melodienführung oder eines untermalenden Charakters oder eine ergänzende Rolle, wie früher. Der Pianist verwendet gewisse Cluster (Tontrauben), die die moderne Musik Cluster-Technik nennt. Ein Cluster ist für den Musiker nicht so schrecklich, weil es jeder kennt, der sich schon am Klavier versucht hat. Tonzusammenhänge, Tonbereiche. Wenn er ein Klanggebilde gleichzeitig anschlägt, so dass er alle Nachbartasten anschlägt, sagen wir 5 oder 8 Töne, dann hat das einen gewissen Charakter, eine Tönung erzielt. Einerseits verfügt die Lage, in welcher Tonhöhe ich die Tasten anschlage, andererseits das Zusammenklingen, auch wenn es noch so dissonant scheint, über einen bestimmten Charakter. Cluster bedeutet: alle Töne im Intervall, bzw. diejenigen Zusammenhänge, die aus der Pentatonik erfolgen (hier muss ich mich auf die Bartóksche Technik beziehen), da es sich um die clusterartige Anwendung von dieser handelt.

Worauf will ich hier mit Bartók abzielen?

Bartók, der die Volksmusik sehr tiefgehend studiert hatte, da seine Musik eigentlich sich darauf aufbaut, hat die Regeln der Volksmusik dermaßen im Detail untersucht, dass er erkannte, dass sich daraus mathematische Formen ergeben haben und ein Großteil seiner Streichquartetten mit ihrer Verwendung  komponiert wurden. Es geht darum, dass die zahlenmäßigen Zusammenhänge der Pentatonik in der Musik aufgrund der Gesetze des Goldenen Schnittes Anwendung fanden. Der Goldene Schnitt ist ein geometrischer Begriff und wichtig ist dabei, dass in der Welt des Goldenen Schnittes keinerlei Symmetrie vorkommt.

Diese Regel hat Bartók schon so angewendet, dass er sie von der ursprünglichen Volksmelodie abstrahiert hat, und die Regel selbst als Grundlage genommen hat, die dem Stück den Charakter, den Ton und den Stil gibt – eigentlich ist das die Konsequenz der Pentatonik, aber gleichzeitig macht der Charakter der Bearbeitung, dass der Komponist das Stück aus diesen Bausteinen aufgebaut hat, das Stück individuell und einmalig. Im Gegensatz zu Ornette hat Coltrane diese Überlegungen oft und nahezu gänzlich verwendet, natürlich mit der Einfügung der Chromatik sowie der vorher erwähnten indischen Denkweise. Schon Bartók hat darüber geschrieben, dass seiner Meinung nach der Weg der Musik im Bereich der Halbtöne weitergehen würde, also in Richtung von Viertel-Tönen und Sechstel-Tönen. 

Es ist also kein Zufall, dass sich Coltrane z.B. in Richtung indische Musik orientiert. Seine Musik ist, als Ergebnis der Forschung und Anwendung moderner Musik sehr quälend und von marterndem Charakter. Diese quälende Beschaffenheit ist die Grundsäule seiner religiösen Architektur, da er mit dieser bedrückenden Geste, mit diesem Lebensgefühl, mit diesem Ausdruck des unermesslichen Leidens, eine von ihm erschaffene Totalität ausdrückt, den Weg zwischen Jenseits und Diesseits. Darin finden wir etwas sehr Interessantes! Nämlich, dass das „Negertum“ seine Religiosität früher im Rahmen des amerikanischen Katholizismus erlebt hat.

Diese Frömmigkeit ist jedoch nicht mit diesem verbunden, sondern sie ist eine exakte Folge der Ideologie-Schaffenden, Selbstbewusstsein-Aufbauenden, Kultur-Schaffenden; und innerhalb von diesen frommen, fast experimentellen Bemühungen, drücken sich auf jeden Fall die Gemütsbewegungen der Schwarzen in der Kunst aus. Ich habe ein Plattencover gesehen, worauf Bilder und Zeichen von großen Religionsgründern und Propheten zusammen kombiniert waren. Das zeigt eine solche Geste, eine solche Stellungnahme, die im Allgemeinen auf eine Denkweise hindeutet, die weit über den bisherigen Formen der Religionen steht.

Das nächste Stück, das wir nun hören werden, ist ein Auszug aus dem 1966**** komponierten „OM“. Ich möchte Sie darauf aufmerksam machen, dass die künstlerische Empfindungskraft auch solche Feinheiten in dieser Aufnahme erfasst, so dass der Pianist McCoy Tyner nicht auf einem Flügel, sondern auf einem Klavier spielt, das, wie man weiß, das von den Pianisten verabscheute Instrument ist. Sie lieben es nicht, weil das Klavier ein Zimmer-Instrument ist, der Flügel hingegen… das Wunder der Natur. Aber er spielt trotzdem auf dem Klavier. Aus zwei Gründen: Einerseits, denke ich, weil es bei den alten Blues Musikern so üblich war, andererseits, und das ist wichtiger, das Klavier hat einen Klang, der zu dieser orientalischen Aufnahme besser passt. 

Hier hören wir Gongs und andere orientalischen Instrumente, die uns in eine introspektive und gleichzeitig kosmische Welt führen. Dieser bizarr gerundete und in sich selbst gefangene Klang, diese Dumpfheit gehört viel mehr zu dieser Musik, als der Klang eines wohl temperierten, härteren und eher mit der europäischen Musik verbundenen Flügels. Hören wir nun den ersten Teil von „OM“ und das Solo von Coltrane!

Musik: John Coltrane: OM (1967)****.


Man könnte noch viel über die rührend schöne Zeitperiode erzählen und sie erforschen, als sich Coltrane auf den Tode vorbereitet hat und zurückhaltender wurde. Seine ganze Welt kommt zur Ruhe, verliert jedoch nicht die errungene zeitgenössische Tonart. Wir könnten noch darüber sprechen, was Ornette Coleman währenddessen gemacht hat, weil solche Aufnahmen erschienen sind, wie das vorher erwähnte „New York Is Now“, mit solchen Titeln wie “The Garden of Souls (Der Garten der Seelen). Und dann könnten wir solche Aufnahmen vorstellen, die im Zeichen dieser neuartigen musikalischen Denkweise und dem neuen Stil geboren wurden, einige Musiker erwähnen, die mit Coltrane zusammengearbeitet und diesen Stil weiterentwickelt haben, nachdem er im Jahr 1967 gestorben war. 

Coltrane ist gestorben, aber Coleman hat noch nicht das letzte Wort gesprochen, so dass wir heute noch gespannt auf seine neuen Platten warten. 

Ich möchte das zusammenfassen, was für uns in dieser Musik beim ersten Hören ein bisschen – eher ein bisschen mehr – umwerfend ist. Ich muss dazu unbedingt anführen, dass so eine Musik vorher nie auf der Welt existiert hat. So eine Musik haben wir noch nicht gehört. Dieses letzte Stück, das „OM„ – schon  allein den Titel kann man kaum übersetzen, vielleicht könnten wir sagen: Zeichen, Mahnung, Warnung – ist etwas ganz Mystisches oder mystisch Drastisches. Eine Warnung und Mahnung, die aus der Tiefe der Materie hinaufsteigt. Ich glaube, das ist ein ziemlich zeitgenössischer Inhalt. Was die musikalischen Mitteln betrifft, lassen sich diese mit der klassischen Musik bzw. mit den noch lebenden Volksmusikarten erklären, das Gleiche oder die Ähnlichkeiten könnte man gut illustrieren, mit dem Unterschied, dass ein Volk in einem anderen Kulturkreis diese musikalischen Mitteln zu seinem eigenen Bildnis formen und als seine eigenen Mitteln verwenden würde.    

Zum Schluss danke ich für Ihre Geduld und Aufmerksamkeit und für die Gelegenheit, dass ich all dies erzählen und vorstellen konnte. Es ist erhebend und lobenswert, wenn ein Volk versucht, mit einer unüberwindlichen Sehnsucht, die man aus jedem Klang herausspüren kann, sich ein kulturelles Zuhause, ein geistiges Gebäude zu schaffen, wo es sich wohl fühlt, was seine Welt darstellt, wo es sich in den Stürmen der Geschichte festhalten kann und wo es zudem bezeichnend ist, dass er dort leben muss, wo er nicht hineingeboren wurde. 

Danke für ihre Aufmerksamkeit.
.

Anmerkung:
* Blues People: Von der Sklavenmusik zum Bebop | Amiri Baraka, Nelson George | ISBN: 9783936086089
** Ornette Coleman ist am 9. März 1930 geboren
*** Die Aufnahme von „My Favorite Things“ war am 21.10.1960
****„OM“ wurde am 1. Oktober 1965 aufgenommen


Übersetzung: Marianne Tharan (Dezember 2017/ Januar 2018) 

György Polai:

Introductory words to a “discovered treasure”

Lecture by György Szabados in Nagykanizsa

 

I wish that the good old Tesla tape recorder was still working: I used it to record the lecture given by the composer and pianist György Szabados about the three giants of the jazz history with „C“ (O. Coleman, J. Coltrane, D. Cherry), on the 5th February 1974 in the Jazz-Club in Nagykanizsa. The recorder is not working any more, the tape has disappeared – gone by the wind…

What remains however, is this text – which I thought was lost – but thanks to my friend Gyula Halász, it reemerged a few weeks ago. He collected and kept all jazz stuff concerning Nagykanizsa for his book Jazz in Kanizsa (1995).

So the reader can read a real discovered treasure, which nobody has studied  more often and more thoroughly than I did. I recorded the lecture with the tape recorder of old times and typed the text instantly with the enthusiasm of a 17 years old with an unbelievable pleasure. When I held the text again in my hands and read it, I heard Gyuri’s voice during my reading, exactly as he presented the lecture more than 40 years ago.

During those times I already knew the later works of Coltrane, thanks to the dear Sanyi Vajda, who selflessly and untiringly sent us good music recorded on tapes. I witnessed several – among the very few – concerts with Szabados (Nagykanizsa, 29th March 1973, Egyetemi Színpad  27th December 1972, and  12th  April 1973). I even had several long talks with Gyuri, and we exchanged letters and maybe I even visited him in their home in  Borbolya Street. I remember how the four of us (Gyuri, Sanyi Vajda, my brother, and I) spent the night after the Szabados concert in Nagykanizsa in March 73, squeezed in the small room of our flat.

In February 1974, the Szabados Sextet broke up after a successful concert in Üröm, because in September Misi Ráduly didn’t come back with Gyuri and his musicians from the jazz festival in Pau. He flew to the USA to study at the Berklee School of Music in Boston. At the beginning of February 1974 I couldn’t know yet that I would have the opportunity to enjoy the music by Gyuri’s quartet on the 15th March, in the Fészek-Club with Vili Jávory at the percussion. And I didn’t suspect that in the same year I would be present on the first day when one of the best Hungarian jazz records, The Wedding (Az esküvő) was recorded in the studio of the Hanglemezgyártó Vállalat in the Rottenbiller Street, this time with Imre Kőszegi at the percussion. Perhaps it was the evil constellation of stars or the carelessness of the “competent” comrades – but no empty tapes were prepared for the recording, so they could only try their best with used tapes.

Five years later, on the 14th March 1979, Gyuri came to Pécs with his wife and gave a lecture in the Lawyers Club with the title: John Coltrane and the contemporary music. We wanted to cheer up the Saturday morning with a walk in Tettye, when a young reporter of the Radio Pécs put his microphone under our nose with the question: “What do you know about Albert Einstein?”. It was the anniversary of his birth… Gyuri improvised such a lecture about him which left the poor boy breathless. I don’t think that this record is still available but it is sure that Gyuri’s lecture was not recorded: we published only a short discussion in the university’s magazine with the title: György Szabados about Hungarian jazz.

I had a surprise for Gyuri on that evening. I took them to the technical college where the dancers of the Pécsi Balett performed a choreography by Imre Eck, made with Gyuri’s composition, the Miracle. For Gyuri it was a surprise; he had never heard about it. Otherwise, we would have had to fight seriously to get a ticket to enter.

György Szabados spoke without notes about the three „C’s“ in Nagykanizsa. The following text is nearly an exact transcript (only a few stylistic corrections were required) showing to what extent his message was “ready for print” .

The lecture can be published thanks to the permission of Judith Szabados. Editing by László Babosi, Görgy Polai  and Mihály Ráduly.

 

György Szabados on the 11th  July 2009 in Nyirbátor, after the concert given on the occasion of his 70th birthday during the Festival “Winged Dragon”
Fotó: Péter Marssó

GYÖRGY SZABADOS:

Ornette Coleman, John Coltrane and Don Cherry
Lecture in Nagykanizsa on the 5th February 1974

 

Dear Friends,

It is a special pleasure for me to have an opportunity to give a lecture in Nagykanizsa, after the possibility was given to us earlier to serve the world, which is ours, with our music. We strongly feel that it is a firm part of the music language of today’s man, and which is not strange in our regions either. It is a pleasure for me because music tells a lot, but I mean that it is good to talk sometimes about music too, especially when the subject is the music, which may sound today a bit “strange” and whose origin is not in our world, however which contains one of the most elementary phenomena of our age. It reveals the cultural fabric of the coloured people; those novelties, that tonality, such original things, which are characteristic for them, and which had such a great impact on the European arts at the turn of the century (19-20th century) and at the beginning of the 20th century.

My subject is actually restricted to the presentation of three people: Ornette Coleman, John Coltrane, and Don Cherry. All have a name with C – and these three people with C have a special place in the history of jazz; especially Ornette Coleman and John Coltrane, the pioneers of this genre, more, of the movements of the blacks as well. Donald Cherry, close companion of both, and himself an active member of this movement, and of this world of music too, can be considered as an „executer” in this music, therefore I will speak less about him, since his style, his visions and his world are rather merely a colour in the concept represented mainly by Coleman.

Before mentioning some data of their lives – since it is not my task to tell life stories – I must speak a few words about the background, first of all about the social background, which gave rise to this music.  

And we are already in America, exactly in North-America, in the USA. Everybody knows how the blacks came to America and that they were slaves for three centuries. In the 18-19th centuries they lived in social circumstances which equalled those of European antiquity, until they were officially liberated. These few words touch on how we can best judge the situation of the blacks.

But I must speak of the following, and make a big jump into the recent past.

It is typical for America that economic sensitivities – the economic, existential sensitivities of the people living there – prevail, and not the sensitivity for the development of artistic or other spiritual capacities. The materialistic way of thinking doesn’t foster the arts. The development of the industrial society, the capitalistic, imperialistic focus – even in the economic and social field – creates the kind of overall feeling which we call nowadays alienation, although this is a complex notion with various aspects. I don’t wish to talk about that now. America’s art, which tried to catch up at home, in its own world, the path covered by the European arts, culminated in the art of alienation, which was characteristic of the culture of the white European. The same process applies for the music in America too. Whoever has heard the compositions of John Cage, or the music of Aaron Copland and others, knows and feels that the music of America’s whites expresses a quite glamorous, however basically empty life. Unlike the black, who differs from the white so spectacularly, is in a completely different situation in the world. Of course, he is in a different situation because of his colour, but the way he is appraised in America is special because blacks and whites have been living together for hundreds of years, and the blacks were not considered as human beings for 300 years. Regarding today’s situation, LeRoi Jones makes an interesting statement in his book The Blues People – Negro Music in White America* : “Today it doesn’t befit to remember the 300 years of slavery in America that the white man was the master and the black was the slave.” But the knowledge about this fact is at the source of the real American black culture, and this, and “secondary symptoms” such as ambivalence, self-hate, stoicism, and moody optimism leave their mark on the most substantial part of the Afro-American music. LeRoi Jones refers here to the Afro-American music, which is included in, and represented by, the new music phenomenon, which the blacks created in America, and which we call today, jazz.  

This would be however an over-simplification.  In the meantime, social changes happened influencing the fate of the blacks, but no such changes, which wouldn’t have maintained in them the feeling that they are only Negro, only black. Actually – and this refers mainly to the black middle class – this is the reason of the self-hate, mentioned by LeRoi Jones: they were ashamed to be Negros at a time, when it was the fashion in America that whites disguised themselves as Negros and entertained each other with “Negro music” in a quite commercial way. 

In the meantime, a quick urbanization took place in America, since America is the country where the industrial-social development reached its peak. Contrary to that emerged an archaic nostalgia for a lost empire, mainly among the Negros, who always had the feeling of being locked in – or better – locked out. This is a psychological phenomenon: when someone finds himself in a bad situation, he replaces his desires into a lost Eden, supposing that it was there once, that he cherishes deep in his soul. Actually, this is nothing other than the longing for his own spiritual, cultural entity, which he couldn’t create. 

This nostalgia, being even today characteristic for the whole negritude, was not so conscious earlier. Today when we talk about black power, the blacks try to create their own world with such purposefulness that such great personalities emerge, like Martin Luther King, Malcolm X, etc., and such spiritual people, like LeRoi Jones.

These people remained much closer to their ethnic roots compared to the white man, who had already built his cities, acted out his culture, and has a cultural past. The blacks have a more emphatic, ethnic social state and point of view, because they live in ghettoes in America. These are not like the ghettoes that were created in Europe during the time of fascism, but are demarcated districts, which are very different from areas where no blacks live.

Of course there are important differences in the existential circumstances. We have to make a difference between those blacks who opted for assimilation and cooperation. Those are the members of the middle class who were prepared to forgo their Negro self-consciousness, and created excellent living conditions. But the existence of a people doesn’t depend mainly on the material basis, or its prosperity.

Its existence depends on the cultural superstructure, on the consciousness. The negritude in America has acquired its self-awareness today; it already has such experiences and possibilities within the American society that it can build up its own world within this confinement, by profiting from its cultural heritage kept in a pure state from its history, which it brought from Africa and through Africa, finally from the Orient.

One more remark as an introduction: jazz had periods – and for each period it is characteristic that the white man tried to make jazz, as a phenomenon, white. He tried to employ it in the service of his entertainment. The black didn’t approve of it. And why didn’t he like this music? Because the white man created culture on the basis of different biological and psychological motifs. His sense for tempo, the timing of his life were different. As well as his inheritance; he came from a different origin, he knew other passions. Everything was different from all which was typical for the Negro. As a consequence, the “Negro mentality” never accepted as his own, all that the white man created and produced for himself by (ab)using black music. Therefore, Negro musicians distanced themselves from time to time, from certain trends of jazz and jazz history, clearly showing that these distancing moments were important preparatory moves towards the further evolution of jazz. Today we know that ragtime, Dixieland, and swing were actually the white periods of jazz history. Frank Kofsky, LeRoi Jones, and others carried out important research on this subject. Those were the periods when the white man tried to commercialize jazz. The negritude was far away from these happenings.

Dixieland, and even ragtime, are not original Negro music. Stravinsky observed these styles with sharp ears and he even composed a piece for piano in ragtime taste. Negro music doesn’t tolerate such regulations – the order of meter, melody, and other music factors, which the white man requires. It doesn’t tolerate that idealized perfection, because its temper is different, and doesn’t live in a diatonic way of musical thinking. (Music reached the peak of diatonic in the times of Beethoven and Mozart. But this is a distinguished world of music within the world of sounds, a distinguished music regulation.)

The music world of the blacks doesn’t consider it as his own. In the Forties there was a considerable shift in the jazz when great names appeared, such as Charlie Parker, Thelonious Monk and Dizzy Gillespie, to name just a few. As a backlash to swing, which was again a downright white period, they wanted to restore the character of rhythm, which is typical for their world, for their culture. That was the moment of birth of the bebop period. 

The first big bebop musicians built up and represented this in a demonstrative way in society: they met this concept even with their clothing. They wore the clothing of the country Negro from the small towns; they sported a certain type of cap and they grew a goatee. They completed their outfit with wire-framed spectacles with clear lenses, because they wanted to make it a fashion among blacks, and to display that even a Negro can be intellectual because he is not less than others, and his values and possibilities are not less, but different. Thus, he preferred to wear eye-glasses to have the look of an intellectual. They made these steps, and this was the basis upon which the actual, so-called avant-garde musicians – who are not avant-garde when compared to European composers, but they are musicians of the 20th century – could place the musical renewal. 

Interesting that the same things happened in American jazz, however much faster, as that which has happened in the European music history for centuries.

We can follow the same social changes that took place in America, first of all in the life of the Negros, since music is able to record and to display them. When we study the European music history, we find that a Berlioz, in connection with the ideas of the French revolution, stands for music with elementary outburst. The big innovator Beethoven, who simultaneously summarized all results of music history in his works, represents such a European period, even with its frustrations and renewals, which is eligible for founding and symbolizing the spiritual self-consciousness of the European man, etc.  

With this short introduction, which cannot be complete since it is a very complex problem even if looked at from the outside, I think we can jump into deep water and listen to the first composition. We start with Ornette Coleman’s music, who was the first among the avant-garde musicians, casting itself like a meteor into the American jazz music.
.

Music: Ornette Coleman: Lonely Woman (1959).

 

I don’t know whether you could feel the spirit of this music? We can deduce from this piece a lot, also what really a “negro-experience” is. Similar to the folk music, in the music of the blacks everything is more direct, less in a figurative sense, less distilled. Today arts and art’s symbols smell more the scent of earth. The black musician transmits very sensually what he wants to tell: he wants to evoke in the listener the mental state, which caused him to produce this music. And such a passionate race like the blacks, tends to be spectacular and elementary, not only in their music. In this book, the author quotes a poem told by a woman who lives out her womanhood:

I’m a big fat mama, got the meat shakin’on my bones
I’m a big fat mama, got the meat shakin’ on my bones
And every time I shake, some skinny gal loses her home.

In these words, we can recognize the directness, the roughness; we can almost see the negress’ inviting buttocks, isn’t it? And this is not a repulsing but a very exciting phenomenon. In this music, we can feel this gold shimmer, this joy of colours, this lushness and voluptuousness, the teasing – since the black man’s movement is characterised by negligence and looseness.   

When we observe the movement of a black athlete during sport, we see that all his limbs move in a different direction, full of rhythm, de-concentrated, and still so harmonious.

Later we see that this de-concentration can be perceived in the so-called „free“ music, in the seemingly “free” music, but still the musician gives what he wants to give in a coherent way. We just heard a composition by Ornette Coleman, and it is a track from his record with which he first entered the jazz-world.

Ornette Coleman was born on the 19th March 1930** in Fort Worth, Texas. As is the case with other jazz musicians, his life is quite unknown. Probably, his life and childhood didn’t differ from that of other urban Negros. He spent a long time in his youth in the neighbourhood of Los Angeles, in the Southwest, and he studied there and used to play in blues and rhythm bands. As we know, Los Angeles is the first place mentioned where jazz had appeared.

The fact that he played in blues and rhythm bands reveals a lot, since he had a lively connection to rhythm since his early childhood, and the blues is the real Negro experience.

So he lived till the fifties and then he started with studies of forms in Los Angeles. Certainly, he took over such musical forms, which met his own musical concepts and which go as far as the modern composers of the 20th century. He continued with theoretical studies absolutely necessary for his later music. These included mainly historical, further social, and thirdly musical studies. This is the reason why he appeared in America with such a complete “equipment”.

In 1958, he made a record together with Walter Norris, Billy Higgins, Don Payne, and Don Cherry with the title: Something Else. This was not his own (solo) record yet.  Later other musicians played with him too.

Don Cherry was born in 1936 in Oklahoma City. His music history begins in fact with the emergence of Ornette Coleman: he too plays on the record of Coleman in 1959, which we have just heard.  

First, he played the trumpet, after, he played for a while the cornet and pocket-trumpet (which is a special piston-instrument). Earlier, he often performed with Sonny Rollins, who was one of the most typical and most important representative of the traditional and original Negro jazz. Cherry often visited Europe as well. We must mention that the trumpet has a special place in the history of instruments in jazz because it represents and maintains the noblest traditions in the Afro-American music. He followed the Blues intonation, on one hand, that not completely pure tonality which is so characteristic for the Negro intonation. On the other hand, he was more and more attracted by the oriental music world. Several contemporary musicians exerted influence on Don Cherry, like Albert Ayler, Eric Dolphy, and the Indian music. The music we were listening to is the track Lonely Woman – from his record The Shape of Jazz to Come.  

This dragging, sad sound allows us to feel the state of mind of the abandoned woman lost in deep contemplation; moreover, it also presents the huge shift which happened in the music world of the blacks. 

I referred already to the movements in the service of self-awareness, but I have to add that the musicians in the forties simply asserted that they were making serious music. The reason is that their music is the expression of the deepest human spheres, carrying the deepest human problems, and therefore what is serious concerns the contents. It is not light entertainment, but it is music built on catharsis and wants to involve the listener as co-sufferer. Regarding the form, we witness such richness that few instrumentalists in the world are able to handle their instruments as they do.   

This generation headed by Coleman, whom I consider as the first and leading figure of the movement, produced this serious character in its completeness. Lonely Woman is a short, well composed piece written down, although jazz is basically improvisation and the music is rather perceived by our senses due to its content. Next, we listen to Eventually.
.

Music: Ornette Coleman: Eventually (1959).

 

Those who can read such notes deserve our respect because it is not simple, and for us Europeans it is not easy to sense this music when we hear it for the first time, not even after the tenth time. Basically, this is a musical expression which implements a lot of strange, exotic sounds and effects, and sometimes we feel that here is some lyricism, and there some hardness. How can one consider this almost chaotic and appalling music as art? This could be the impression felt by the American Jazz world – still living in the world of cool jazz and hard bop – when hearing Ornette Coleman’s first record and first performances.

The periods run out much faster in the American music, since they have to make up a backlog of several centuries, or one thousand years, compared to the European music. The period of cool music presents  a funny ambiguity. Under the influence of Bach’s pre-classical music, it is a very fine jazz music in the style of chamber music, which has evolved mainly due to white jazz musicians:  Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Shorty Rogers, and others. This type of music implemented melody lines, a counterpoint system, and rhythmic types, which are characteristic of the European classical music. On the other hand, the “cool” developed features with the contribution of Negro musicians. I refer here to Miles Davis, one of the cool’s fathers. But those who took part in cool, together with Miles Davis, had different ideas. Here we fall again on the problem of “making white the jazz”. The black was present in the cool jazz so that he said: “I am staying cool whatever happens to you in America”. Davis dissolved this contradiction; he created behind the cool intonation very warm lyrics with fantastic depth, using the meeting of the archaic world represented by the black man and today’s cosmic world. He realised an “inward turning attitude” which helped the blacks in the field of music, to know himself better and to gain self-confidence. Confidence in himself! In his soul! In possibilities, which can be lured out from the Negro soul. But this also met its end. Hard bop was an overstretched version of bebop and became so schematized that it couldn’t be developed further.  But it is interesting that hard bop tried to revive the periods of early jazz history, which used to follow the course of blacks. Such were the rhythm and blues periods, of which a famous representative is Eddie “Cleanhead” Vinson, whom I met in San Sebastian. Even today he can sing Blues and play the saxophone fantastically. An old Negro with goatee.     

After these efforts of hard bop and “cool”, something very interesting happened. The latest stream of the European music burst into the world of the blacks: the results of the music of the 20th century, and no lesser composers as Stravinsky and Bartók. Both made use of folk traditions, of Russian music or better, from the Ural region on the one hand, and of Central and South European, Turkish, resp. North African music on the other hand, thus, not the Western European, not the American, but the oriental traditions. At the same time, these traditions brought along another kind of rhythm. When we look at the rhythmic Central-European or North-African folk music, or at the Hungarian folk music of parlando-rubato character, in all of them we find the possibility to break up the rhythm, thus a novelty after all the achievements the European music has performed so far.  

So, the composers of the 20th century placed in the centre of music thinking the polyrhythmic, a typical phenomenon for oriental music and implemented it. The consequences were immense, because the asymmetric rhythm induced an asymmetric way of thinking of the composers and those playing modern music. On the other hand, it followed its own path because polyrhythmic is a field of immense wealth, and see, we landed again at the black music. The African rhythm world follows the way of polyrhythm, so that for who knows how many thousand years, it is there, existing, since we notice when listening to today’s folk music records what an elaborated  rhythm world the African man has. All this met in a formidable unity in the circle of the avant-garde Negro musicians and their music, and this music was born together with the polyphonic way of thinking mentioned before. The characteristic of this new music is the polyrhythmic, thus it is the direct inheritor and follower of the black, and first of all, of African traditions. Since this is neither characteristic for the Oriental man, nor for the mentioned masters of the 20th century, suddenly a contemporary classical music has emerged, which differs from the European classical music – and the contrast is huge! – because it is rooted in a different culture and in a different human soul. 

It is not an easy task for a white man to bridge the difference. So, let us try another path and arrive to the name of John William Coltrane, because I think he might help us. Because he was the musician who stands the closest to the Hungarian ear in this world, because his intonation remained more archaic and vernacular, unlike Ornette Colman, who displayed absolutely the gestures of the urban black. Let us listen to a track from one of his earlier records, where we can hear his attempts to find his own way. 

.
Music: John Coltrane: My Favorite Things (1961)***.

 

John Coltrane was born on the 23rd September, 1926 in Hamlet in North-Carolina and died on the 17th July 1967, due to liver cancer in New York. He dedicated his whole life to music in a heroic struggle, and during his last years while terminally ill.  

First, he played in Dizzy Gillespie’s band – thus in a good school – in that mentioned social environment, which discovered its self-awareness. His role model was Dexter Gordon. He played with Miles Davies between 1955 and 1960, and they made several well received records; he attracted attention with his extraordinary virtuosity, with the emotional content typical for all his solo performances and all his music. Due to the perfect mastering of his instrument he evoked fantastic runs, such soundscapes, mainly due to these runs, which touched and felt the tonal course in the music from a thousand sides. This was the most characteristic and fantastic technical asset, which his instrumental art contributed to the jazz literature. 

In 1960 he broke up with Miles Davis and funded his own quartet, and produced his first record with his band My Favorite Things. I was often together with people together who loved folk music, jazz and all kinds of music, and several times they asked me why a number has to be played for so long. The same rhythm is repeated and so the concept falls apart, swims away, and has no effect. Often, I had difficulty finding the answer. Still, the best answer is when we listen to the original recording of any of our folk ballads, let me say, Kőmives Kelemenné; the more verses the singer is singing, the more we get an answer, since this monotony, so characteristic for the Negro musical thinking, is not only typical for them, but for most kinds of folk music too. The dizzying rhythm, permanently repeated, and allowing the inserting of thousands of variations, is truly representative of the blues, being the depth of the Negro music and Negro soul – maybe its genuine core. This rocking play evokes the warm, painful and still joyful mood which we recognize in this song, in Coltrane’s favorite song. Coltrane has adapted this piece several times, once he improvised in major, and once in minor key so that once he highlighted one side, and the next time another side of his favorite song, of the favorite mood. Anyway, he remains within this complex, and as such a truly modern musical feeling, which is one of the greatest assets provided by the black classical music, and mainly by the blues.

Later others joined him: McCoy Tyner, Reggie Workman and one of his best bass players, Jimmy Garrison and Elvin Jones, who contributed to the band’s style his wonderful polyrhythmic drumming. He used to work with Eric Dolphy and many others, who later found their own path.

After having practiced and played all modal scales, in 1961 he learned the Indian improvisation technique and studied it seriously. The American critics, and even the jazz world, considered his music first as anti-jazz. He himself is sometimes like the person who let the Jinn escape from the lamp. He would like to put him back sometimes. Later he issued one or two records with a traditional type of music, like The John Coltrane Quartet Plays – approaching the mood of earlier times, mainly the bebop period (maybe due to nostalgia). In the meantime however, he followed his own path and reached fantastic vastness. He went immediately farther compared to Ornette Coleman, although his lifework has been closed. But we must always emphasize the fact that the musical architecture of the blacks always includes the blues. The blues is something intangible. I tried to describe this previously: joy and sorrow, at the same time, nostalgia and fury – many things, and finally a really complex thing. It has become a world phenomenon, since even the entertaining music had its blues period and even the beat had it. In the composition we just listened to, we can recognize that here he was very faithful to the traditional jazz thinking due to the fixed rhythm. The next piece is from the record Coltrane Plays the Blues, and it is still linked to, and engaged with, the world of blues. We are going to listen to the character drawing with the title Mr. Knight, from the record Coltrane Plays the Blues, with a gospel-like introduction.

Here I would like to draw your attention to the riff-character of the theme, which is such a phenomenon in the Negro music, as certain steps are in the Hungarian folk music. The riff is a short, permanently repeated phrase, in two or four bars. It can be repeated as a theme, to serve as a base for improvisation, or it can be the backing or the intermedium. The reason why it is so interesting is that here the riff has to evoke the decisive phenomenon typical for the Negro music: that the rhythm always prevails. I mean this is the characteristic of the “Negro jazz bar” which determines and rules the melody, and as a consequence, the whole improvisation. Improvisation and melody are actually the unfolding of the rhythm’s different possibilities, through the melody, and enjoying this process.  

We can hear something like that in Mr. Knight. It is perceivable that it is about to grasp a certain state and to sink into it. After this, Coltrane goes on his way with huge steps, as the next Coltrane track will show.

.
Music: John Coltrane: Mr. Knight (1962).

.

But let us have a look what Coleman is doing all this while.

Ornette Coleman was rather an urban man, unlike Coltrane. Coleman has a great desire for something more, for something cosmic and timeless, and his path will lead him there too. Ornette is rather busy with the present time, he prefers to analyze the condition in which the blacks used to live in those days; there, in the city, with that which he brought along with him. We shall hear a track from his record presented later:  New York, from his record New York Is Now, and we shall realize how much he is an urban man. 

But before, I must mention what happened in the field of music during this time, what kind of changes took place also within this movement, and we have to deal with the bebop phenomenon of the forties with all the changes.   

Before the bebop period, the improvisation technique was so: there was a piece, a theme, a certain form, and the musicians blew the variations of the theme, spiced with changing rhythm, following the given course of melody and chords, and maybe the instrumented part was more. This was especially important in the swing period when they went so far that almost everything was taken down, and there were only some inserted improvisations. This music was too precise, too drab, too mechanical, and actually already emptied. It didn’t say anything. It wanted no more than to entertain. After that, the bebop musicians were thinking, I have a theme and the chord schemes of the theme (at least in draft, more accurately, the functional chord schemes) which make up the basis for the improvisation after the theme has been played, in such a way that the improvisation will produce a totally new melody, and totally new solutions. It is possible that one or two motifs of the theme appear, one or two relations. But it is essentially about the creation of something new, to catch the scope of the theme in the sense of music and of mood and to unfold its different possibilities. This is a very serious step forward, since the musician wants to deal with the world fixed by the theme. This is one of the changes. The other one is the rhythm section within the orchestra.   

The contrabass appears in the bebop period. So far, the big drum provided the rhythm – let us think on the orchestra of Chick Webb or Krupa – the contrabass takes over the rhythm. It plays the role of a tunable big drum at the beginning. Later it becomes an instrument of equal rank due to the polyphony. The consequence is the fact that the contrabass leads the bass, and the rhythm section was shared by the drum and the contrabass. The piano technique underwent a change too.

So far, the left hand was the leader of the bass, normally as a “walking bass” – let me remind you about Art Tatum and others – and later this technique disappears: the piano started playing with the right hand in an improvisative, in a linear way of thinking, while the left hand provided the chord accompaniment. The first master of this was Bud Powell. Further changes happened under the style of avant-garde. The polyphonic and polyrhythmic way of thinking started to predominate. In this respect, the role of the piano was doubtful, since the piano is a chordal instrument. The piano was fundamental during the age of Classicism and Romanticism when chords played an important role. But the piano played a secondary role in the linear way of thinking. Ornette Coleman for example, dropped it totally. His earlier records had no  piano. It was typical for Ornette – he was a truly improvising soloist. Of course, after having completed serious studies, gaining knowledge and discovering several variations, he put every element into a given function and used them freely in his improvisations.  

Moreover, polyrhythmic fulfils an additional step: the definite rhythmicisation begins to disintegrate on the one hand; on the other hand, the rhythm’s task within a piece is changing. The music becomes more colorful due to the variation of fast and slow pace, according to the required musical process. The musical melody leading follows the inner emotional and music aesthetic, and so, the created compositions are similar to classical music, mainly by improvisative approaches  on improvisative basis. This means, when the process needs a tense, a furious or joyful, more robust and elementary effect, or a faster pace, the music will be played accordingly. The music is suddenly faster or slower, depending on the architecture of the orchestra. And here we have the musical motivation, and why this cannot be called entertaining music any more.  

The first track begins with a double bass solo. I want to draw your special attention to this. The bass player, Scott LaFaro, was one of the most promising bass players in the history of jazz. He died young in a car accident.

When we listen to the composition of a modern composer for contrabass or cello, we recognize something very similar to this music. The second track is a solo by Don Cherry, which is extraordinarily expressive and typical for him, and present are the traditions of the bebop period, of the blues, and of the forties; Cherry was very engaged in keeping them alive. This music has generally a narrative character, and practically we arrive to the atonality. Tonality appears here and there like in modern music, because it has a different function within the atonality: it is a bit nostalgic, a reminder of the old times, or the composer wants to evoke a very warm ambiance. 

The first track’s title is Ornette – it is about himself. The melody line, the rhythmic charm of the contrabass and the drum, are moving forward and above them; the music of the solo instrument evolves parallel with the rhythm, living its own life, and both are independent from each other.

And still, they belong together, something joins them. At the same time, every voice produces music of a different kind. It is difficult to find a point where we could say: this is D-major or H-minor or something similar. The world, which has fixed the way of thinking of the people in earlier times, has gone, because it had to go forever – first of all in a fast-paced world like America. Musicians and composers confirm it: we want to use the language of today in the field of our culture. And this grown up Negro music culture – with the black movement behind it – this culture turned its back on contemporary America, on the American public, because they didn’t want to be goods for sale. They wanted to create the spiritual building of the black man, because America’s real cultural importance remained in the realm of the blacks. Even the Negro’s have recognized this, because when we study the entertaining music, from the beat to any kind of entertaining music, we find the traces of the rhythm world of the blacks. There is a word, which the Negros are proudly using when referring to themselves – and they apply the word also to characterize their music: funky. The dirty, “funky Nigger” was not allowed, for a long time, to get into a bus or a tram. Today, this is no longer possible. The “funky nigger” straightened his backbone, and this expression has remained in the vocabulary of their spiritual self-awareness, even if not so extensively as earlier. The word funky identifies the “Negro entity”, being the real trump for America in the field of culture. The true and only trump, since the red Indians had been exterminated.   

In the meantime, Coltrane made a huge step in the direction of deepness. Concerning the content, moreover, concerning the musical way of thinking and the tools, he breaks up the rhythm and implements a free musical tonality, free in respect of rhythm, of free rubato character, which can store many things. This is actually the step which took him farther than Ornette Coleman. It is typical for Coleman that while being engaged in polyrhythmic, the rhythm in his music is always present, fixed and lively; he never let his musicians to go too far from a certain rhythmic structure and rhythmic experience.

Coltrane is freer and has more courage. He doesn’t break up a certain tempo into different parts but several tempi go parallel next to each other. He treats the rhythm experience as being an abstract experience, thus the listener perceives the rhythm like a feeling, a general well-being. Regarding the content: he starts dealing with deeply human, deeply social problems; maybe he anticipated that the months of his life were numbered.  

Now we listen to an excerpt of the piece, Selflessness. Since the western man and western culture have been created and built up in the name of egoism, the question is, in this growing world suffering more and more from massification, whether we can be collective people. This requires selflessness, otherwise we remain trapped within ourselves, hating each other. What a deep and cosmic problem! Let us hear how Coltrane endures this, and with what emotional and expressive content he fills his performance.
.

Music: John Coltrane: Selflessness (1965).

.

Please, here we had horrible honking and screeching! Isn’t that awful? What should this be? Anti-music or what? He is blowing an instrument, and what comes out, it is split! … Music? Cacophony! Noise pollution! Environment pollution! No, no, nothing at all. This is a more abstract and more complete matter, a big recognition. The evoking of some very great matter. Why? The first impression this music gives is that something begins to flow, to stream, to spout. Selflessness is the selflessness of a man whose soul is really overfilled. The desire that he wants to be selfless, but it is impossible. Because he lives in a world, where the selfless man is considered an idiot. One can die of it! This desire to give drives the creative man into a state, which is the inner propelling force of creation.

He is aware of his talent, of his great talent, and that he has to share it with others, because if he doesn’t do so, then his talent would turn against him. How many creative artists left this unblessed world by hanging from a rope! He killed himself because he couldn’t express himself, he couldn’t transfer this desire. This drive to give is deeply human, typical for every creature in every part of the world. Aesthetically, the blacks are a people with such a passion; they express everything so lively, so dazzlingly, with a tendency for exaggeration, with overflowing zeal. Should he not use these means when expressing just this feeling, the gesture of the stream of selflessness? This is one of my remarks. The other one: every exaggerated feeling carrying huge energy, when obstructed by barriers, will blast every frame, even the frames of sound. Moreover, when someone has reached the recognized perfection with an instrument, or with an object, and has perfected it to the utmost border of possibility, then everybody will tempt the impossible and enter fields, which represent very strange states and temptations. If someone listens to an oboe concert of a modern composer, he will discover that these chirps, counter-sounds, hooting and honking – from the humming to the factory siren, from mooing to cackling – are the sounds of the same complex world, like those of the oboe concert; thus, it is today’s music. It is so comprehensive and complete, so extreme and strange, so multifold, difficult to oversee; like this age. And the ‘drive to give’ is hidden in it, and it implies that there is a man who perceives this age with all its sound-phenomena, and is able to fill it with soul. This is what I feel in it. It is interesting, when I made anybody listen to these records, those without musical education – apart from a few honorable exceptions – felt much more what essential is, the archaic-direct character of the musical expression captured them much more. Simply: when I don’t love somebody, I pinch him. 

So, Coltrane starts to take a path of worshipping. He is in such a social and spiritual situation, in such a state of his life – he is two years before his death – he slides into an impossible situation due to his problems with the world, that he creates his own religion.

This streaming extasy, which we came to hear is in fact the antechamber, the prelude to his last period, and of the next record, OM, which was his greatest work. There is already a mad rotating of the world under him. This impression is created by the horrible racing of the man who wants to master the universe, while he is running towards an odd, far away goal. This is not the kind of meditation done by the passive Indian. Apart from the unusual aggressive tone, we realize that concerning musical means, Coltrane as a composer and as an improvisator reaches ahead towards modern music.

Maybe you cannot hear it well because the loudspeakers distort everything, but the piano has regained a certain task in addition to those mentioned above: here it has not the completing function of a leading melody, or of background music, as before. The pianist implements the cluster technique, as it is called in modern music. For the musician, the cluster is not so awful because everybody knows it who has ever tried to play piano. Sound relations, sound fields. When he strikes a sound structure simultaneously, so that he strikes all neighbouring keys, 5 or 8 keys, it has a certain character, a tone. On one hand, the tone is determined by the “place” in which pitch the keys are touched, on the other hand, “sounding together” the harmony, even if they seem to be dissonant, have a certain character. Cluster means all sounds within the interval, further, are relations resulting from the pentatonic – and here I have to mention Bartók’s technique – thus it is about the implementation of the mentioned relations in a cluster.

Now, what do I refer to when mentioning Bartók?

Bartók who had profoundly studied the folk music, since his music is built on it, had checked the rules of folk music in so much detail that he recognized in them mathematical forms and he composed most of his string quartets while using them. The numerical relations in the pentatonic are present in the music following the rules of the Golden Section.  The Golden Section is a notion borrowed from geometry and its essence is that in the world of Golden Section no symmetry can be created.

Bartók implemented these rules that he abstracted them from the folk melody, and he used the rules as a foundation, which has provided the character, the tone and the style of a piece. Finally this is the consequence of pentatonic, but it is the characteristic of the arrangement that the composer made this piece, from such building blocks, that made it individual and unique. Unlike Ornette, Coltrane made use of these solutions very often, almost completely, of course with involving the chromatic and the above-mentioned Indian way of thinking. Bartók treated this subject in one of his writings: he evaluated that the way of music would go towards the realm of halftones, thus in the direction of quarter tones and sixth tones. 

Thus, it is not by chance that Coltrane was orientated towards Indian music. As a result of the research and of the use of modern music, his music has a tortured and torturing character. This torturing character is the basis of his religious architecture in view of aesthetic: he is “voicing” the totality built by himself, the path between the beyond and this world with this agonizing gesture, with this life feeling, with this expression of immeasurable suffering. In this we find something very interesting! The fact is that the Negros experienced their religiosity within the framework of the American Catholicism.

This piousness, however, is not linked to that: it is a consequence of the blacks’ temper, of their ideology – creating, self-awareness building, culture creating – and within these, pious, almost experimental disposition, in this case expressed through the arts. I once saw a record cover with the combined depiction of many great founders of religions and prophets. This presents such a statement, which refers generally to a separate way of thinking above the actual forms of religions.  

The next track which we will listen to is an excerpt from OM, composed in 1966****. I want to draw your attention to the subtleties of the artistic control, which goes so far that the pianist, McCoy Tyner, is playing on an upright piano instead of a pianoforte.

As we know, pianists normally hate the upright piano. They don’t like it because the upright piano is an instrument to be used in a small room, and the pianoforte… is nature’s wonder. But in spite of this, he is playing on the upright piano. I think, due to two things: because old blues musicians used to do so and – and this is more important – the upright piano has a sound which fits better to this music of oriental character.

Here we can hear gongs and other oriental instruments, which lead towards an introspective, and at the same time, cosmic world. The upright piano’s strangely round, bottled-up sound, and its dullness fit much better to this music compared to the well-tuned, harder sound of a pianoforte, which is rather linked to European music. Let us listen to the first part of OM and Coltrane’s solo!

.

Music: John Coltrane: OM (1967)****.

 

One could talk a lot about the moving, beautiful period, and to research it, while Coltrane prepared for his death and became more reserved. His whole world calmed down but he didn’t lose the achieved modern tone. Further, we could discuss what Ornette Coleman was doing all this time, because he released such records as the mentioned „New York Is Now“, with such titles like “The Garden of Souls. And we could present such records, which have been born under the sign of this new way of thinking and style in the music, and we could mention a few musicians who used to work with Coltrane and developed this style further, after his death in 1967.

Coltrane had died but Coleman had yet to say the last word, so we expect the new records with interest.

I would like to summon up what is for us a bit – or not a bit – overwhelming in this music at a first hearing. Anyway, I have to say that such music had not existed in the world before. We have never heard such music. This last track, OM – which title can hardly be translated and may be a sign, a warning – is something very mystic or mystically drastic. Threatening and warning emerging from the depth of matter. I think this content is quite modern. Regarding his musical tools, they can be explained with the help of classical music, and by the still living folk music of different peoples; identities and similarities could be well illustrated, with the difference that a people in a different culture would shape these musical tools according to his own image, and would use them as his own tools.   

Finally, I thank you for your patience and attention and that you allowed me to speak and to present this entire subject.  It is ascertaining and praiseworthy that a people tried with an invincible desire, emanating from every sound, to create for himself a cultural home, a spiritual building where he feels good, which is his own world, and which provides him a shelter in history’s storms. In a world, where the most undeniable fact is that he has to live there, where he was not born. 

Thank you for your attention.

Notes:
* Blues People| Amiri Baraka, Nelson George | ISBN: 9783936086089
** Ornette Coleman was born on the 9. March 1930
*** „My Favorite Things“ was recorded on the 21st October 1960
****„OM“ was recorded on the 1st  October 1965

 

Tranlsation by: Marianne Tharan (January-March 2018)