Szabados György: Hamvas Béla és a zene

(Előadás Százhalombattán)

(Eljátszik a zongorán egy rövid improvizatív darabot.)

Gondoltam, ezzel kezdem, egyrészt azért, merthogy végül is a zenéről beszélni nem volna szabad. A zene egy külön nyelv. A művészet minden ága egy külön nyelv, amely olyan dolgokról mesél, amit szavakkal, írással nem lehet kifejezni. Másrészt azért kezdtem ezzel – ezelőtt öt perccel még nem gondoltam, hogy ezzel fogom kezdeni -, mert hirtelen felrémlett bennem, miről is fogok beszélni valójában. Hisz’ lényegében a hamvasi koncepció a leglényegesebb koncepció, amit a zenéről valaha is leírtak, átgondoltak és megfogalmaztak. Ez pedig nem más, mint az a kiindulás, annak a sallangmentes ténynek a legegyszerűbb értelmezése, hogy egy élőlény ezen a földön valamilyen hangkeltő eszközön át magát kifejezi. Ha pedig így van, akkor ennek megfelelően kell ezt a beszédet is elkezdeni, és miután a kedves rendezők egy hangkeltő eszközt biztosítottak a számomra, ezért olyasvalamit kellett játszanom – kellett, ez a jó kifejezés -, ami ennek a szellemében fogant. Vagyis, amit most játszottam, ezt soha nem játszottam, sem az elejét, sem a végét, sem a közepét, így semmilyen hangközét, tehát nem ismételtem semmit: ez a megszólalás a mostani találkozásunk várható élménye által és a feladat által kiváltott megszólalás volt. 

     Mindazonáltal azt világosan tudtam, hogy milyennek kell lenni annak, amit itt hirtelen megszólaltatok, ha már zenéről van szó, és ha már Hamvas Béláról van szó. Később egy adott ponton majd utalni fogok arra, hogy melyek voltak azok a momentumok, amelyek megszólaltak ebben a látszólag – aki muzsikus, és ilyesmit játszik, annak nem, de aki más zenékhez, főleg jellegzetes hangvételű klasszikus zenéhez szokott, annak szinte – kakofonikusnak tűnő játékban. 
     Ezzel, azt hiszem, mindjárt érzékeltettem azt is, hogy milyen helyzetben vagyunk ma. Olyan helyzetben vagyunk, hogy vannak úgynevezett zeneértő emberek, akik a zenét bizonyos kitüntetett dolgokhoz kötik, és vannak emberek, akik nem zeneértők, hanem a zenében égnek, ebből következőleg teljesen másként közelítik meg, illetve másként fogadják a zenét. Másként közelítik, másként fogadják a zenét, vagyis másként közelítenek valamihez, valakihez: az egészhez, és másként fogadják az egésznek a hangját magukban. A kettő egymással nem sok rokonságban van. Ennek a szituációnak a kialakulása egy történelmi folyamatnak a következménye. Történelmi, de nem politikai értelemben – az is benne van, de az részletkérdés -, hanem szellemtörténeti értelemben. (Én szeretem ezt a szót, hogy “szellemtörténet”, bár rossz reminiszcenciákat hordoz; mégis szeretem, mert ez egy pontos megfogalmazás. Ugyanis a szellem története az igazi történet ezen a megtestesült világon.) Nos, ez a helyzet már régóta elég válságossá vált. Olyannyira, hogy immáron tarthatatlan. Ezért írhatta le Hamvas Béla, akinek a halálát most emlékezetünkben felidézzük, és tiszteletet teszünk előtte, a következőket: “Barlangom körül ma a cserjén a tövisek is mások, mint tegnap voltak. Mi ez az új testet öltés? Túlságosan megszoktam, ha szólok, csak barlangom fala kong. Most az óceán válaszol.” A Waldstein szonátáról írt esszéjében találtam ezeket a sorokat, és azért tartom őket – legalábbis témám és az egész Hamvas-jelenség tekintetében, de szellemtörténeti vonatkozásban is – abszolút fontos dolgoknak, mert egy másik kedvenc példám szerint: az a mi nagy vigasztalásunk, hogy ha egy embert bezárnak egy barlangba s lefalazzák, és ott eszébe jut egy nagy gondolat, az szétterjed a világon. A fentebb idézett írás utal Hamvasnak erre a szellemi “poénjára”, ő ugyanis saját magáról mesél: Hamvas megélte a barlangember-létet, a Szellemet, aki barlangba van zárva. S ezt a létet ő vállalta is. 
     De hogy került sor erre? Hogy került sor arra a szituációra, amely ezt a hihetetlen skizofréniát eredményezte? Azt a skizofréniát, hogy van egy kialakult, élő nagy kultúra (az európai kultúra), amelyben valami megreked valamikor és szinte ezoterikusan él tovább, és azok, akik ezt az úgymond “ezoterikus” folyamatot magukban megtalálván, átgondolván, felvállalják és élik tovább, azok egyszer csak barlanglétre kényszerülnek. Mi ez, honnan ez a kettősség a lappangó valóság és egy működő látszat között? 
     A szálak a messzi múltba vezetnek, de emlékezetünk és agóniákkal terhes sorsunk kutakodásai mentén, mégis a két világháború környékén kereshetjük és kaphatjuk a választ. A világháborúk történéseit és következtetéseit a történettudományon és politológián kívül igazából nem nagyon elemzik – valószínűleg nem véletlenül – ma sem, holott ha megnézzük, hogy valójában mi is történt ezekben az időkben, akkor nagyon érdekes dolgokra jutunk, éppen szellemtörténeti értelemben. Már korábban Goethe, aztán később Nietzsche is, tetten éri és megfogalmazza, alapjaiban rázva meg az európai szellemet azokkal a kimondásokkal, azokkal a megfogalmazásaikkal, amelyek arról szólnak, hogy nagy baj van: itt egy kultúra, egy birodalom elfelejtkezik arról, hogy a világ ugyanúgy működik, mint egy fa: megfogan, kibomlik, gyümölcsöket hoz, és aztán elöregszik. S hogy a gyengülés belülről indul el. Az első világháború környékén azután az európai művészet fő helyein – már Párizsban, a művészet fővárosában is – látványos fáradtság-jelek mutatkoznak. De egyben olyan orvosló késztetések is, amelyek később egészen más, a korábbitól eltérő (bár változatlanul falánk) európaiságot, európai szellemet mutatnak fel, amelynek a jelenléte, befolyása azóta is rendkívüli erővel hat a mai napig. Nem véletlen, hogy azok a művészek, akik koruk ütőerén tartották a kezüket, elkezdtek mindenfelé “kicsapni” (mint állítólag a magyarok a honfoglalás idején), és olyan helyekről nyerni újabb inspirációkat mind formában, mind pedig szellemben, amelyek pótolni tudják, megújítani tudják ezt az uralmi finitizmusába csavarodott európai szellemiséget. Picasso a kubizmusában Afrikát szemlélte, Debussy Polinézia felé kacsingatott, szép írásai vannak erről, úgy illeti az európai zenét, a “mi zenénk”-et, mint tűzoltózenekarok csinnadrattáját. Olyan finomsággal és mélységgel találkozik Távol-Keleten, amely finomságok itthon, Európában már akkor sem voltak. Voltak viszont föltáratlan helyek; ilyen volt a közép-európai térség és Kelet-Európa, továbbá a nagy orosz síkság, ahol nem kellett elmenni semerre, nem kellett “kicsapni”, hanem csak lefele kellett ásni, és megtalálni (nagy szeretettel) az itt élő népek megőrzött ősi kultúráját. 
     Ez a barlangember a két világháború közegében, szellemi környezetében vált barlangemberré, úgy is mondhatnánk: kezdett barlangemberré válni. Tájékozódása, ocsúdása az első világháború körüli események szellemi mozgásaiban fogantak. Hogy azután jöjjön a második világháború, amely visszacsinálja, szinte visszavonja mindazt, ami szellemileg az első világháború környékén elkezdődött Európában, hogy a korábbinál még förtelmesebb módon és még súlyosabb következményekkel vigye zsákutcába az európai gondolkodást és kultúrát. Az, hogy ma bináris alapokon, tehát a sematikus számítógépes rendszer majdhogynem (de remélhetőleg átmeneti) uralma alatt vagyunk kénytelenek hétköznapjainkat, ünnepeinket leélni (ünnepek alatt a művészi tevékenységet is értem), s hogy ez lassan fölénk nő, az annak a következménye, hogy a hegemón európai racionalizmust, amely ellen mozdult meg az egész első világháború körüli szecesszió (a “kilépés”), a második világháborús végeredmény szellemileg tulajdonképpen visszaperelte. Ez az új hiperracionalizmus egy művilág irányába, az egzakt elvonatkoztatás irányába indult el, illetve élt s él tovább. A matematika és a fizika alapján – tehát szellemileg az életnek alacsonyabb, mennyiségi és absztrakt szintjeihez kötődő, materialisztikusan fundamentális alapokon, sematikus alapokon – épített új kultuszt, élteti ma is ezt a kultuszt, amely azonban nem több, mint egy művilág-teremtő kultusz, holt tudás. Ebben a pillanatban mindenki barlangember, aki organikusan gondolkodik; organikusan, a világgal való élő egységben, nem sematikusan, hanem az élet működése mentén. Magasabb és teljesebb szinteken is, amely működés titokfolyamat, a titok kibontakozásának a folyamata, amelynek minden pontján tetten érhető a titok, de tetten érhető az is, hogy minden mindennel összefügg, és ebben az összefüggésben minden egymást használja, egymást táplálja és tartja fenn, örök és élő hierarchiában. Miközben működik az a bizonyos fa-hasonlat is: minden megfogan, születik, gyümölcsöt hoz és átadja helyét az élet új, friss, természetes erőinek. Ez a barlangember – mi is barlangemberek vagyunk – nem nyugodhat bele abba, hogy be van falazva, hogy gondol egy nagyot, és az elterjed a világon. Ez szép vigasztalás, de ebbe nem nyugodhatunk bele. Ady szóhasználata jut eszünkbe, az a híres “de mégis”. És Hamvas jut eszünkbe, aki ezt írja: “telítve lenni valamivel, amiben nincsen halál”. Ez a gondolat támad fel, ez a gondolat fogan meg bennünk, és erre dobban a szívünk. És Hamvas ezt a zenéről, s a zene ürügyén írja. A zenéről, ami telítve van valamivel, amiben nincsen halál. 
     Ebben a pillanatban az embernek az a gyanúja támad, s ahogyan visszanéz a történelemben, és átláthatóvá válnak a dolgok, fölismeri: valójában nincs is nagyobb hatalom a világon, mint a zene, sőt, a felismerés szinte reflektorként világítja meg a lappangó tényt, hogy a zene valószínűleg a legtitkosabb hatalom. Hogy ez mennyire így van, ezt most is azzal a történelmi utalással szemléltetem, amit már sokszor idéztem. 
     A leírások szerint a Kínai Császárság már megalakulásától fogva Zeneminisztériumot tartott fenn. Ez egy nagyon érdekes történet, mert kapcsolódik sok mindenhez, többek között a demokrácia felfogásához és egész gyakorlatához. A Zeneminisztériumban a zeneminiszter és a csapata, a hivatalnokai olyan fölkészült emberekből álltak, akik állandóan járták az országot, figyelték, hallgatták, nemcsak azt, hogy mit énekel a nép, s hogy amit énekel, hogyan változik évről évre, hanem azt is, hogy hogyan énekel, hogyan ritmizál, milyen hangsúlyeltolódások és változások vannak a nép élő zenéjében, és amögött milyen belső, lelki – akár lázadó, akár az életformát és azt az attitűdöt, amelyben a nép él, befolyásoló vagy változtató – dolgok mutatkoznak, és ennek megfelelően, ezt értékelve, voltaképpen egy császári, monarchikus (tehát nem demokratikus) fölállásban a demokrácia, a különböző érdekek visszacsatolásának a gyakorlata, preventíve sokkal finomabban és gyorsabban történt, mint a mai demokráciában. Csak egy gyors számvetéssel: a mai demokrácia úgy működik, hogy mindenki a másikat a saját érdekeiért torkon akarja ragadni és lehetőleg hátra akarja nyomni (mint Idi Amin Dudu elnök az úszóversenyeken, amelyeket így mindig ő nyert meg Ugandában). A mai demokrácia egy alig fékezett tülekedés. Ezzel szemben a régi Kínai Császárság úgy működött, hogy többek között a zeneelemzés, a népzene, az élő népzene elemzése mentén a császári rendelkezések elébe mentek azoknak az egzisztenciális és közhangulati dolgoknak, amelyek kívánságként, elégedetlenségként, akármilyen formában a nép körében megjelentek, és így gyorsan rövidre lett zárva ez a kör. Ilyen értelemben a zene az uralom rendkívül finom eszköze is volt. A zene mind a mai napig hatalmi eszközként is működik. Egyáltalán nem véletlen tehát, hogy ez a förtelmes, heavymetalos meg egyéb mindenféle, száz meg kétszáz meg ezer kilowattos őrület, ami folyik ma a hangi világban, így elterjedt: ez ugyanis egy hatalmi játéknak, egy hatalmi akaratnak is a része. A rosszul kezelt egzisztenciális erők megosztása, megosztódása, lehetőleg minél nagyobb nyereséggel. 
     A zenének a hatalma minden korban megvolt és minden korban használták, azzal a különbséggel, hogy a kínai császár, aki sok tízezer embert volt képes bizonyos dolgokért a halálba küldeni, lám, tudta az élet javára is használni. Más kérdés az, hogy a mai zene egykor hogyan lesz megítélve a tömegzene és a mögöttes szándékok vonatkozásában. 
     Hamvas ezeket a problémákat abszolút világosan látta, elsősorban azért, mert tisztában volt az európai zenetörténet folyamatával. Másrészt szelleme szivacsként itta magába a tradíciónak minden olyan jelenségét, ami ennek a barlangemberi pozíciónak és az ebből fakadó válasznak a megfogalmazásához szükséges volt. Egyre inkább visszafelé kutakodván talált rá ezekre a tünetekre az évszázadok vagy évezredek vonatkozásában, egészen odáig, hogy szembesült benne a mai ember, a civilizált ember zenei megszólalása (és ennek a zenei megszólalásnak a tartalma, a tartalmat hordozó megfogalmazás esztétikája) ősi népek kultúrája akkor már igen sok elemzést megélt kutatásának eredményeivel – és ez a szembesülés egészen különös eredménnyel szolgált. Ebből született Hamvas zenei gondolkodásának és koncepciójának az a furcsa, első pillanatban talán meglepő eredménye, hogy nem a szemünkben legmagasabb rendűnek tartott európai (civilizált) zenéből indult ki, és nem ott találta meg azt az alapállást, azt az alapkoncepciót, amelyből kiindulva kifejtette és megfogalmazta a zeneelméletét (ezt a hamvasi látásmódot, amelyről azt mondtam, hogy ennél nincs tartalmasabb, egyetemesebb és teljesebb), hanem azoknál az őserdei, primitívnek mondott népeknél, ahol ilyen szempontok, ilyen kritikai meg esztétikai megközelítések nincsenek is. 
     Hamvas zenéről írt gondolatainak fundamentumát a Halottasének című esszében vélem megtalálni. A Halottasének a címét onnan nyerte, hogy az amazonasi indiánok ápolnak, éltetnek egy úgynevezett halottas éneket, amely a halottbúcsúztatás mágikus-szakrális szertartásának kultuszában jelen levő dallam, egy hat és fél ütemes “melódia”, ha lehet így mondani. Hamvasnál ez a rátalálás erre a hat és fél ütemes énekre egészen különös meglátásokat eredményezett. Ő úgy fogalmazza meg, hogy a halottas ének voltaképpen a zenének azt a két alapismérvét mutatja fel mint ősfundamentumot, amely szerint egyrészt “elemi nagyvonalúsággal” kell rendelkeznie, másrészt pedig valami “tagolatlan bőgésnek” kell lennie annak, ami zene. Alapvetően minden más ebből fakad, ebből artikulálódik kultúráknak, szemléleteknek, kultuszoknak, változó világoknak és egyebeknek a mentén. Első pillanatra megdöbbentő ez – mert igazából miről szól ez a két megfogalmazás? Arról szól, hogy ha semmi nem bontakozott is ki még ebből az ős-zenéből, mégis zene; és nincs rendszere, nincs semmi olyan, ami elvonatkoztatható, absztrahálható lenne belőle, aminek alapján olyan ismérveket, “paramétereket” tudnánk támasztani, melyek többet jelentenének, mint amit Hamvas mond: vagyis az elemi nagyvonalúságot és a tagolatlan bőgést. 
     Itt van az a pillanat, amikor szeretnék visszautalni arra, amit zongoráztam. 
     Most már nem tudom, hogy mit zongoráztam, de direkte akként zongoráztam, hogy ne tudjam. Úgy igyekeztem játszani csupán, hogy elemi nagyvonalúságot hordozzon, tehát legyen érezhető íve, amely egyöntetű; másrészt, hogy az érzésemből fakadó “tagolatlan bőgés” benne legyen. Kevésbé volt szándékom az, hogy teljesen tagolatlan legyen, tehát tagoltam kicsit. Ezért tagoltam kicsit. A tagolatlan bőgésben mint elemi feltételben viszont az is benne van, hogy a lét fájdalma az, ami az élőlények megszólalását revelálja, kiváltja. Tehát nem lehet zene az, ami nem a lét rejtett vagy kifejezett fájdalmáról szól; az csak valamiféle hangzó blődli lehet. Ez nagyon fontos. Az európai zene – mint más művészetek is az európai művészettörténetben, főleg a legújabb korban – akkor kezdett kiesni önnön kozmikus, elemi indokoltságából, s vált öncélúvá, “kunszttá” és mind lényegtelenebbé, amikor a forma vált uralkodóvá, az artisztikum vált uralkodóvá, a mesterség vált uralkodóvá, a szabályok kezdtek uralkodóvá válni. Geometrikussá, önnön apológiájává kezdett válni az egész, és elveszett az, amiről szólnia kell a zenének. Nem arról van szó, hogy nem születtek gyönyörű dolgok, mert születtek, jobbára aktuális stiláris értelemben. Bach reneszánsza ezért is van ma, mert őnála megmaradt, kihallik az a bizonyos “bőgés” a lét fájdalmáról, ráadásul egy földi-égi kapcsolatban. Mozartnál már elgondolkozhatunk, hogy voltaképpen mi történik, hogy voltaképpen közeledik-e a dolog egy szakrális, mennyei kapcsolathoz, mint Bachnál. Vagy netán a mozarti fogalmazás, a mozarti szépség csupán egy “materiális” mennyországhoz, csak egy földi tökéletességhez kapcsolódik? A tökéletesség egy felsőbbrendűségi attitűdje ez? Ez egy nagyon érdekes kérdés. Magam úgy érzem, hogy a zene ott vált el, hogy ott van a nagy váltás, az angyali “bukás”, Mozartnál. Ő ebben nem hibás persze; az európai gondolkodás kezdett bicegni, aminek akkori tengelyében élt. (II. József is, csak kalapot viselt. Nem koronát.) 
     A hamvasi zenefelfogás másik alapvető tétele a hangértelmezése. Hiszen a hang a zenének az atomja – vagy kvarkja, vagy nem is tudom, minek nevezném. Bár nem az. Hamvas úgy fogja fel, hogy a hang voltaképp nem anyagi természetű. Azt mondja, hogy a hang, az “égő anyag”, “az anyag tüze”. És ebben a vonatkozásban abszolút konzekvens. A VII. szimfónia és a zene metafizikája című esszéjében – ahol Beethoven VII. szimfóniája ürügyén hosszasan elemzi a beethoveni attitűdöt, hogy mi a nyitja ennek a titáni zenének – leírja, hogy Beethoven a hangot voltaképpen a hang fölé emelte (mondhatnók úgy is, hogy visszaemelte), és így metafizikussá tette. Ilyen értelemben ebből – mivel az emberi létről szól minden lényeges és tartalmas emberi zene – az következik, hogy az embert sorsként sorsfölöttivé tette. Ezt ugyan nem Hamvas mondta először, hanem Pannwitz, de alapfeltételként maga is elfogadja azt, hogy Beethoventől kezdve minden zenének újra ez az alapfeltétele, ez a hangzás, ez a problematika, ennek a fölvállalása. 
     Hamvas azt mondja, hogy a hang “az anyag tüze”. Ez egy rendkívül fontos kijelentés. Azt jelenti, hogy a hangot nem anyagi természetűnek tartja, hanem szellemi természetűnek, vagy “energetikainak” (de azt hiszem, inkább szelleminek; ez persze megint egy olyan téma lehet, amiről nem most kell vitát nyitnunk, továbbá ez örök vita lehetne). A hang voltaképp minden anyagi létezésnek egy önmagát megfogalmazó és önmagának értelmet adó megjelenése. Ha igaz az, hogy a zene minden lénynek – nemcsak minden lénynek, hanem minden tárgynak, a teremtett világnak, amely hangot képes kiadni – az önmagáról való jelentése, és ilyen értelemben minden hangzás egzisztenciális értelemben zene, akkor tudomásul kell vennünk azt is, hogy egy “zeneóceánban” élünk, ahogy Hamvas mondja, egy égő hangtengerben éljük az életünket. Ezt példákkal is illusztrálja, s mert behozta az óceán szót, az óceán képzetét a dolog szellemiségének vonatkozásában (a Halottasének- ben), hát kimondja, hogy az óceán is zenél: hallgat, zeng, zubog, csobog. És milyen a kottája? Ahogy kifut a partra, ahogy a hullám otthagyja a nyomát, az az ő kottája. Kozmikus kotta. 
     Egy triviálisabb példát hozok. Ha egy kávéscsésze leesik a konyhában és mi nem vagyunk ott, hanem a másik szobában vagyunk, azt hiszem, mindnyájan tudni fogjuk, hogy mi történt, holott nem voltunk ott. A kávéscsésze ezer darabra törésének a hangja tökéletesen pontos zenéje volt a kávéscsésze halálának. Ezen az alapon áll a hamvasi zeneszemlélet és ezen az alapon kell, hogy álljon a mi megújuló zeneszemléletünk is, amit azért kell tudatosítanunk és fölvállalnunk és belátnunk, mert az elmúlt száz-százötven évben olyan dolgok történtek-mutatkoztak az európai civilizációban, így zenéjében is, amely már egy szellemi összeomlásnak, szétszedődésnek, kiürülésnek, egy lassú haldoklásnak, egy objektiválódásnak a tünetegyüttese. Újra meg kell tehát találnunk a fundamentumokat. Mert vákuum nincs, semminek nincs vége. Ez a szemlélet hiteles és a legteljesebb, a legtágasabb, a legegyszerűbb. Bár elsősorban a muzsikusokra vonatkozik – de nemcsak rájuk vonatkozik. A muzsikusok sem elefántcsonttoronyban cincálgató brácsások. A zene nem külön individuális, és nem külön közösségi; a zene az egyetemesség, minden együtt történik. Együtt a léttel, az ámulással és a közösséggel. “Egy tradicionális társadalomban a művészet célja felől nem lehet kétség: ha megszületett az elhatározás, hogy ilyen vagy olyan dolgot kell készíteni, azt helyesen csakis a művészet szabályai szerint lehet kivitelezni.” “A művész nem különleges ember, ám naplopó az az ember, aki nem művész valamely területen, akinek nincs hivatása” – mondja a nagy Coomaraswamy. S eszembe jut a kodályi koncepció, hogy a zene mindenkié, és mindenkit be kell avatni a zenébe, mert a zene nélkülözhetetlen. A közösség individuumának a hangja. Nincs fogalmunk arról, hogy ez a mai napra teljesen régmúlt-szerű, avítt, nevetséges álláspont a legkorszerűbb és a legörökebb gondolatok egyike: igenis, minden kisgyereket, minden óvodást, minden iskolást, minden ifjút, mindenkit állandóan be kell avatni a zenébe. Azért nincs ma semmilyen komolyan vehető zenének, akár újdonságnak, akár – nem mondom, hogy “kísérletezésnek”, mert abban nem hiszek, hogy van zenei kísérletezés -, de méltó spontán zenei megnyilatkozásoknak befogadása, mert az emberek néznek ugyan, de a fülük beavatatlan, süket. És soha ekkora zaj nem volt a Glóbuszon a világtörténelemben. Soha, legfeljebb amikor valami irdatlan kozmikus esemény történt, akkor esetleg nagyobb zaj volt, de egyébként soha ilyen magas zajszint nem volt a földön, mint most, ez pedig együtt jár a hallásunk általános csökkenésével, az ingerküszöb emelkedésével és az intimitás iránti érzéketlenséggel. Holott az embert elsősorban a zene tartja az egyetemességben, a kapcsolatot az egyetemességgel az érzékeink révén és a hozzájuk kapcsolódó gondolkodásunk révén legmélyebben a zene tartja fenn – ezt tudnunk kell. A zene titkos dolog, ezt mondja Hamvas is. Aki egyetlen hangot is a saját gyönyörűségére ír le és játszik, az szabálysértő. Ez tilos. Nem tudni, miért, de tilos. És ez a zene legnagyobb felértékelése. Ez azt jelenti, hogy tényleg zeneóceán van és a társadalomban is zeneóceán van, és mindent így kell hallanunk, mindent így kell értékelnünk. Ez tartja fenn az embert: az életnek, a létnek azt a minőségét, melyet emberi társadalomnak, egyáltalán emberinek hívunk. Embert az Egy-ségben, az egészben. 
     A zene csak félig evilági. Csak annyiban, amennyiben megfogható benne, amennyiben pontosítható az, hogy mi is történik. Csak a jelenidejűség. Egyébként elemien (mennyeien) nagyvonalú, és tagolatlanul (misztikusan és titokzatosan) üvöltő. Bőgő, síró, zokogó és kacagó. Hamvas úgy mondja, hogy “a hangfátyol alól felderengő rendszer”. Az ember zenéje felmutatja azt, hogy mi az ember dolga a világban: nem más, mint hogy a rendszert, pontosabban: a rendet, amely titkos, mintegy szellemképként hordozva, átderengesse. Értse, értesse, és kételyektől menten élővé tegye. A zene kinyilatkoztató. Ez egyébként a hitünknek is egyik fundamentuma, és segédeszköze. Nem véletlen, hogy a zenét minden vallás kitüntetetten használta. Arról nem is szólva, hogy – mint muzsikus mondhatom – a zenei fogalmazás, a zenei formák világa lényegében mindig ugyanaz. Ez nem “véletlen”. A zeneiség egyben: állandóság. Nem lehet alapjában másként zenélni. Abban is, amit játszottam, tetten érhető volt például az a meghaladhatatlan primitív dolog, hogy elkezdődött, volt bizonyos bonyodalom, és utána bevégződött. Ez az örök forma. És ez mindenre igaz; a földünkre igaz, a világra igaz, a növényzetre, az állatvilágra, az emberre, a kultúrákra, a birodalmakra, mindenre igaz. És természetesen az is igaz, hogy azáltal, hogy befejeződött, nem lett vége semminek sem – mint ahogy sosincs vége semminek. Így érthető meg az is, hogy miért van szükség telítve lenni valamivel, amiben nincsen halál. Mert annak, amit én itt játszottam, látszólag vége volt; de azóta halljuk, hogy a fűtőgép szól, hogy én beszélek, hogy vannak súrlódásos zörejek, sóhajtozások ebben a teremben. És minden mögött van még valami hangzás, amit mi nem is hallunk. Semminek nincs vége. Mindez a létezés zenéje. Hozzászoktunk ahhoz, hogy itt a közönség ül, a zenekar ott, és produkció van, aminek van eleje és vége, hogy ez egy attraktív dolog, és mi kapunk, hogy mi kaptunk valamit… Cserejáték. Mit kapunk? Mit kapok? Derűt, örömet, vagy vigasztalást. És erőt. Ez azonban még nem kozmikus látásmód, ez inkább csak az emberi élet mint fogyó látszat körébe tartozó energetikai és esztétikai kategória. Körülbelül így lehetne ezt egészen durván megfogalmazni, megközelíteni. 
     Ahhoz, hogy követni tudjuk magunkban a lét szüntelen folyamatát – akár ha a mai helyzetre gondolok, ami miatt (mégiscsak) nem lehet eleget beszélni a zenéről -, ahhoz nekünk valóságosabb, teljesebb zeneszemléletre, más zenefelfogásra kell jutnunk, és ebben óriási segítségre van a Hamvas Béla által megfogalmazott egyetemes, kozmikus gondolkodás. Eme (régi) új szemléletnek van egy mai szemmel már (vagy még) különös, ám egyetemes és fundamentális (élet)jelensége, amit nem győzök hangoztatni. Az improvizativitásra gondolok, az improvizációra mint olyan zenei jelenségre (amit hallottunk, az improvizáció volt), amellyel nem tud a tegnapi ember, de még a mai sem igen mit kezdeni. A tegnapelőtti legfeljebb. Hamvas maga sem becsülte azt, ami improvizatív. Ezt én másként látom; a zene, a zeneiség fundamentális jelenségének tartom. Sőt. Természeti jelenségnek. Az improvizativitás és az improvizáció. Előbb az improvizativitásról mesélnék, mert az tágasabb és széleskörűbb és lényegesebb valami: maga az élet, ami öntudatlanul folyik. Ha nem vagyok improvizatíve felkészült, tehát ha nem vagyok éber, nem vagyok tapasztalt, nem vagyok érzékeny, nem érzem a lényeget és egyben az időt, a szituációkban nem vagyok rutinos, akkor mint vétlent is, halálra gázolnak. Az improvizativitás azt jelenti, hogy szinte idővel nem illethető, tehát azonnali reflexióval be kell töltenem a szükséges dolgot, azt a választ, azt a cselekedetet, amire adott pillanatban szükség van. Az improvizativitás alapvetően: életrevalóság, életképesség. Részvétel a teremtésben, a teremtés aktusa. Ezért maximális igényű követelmény. A művészetben ez elsősorban azoknál a művészeti ágaknál érhető tetten, amelyek időben történnek. Egy vászonra öntögető festőnél ez kevésbé értelmezhető, de a színjátszásban, a filmezésben, a zenében, a táncban, ott, ahol azonnali válaszokra, és olyan válaszokra és olyan megjelenésekre, a jelenségeknek olyan felmutatására van szükség, amely üzenet, a szellem megszólalása, amelynek titkos tartalma és szükségszerű helye és ideje van, ott az improvizativitás nélkülözhetetlen. A tiszta és direkt megnyilatkozás. A világ színpadai például a tánc tekintetében már szinte csak így működnek (mondjuk a klasszikus balett és egyéb hagyományos, kialakult, szigorúan kötött, apologetikus stílusok kivételével). Az improvizativitás ma korunk művészetének a legfontosabb jelensége, úgy tűnik, a közönség, öntudatlanul is, jobbára már csak erre “vevő”. 
     De miért alakult ki, mi hozta elő az improvizativitásnak ezt a kultuszát? Azt kell mondanom, hogy ez az improvizativitás nem tudna működni és nem is került volna elő a kultúránkban, ha egyrészt nem következett volna be civilizációnk szellemének és zenéjének (valójában szemlélete hitelességének) az az összeomlása, amelyre utaltam, másrészt hogyha az emberben nem lenne jelen (ab ovo) az improvizativitás, még akkor is, ha nem ismeri Hamvas zeneelméletét vagy a tradícióban ezt az egész látásmódot. A muzsikusokban azonban ott volt, ott van. Egy direkt csatorna, mely egyszer csak elkezdett hihetetlen intenzitással, önégetéssel és boldogsággal működni. Miért? Mert a korszellem, úgy is mondhatjuk, a jelen hiányérzete, a lét szomja ezt követelte. Ez volt soron. S mert ez az ember kozmikus adottsága. Isten belénk teremtette. 
     Vége van egy időszaknak, a hegemonikus európai kultúrának, amit ugyan szerethetünk, és én nagyon is szeretem és csodálom. Vége van egy zenetörténetnek, az európai zenetörténetnek, az európai gondolkodásnak a maga többszólamúságával. Ez a többszólamúság egy egyeztetőművészet; a többszólamúságban külön-külön minden szólamnak megvan a megadott története, léte, folyamata, és az ember az érzetei szerint egyeztet (Bach erre mondta, hogy zenét szerezni nem más, mint a megfelelő hangokat a kellő helyükre tenni), létrehoz valami olyan egységet, amely kifejezi azt a szellemet, azt a világlátást, azt az élményt, azt a hatást, amit akar. Ez az európai gondolkodásmód, a lényeg eme dolgokban. Ennek a meggyengülése, elfáradása, összeomlása miatt – hiszen mint mondtam, az első világháború körüli időktől kezdve a zenei alkotók is már idegen tájakon keresgéltek, mert már nem volt jelen a titok eredendő varázslatos és mély egyszerűsége -, ennek következtében támadt elemi erejű kedv más látásmódokra. S a forma csak másodrendű kérdés. Mára oda jutott a dolog, hogy nem lehet eléggé mélyen kutakodni magunkban. Annyira mélyen kell kutakodni, hogy az adott kor, az adott élet, amelyben élünk, divatjai alá, az adott korszak stílusai alá, az adott kultúra, az adott kultusz és az egyén, a személy legmélyebb titkai mögé kell lemenni, vagyis újra mindenek mögé, arra a pontra, ahol minden mindennel összefügg, ahol még nem váltak szét a dolgok, ahol minden egy, és ahol tagolatlanul bőgünk, mert nem tartozunk sehova, még saját magunkhoz se, de bőgünk, mert valamilyen módon igenis szenvedünk, és ezt ki kell ordítani. Csak ezután következik majd, újra bőgésünk eme rögtönzései után, improvizativitása után (az én sejtésem szerint és a dolgok ebbéli természetéből is ez fakad, hiszen semminek sincs vége) következhet egy olyan újabb korszak, amely újra artikulálja magát, ha megérjük, és nem történik valami förtelmes dolog, valami olyan katasztrófa ezzel a lassan hétmilliárd emberrel, mint gyanítom, hogy történni fog. 
     Sejtjük, hogy ez az artikuláció annak a jegyében történik (majd), aminek a jegyében barlangemberré vált Hamvas Béla és mi is, akik a Hamvas szellemisége körüli előadások rendszeres látogatói vagyunk és csodálói vagyunk az ő szellemének. Mert ez a mi történetünk is. Nagyon is elevenen éltük és éljük át ezt a létet. Ugyanis Hamvas amiatt vált barlangemberré, mert fölismerte: mindent újra kell gondolni. Mások is, de ezt ő is fölismerte, és büszkék vagyunk arra, hogy magyar gondolkodóként oly korán és oly pontosan ismerte fel. Hamvas a gondolkodás nagy improvizatőre volt. Ez látszólag ellentmondás. Látszólag, de voltaképp nem az. Azért nem az, mert egy improvizatőrre (pl. aki zenében improvizál, de hát, mint mondtam, az élet minden területén improvizálunk), egy improvizatőrre nem az a jellemző, hogy neki mindent szabad, mert ő rögtönöz. Nem. A lényeg éppen nem ez. Az improvizatőrnek a kritériumai százszor szigorúbbak, mint a szabályokon felnőttek kritériumai. Már-már az Isten szemével, fülével kell látnia, hallania. Aki kijárta a zeneművészeti iskolákat, mondjuk hármat, mert elvégezte a magyart, aztán elment Darmstadtba, és még netán elment Távol-Keletre is, és ezeket elkezdi egyeztetni, az soha se fogja utolérni azt az improvizatőrt, aki nem járta végig ezeket az akadémiákat, hanem kegyetlen belső figyelemmel és aszkézissel, szellemi aszkézissel, hihetetlen fáradságos munkával és önmegtartóztatással végigjárja azt a benső iskolát, amelynek feltételrendszere: az autoritás és a mindentudás. Nem mindent tudás, hanem mindentudás. Ahhoz, hogy azon az alapon, amelyről eddig beszéltünk, vagyis azon a zeneszemléleti alapon, amely gyakorlatilag az isteni teremtés – mint e világ tünet-együttese – méltóságában akar részt venni és alkotóként, társként, egyszerű szolgaként méltóan tevékenykedni, annak elsősorban is a mindentudás szimatát kell magában megérezni, azt felkelteni, és önmagát fölkészíteni. A művészetekre elsősorban születni kell, másrészt föl kell készülni. Először ifjúként szembesülni és beavatódni – ehhez ideák rendkívüli jelenléte és kételymentes jóhiszeműség kell -, aztán később, mikor ennek a vállalása, belátásos vállalása megtörtént, nap mint nap, óráról órára, percről percre fel kell készülni. Mindenből tanulni kell, minden percből: az éberség ezt jelenti. Nincs lanyhulás. Pihenés van, de ott sincs lanyhulás, mindig a mindentudás kontinuitásában és az éberség kontinuitásában kell lenni, mert különben elüt az autó. Ahhoz viszont, hogy ez megtörténjék, ahhoz pl. egy Hamvas Bélának meg kell élnie azt, hogy kitaszítja őt a társadalom, a félre vezényelt korszellem, Lukács György képében. Ez sorsszerű dolog volt. Lukács György volt “megbízva” azzal, hogy őt barlangemberré tegye. És a barlangember elmegy, és élvezi a melósok diszkrét, titkos csodálatát, a cselekvők csodálatát, akik között élt. Ilyen távol van egymástól a szellemi ember, a brahmani ember és a sudri ember, a dolgozó? Abszolút közel van egymáshoz. Ez csak felfogás és általános tisztelet kérdése. Ott élt közöttük, és improvizált. Az ember minél többet olvas tőle, ugyanúgy, mint Bachnál, azon csodálkozik, hogy a fenébe tudta ezt a sok mindent, hogyan volt erre ideje, megcsinálni? Hát, éppen ez a titok. Bach is nagy improvizatőr volt, ezért nem írt dinamikai jeleket a kottáiba, éppen csak annyi ideje volt, hogy gyorsan leírogatta a dallamokat, mert hétről hétre le kellett adni az anyagot a püspöknek. Jött neki, szólt benne a zene. Aki nem erre született, annak nem jön, aki erre született, és olyan kvalitással született, annak jön. Hamvas Béla korán reggel fölkelt, és rögtön írt. Összeállt neki az írás, mert erre született. Improvizált. Mindentudott. Improvizálhatott. Ebből következik, hogy az improvizativitás, az improvizáció hihetetlen szigorú valami, mert az ilyen ember médium, Isten médiuma. Összeszedett. Lehet, hogy ez nagyképűen hangzik, de tudni kell, hogy mindnyájan Isten valamire való médiumai vagyunk. Jobbára méltatlanok ugyan, de mindnyájan Isten médiumai vagyunk, s így már nem tűnik olyan nagyképűnek a dolog. Ez az állapot nem kábulat, hanem éleslátás. Lám, az előbb kiderült Lukács Györgyről is. Nem tudta, mit cselekszik. Hogyha ezt egyszer belátjuk és átlátjuk, abban a pillanatban világossá válik, hogy hogyan mozog ez az egész. 
     Voltaképpen ezzel a megidézett improvizativitással arra a pontra jutottunk, ahonnan megpillanthatjuk, milyen változás történt az elmúlt száz évben az emberi tudat, az emberi szellem felfogásában és tájékozódásában. Megidézek itt egy másik nagy filozófust is: Ortega y Gasset-et, aki egy ma rendkívül aktuális írásában (Einstein elméletének történelmi jelentősége) olyasmit ír, ami megvilágítja, hogy a mélyben milyen szellemtörténeti változás állt be körülbelül akkor (ha ezt egyáltalán lehet dátumozni), amikor Einstein az elméletét megfogalmazta. (Ezek persze sosem naptár szerinti adatok és események, hanem folyamatok, csak azért kötjük dátumokhoz, hogy valahogy tájékozódni tudjunk.) Ebben voltaképpen megfogalmazódik valami, ami látszólag ellentétes a hamvasi szellemiséggel. Hamvas tradicionalista gondolkodó, abból a szempontból, hogy a modern korban – amely gyakorlatilag mindent, ami állt a lábán, szétrobbantott (a modern kornál nincs destruktívabb kor) – ő a megoldást a múltban való kutakodásban találta meg, és kiderült, hogy a múlt valóban a legnagyobb kincsesbánya. Hiszen azok az értékek maradtak fenn “gondolatice” is, konzekvenciákként, amelyek kiállták az idő próbáját. Ezek azok a fundamentumok, az egyetemes háttér, amelyeknek a színe előtt szcenírozódik a történés, az állandó változás, folyik a világtörténet, miközben ezek a törvények csak vannak és időtlenek, tehát van egy állandóság. Hamvas Béla ebben a körben gondolkodott. Persze közhely, hogy ez a világ az állandó változás terepe, és a kettő: az állandóság és a változás voltaképpen egy. Ám nem lehet úgy élni és gondolkodni, mint a modern korban, hogy mindent csak a változás aspektusából vizsgálunk és élünk meg, mert az egyenlő lesz a széthullással. Ortega y Gasset-nek ezt az esszéjét azért tartom hihetetlenül fontosnak, mert nem tudok arról, hogy valaki ezt a problémát, az einsteini gondolat eme konzekvens elemzését így fölvállalta volna, hogy egy fizikus látszólag csupán fizikai következtetéseinek szellemtörténeti s így történeti vonatkozásit is megnyitotta, elemezte és értékelte volna. Fölolvasom azt, amit a legfontosabb mondatnak érzek e tekintetben, mert ez sokkal jobban illusztrálja, mint hogyha én magam mondanám el. Azt mondja Ortega: 
     “A kultúra többé nem kényszerítő norma, mint eddig, amihez hozzá kell szabni az életünket. Most egy kölcsönösségi, árnyaltabb és igazabb viszonyt látunk közöttünk. Az élet jelenségei közül kiválasztásra kerül több, kultúrára alkalmas forma, de ezek közül a lehetséges formák közül az élet választja ki azt a néhányat, amelynek meg kell valósulnia.” 
     Arról van szó, hogy minden változik, a kultúra kényszerítő normája is relatív. Ha ezt úgy fogjuk fel a hamvasi gondolkodás alapján, hogy vissza kell térni ahhoz a stabilitáshoz, amely az állandóság stabilitása, akkor a relativitás-elmélet látszólag ellentmond mindennek. Történeti léptékben véve van itt egy merőben új valami, az einsteini következtetés, amely azt mondja, hogy vége van annak, hogy hozzá kell szabni az életünket valamihez. Én úgy látom, hogy e kettőből egy olyan képlet adódik, amely a szellem szakralitásában oldja fel a látszólagos ellentmondást. Hiszen itt gyakorlatilag a kettő – találkozik. Sőt, egy. Az egyik, a hamvasi azt mondja, hogy fundamentumok építményén áll minden, de ez nem egzakt, mert ami egzakt, az illúzió. A másik, az einsteini meg azt mondja, hogy ami eddig olyan képlet volt, amihez magunkat tartanunk kellett, az egy relatív szituáció volt, magunk mögé dobhatjuk. És lesz ami lesz. Az egyik a relatív világ, s ez mindig provizórikus, ideiglenes, a másik az örök, a fundamentális, az isteni, a fenntartó. S a kettő egy, élő egység. Az “egyik”, ami van, a másik, ami időről időre megjelenik. 
     De mi lesz? Itt lép közbe Ortega, és ezt gyönyörűen megmagyarázza. Azt mondja, hogy az élet választja ki az esélyek közül és a formák közül azt, amire szükség van. Az Élet tehát az örök, a fundamentum, s az élet megmutatkozásai a relatív valóság. A Zenében mi az élet? Az improvizáció. Az improvizativitás az élet, erről beszéltünk mostanáig. Ma már a hagyományos klasszikus zenének egészen triviális szórakoztató műfajai alakultak ki. Claydermann egyszerűen semmi mást nem csinál, mint a legegyszerűbb klasszikus formákat, édes kapcsolatrendszereket használja, és hétmilliárd embert el lehet szépen andalítani ezzel. De attól még ez a hétmilliárd ember ugyanúgy boldogtalan és éhes marad, és azt se tudja, hogy hol lakik az Úristen. A dolog visszakerül a titokhoz, a nem egzakthoz. Mihez? Az élethez. Ady is azt mondja, hogy valami megfoghatatlan okból az élet élni akar. Csak ennyit tud mondani, és mindenki csak ennyit tud mondani, Hamvas Béla is csak ennyit mond, és ezt szolgálja. De azt is tudja (és ezt szolgálja számtalanszor, különösen a Scientia Sacra három kötetében), hogy ezt csak a magasztosság jegyében lehet: az életet csak a magasztosság jegyében lehet élni, és ennek a magasztosságnak az alapfeltétele az áldozat, az áldozatosság, a feltétel nélküliség. Egybekötni a változatlant és a változót. A megnyilatkozást és a megnyilatkozót, az időtlenséget és az időt. Annak a zenésznek, annak a muzsikusnak, aki meri ebben a légritka helyzetben a megszólalás felelősségét magára venni mint médium, annak tudnia kell azt, hogy áldozatot tesz. Ezért nem játszhat sajátmaga gyönyörűségére, ezért nem élvezhet, mert ez nem onánia (bocsánatot kérek, hogy ezt a szót használom, de ki kell mondani, sajnos ma már szinte minden onánia; és nyíltan kell beszélni). Ez a modern kor. És azt remélem, hogy a magyar gondolkodás, amelynek két ilyen fantasztikus tünete van, mint a magyar nyelv és a magyar zeneiség, kiállja ennek az időnek, az élet új válogatásának is a próbáját. Nem úgy mondom ezt a magyar jelzőt és magyar látásmódot, mint ahogy általában használják. Én ezt nem DNS-problémaként látom. A magyar gondolkodás a magyar nyelvben érhető a legegzaktabb módon tetten, de a magyar zenei gondolkodásban is. A kettő egymást gyönyörűen fedi. Ez külön téma lehetne, de ezek a témák ma nemigen mennek. Ma olyan szemléletű témák mennek a tudományban is, még a zenetudományban is, hogy pl. hogyan “illeszkedik” a magyar zene az ún. új zenéhez, vagy az angol nyelvhez stb-stb. Ma az ilyen témák érdekesek, holott mind vertikálisan, mind horizontálisan a magyar zeneiség legalább olyan elemi és ősi jelenség, ha nem elemibb és ősibb – mint muzsikus mondom, aki megélte ezeket a dolgokat -, mint az európai zenék és nyelvek, s mint maga a magyar nyelv, eme titkos, ősi valami, amelynek a mélyén fundamentális erkölcsi vonatkozások vannak. Ezt nem győzöm eléggé hangsúlyozni. Mert ennek az összeomlásnak, a mi civilizációnk (akárcsak a zenei) összeomlásának is az egyik kulcsproblémája, hogy eltűnt belőle az erkölcs. És nemcsak a hétköznapi, de a művészi erkölcs is, és a nyelvi erkölcs is. 
     Csak egyetlen példát hadd mondjak. Hamvas Bélának van egy írása, a második világháború után nem sokkal írta, Bartók a címe. Amikor ezt elolvastam, nagyon megdöbbentem. Talán az egyetlen olyan írása Hamvasnak, amellyel vitatkozom (ezt meg is írtam, és továbbra is tartom a magam álláspontját). Ugyanis Hamvas ebben az írásban elmarasztalja Bartók Bélát, abban, hogy neki minden adottsága megvolt ahhoz, hogy népzenei beavatottsága alapján az egész addigi műzene-történeti zsákutcát revideálja. Ha egy konzekvens utat járt volna végig, egy teljes zenei megújulásnak lehetett volna a fundamentális jelensége Bartók és a bartóki zene. Ám ezt ő nem vitte végbe. Többek között abban marasztalja el őt Hamvas, hogy a legnagyobb zeneműveit zárlatokkal látta el, vagyis zárt rendszerként kezelte, márpedig a megújulás csak nyitott, nyílt rendszerek mentén, rendszerek nyitottsága mentén történhet meg. Mindamellett, hogy van ebben a vélekedésben némi doktrinerség, ez nagyon érdekes felvetés volt a számomra, és ezt végiggondolva jutottam oda, hogy lehet, hogy a második világháború környékén (sőt már az első világháborútól kezdve, ahogy említettem) ez a tanácstalanság, ez a megújulási kényszer, ez a nyitás a civilizáció kultúrájának szükségszerű, egyetemes programjaként állt elő; csak éppen az az ember, mondjuk egy Bartók Béla, aki maga is holisztikusan gondolkodott, ezt másként ítélte meg és dolgozta fel. Nem azért érdekelte pl. a jazz-zene, mert az újdonság, vagy egzotikum volt. Egy nyitás, a saját karrierje szempontjából. És nem is a jazz élvezete miatt szerette, hanem egyszerűen azért, mert meghallotta benne a paradicsomi hangot. Meghallotta azt, hogy teljesen váratlanul, egy förtelmes szenvedés alapján, ami a feketék szenvedése volt azáltal, hogy áthajózták és rabszolgává tették őket – hiszen Afrikában magas kultúra volt, és belőlük rabszolgákat csináltak -, ennek a kozmikus fájdalomnak a mentén az a bizonyos ős-zene egyszer csak, hogy úgy mondjam, megnyilatkozott. A fekete éneklő amerikai egy teljesen természetes szakralitásban “tagolatlan bőgésbe” kezdett, és megkezdődött egy újabb elemi nagyvonalúság a zenében, ami olyan elképesztő energiával ömlött elő, hogy abban a pillanatban, amikor pl. az európai ember ezt meghallotta és felfogta, maga is valamiféle vitális injekciót kapott, egy energetikai injekciót kapott a jazz-zene révén. Nem a kávéházak zenéjére gondolok itt, hanem a feketék szakrális zenéjére. Ez látszólag faji kérdésnek tűnhet, de semmi köze hozzá, a legmagasabb rendű kozmikus szellemi vizsgálódás, meglátás és átélés kérdése. Nyilvánvaló volt Bartók Béla számára, hogy nincs nyílt rendszer. Nincs nyílt rendszer, minden zárt rendszerben működik és csak úgy tud működni, mert különben nem ölt testet és nem artikulálódik. A dolog tehát nem a nyitott vagy zárt formán múlik. (Mint ahogy tagadta a zene “fejlődését” is. Csak a változás szót fogadta el.) Mit mond a barlangember? “Mi ez az új testet öltés?” – kérdezi ott a barlangban. Valami elkezd újra élni és virágozni, és ő, aki be van zárva oda, halálra van ítélve, rájön, hogy mindig van újjászületés, mindig van, valahonnan előjön valami, ami elkezd bimbózni. És ezt kimondja, mert érzi, megérzi, mert benne megszólalt, és már az Óceán válaszol. 
     A jazz-zene volt az, ami az improvizativitást visszahozta. Azt az improvizativitást, amit az európai zenetörténet mint pejoratív szabados létet és formát fokozatosan kalodába zárt és elsorvasztott. Végtére már mindent akkurátusan le kellett írni. A megítélés a leírt anyagok alapján történt, gutenbergi alapon történt a zene megítélése és ez elvárások érvényestése. Ez a látszatos, attitűdjében megörökítő, egzaktságra törő, racionális és apologetikus, kihatásában pedig “totalitarisztikus”-sá vált, bizonyosságot áhító bizonytalanság odáig fajult, hogy az elkészült, netán megrendelt művet nem engedélyezték addig, míg át nem nézték százszor, még meg sem szólalt, s már nem lehetett előadni. Szóval, ez a lemerevedés hihetetlen dolgok melegágya lett, amelyek mutatják, hogy itt szellemtörténetileg mi történt, és még ma is történik. Csak egy utalás: nemigen értékeli a zenetudomány, hogy attól kezdve – amint azt Rajeczky Benjámin leírta és kimutatta -, hogy a gregorián kottában a németség a középkor során, gondolkodását követve behozta, becsempészte az ütemvonalat, egy új európai történelem kezdődött el. Ez igen tanulságos felismerés. Azóta, hogy a német gregorián kottákban megjelent az ütemvonal, ami addig nem volt, egy sajátos szemlélet terjedt el Európában. Ami nem azt jelenti, hogy az ütemvonal miatt lett ilyen az európai gondolkodás (állandóan ellenőrző, átlátható kis viszonylatokba kötő, mindent állandóan facholó), tárgyiasító és identitív. Hanem fordítva. Egyfajta bizonytalan, de független emberi művilág öntudata mentén való alkotás akarata és kedélye. Ennek első piciny tünete az volt, hogy az énekelt szakrális zenében, a gregoriánban egy ütemvonal megjelent ott, ahol eddig nem volt. Nem volt ütemvonal, mert a lélek szárnyalása énekeltette a gregorián dallamot, nem a számolás. A kételyes lélek bizonytalansága azonban behúzta. Nézzük meg, hogy a szimfonikus zenekarok hogyan játszanak ma: úgy játszanak, hogy a fejükkel billentgetik a ritmust. Számolnak! S lassan minden kikerült az emberből, nem éltté, hanem egzakttá vált. 
     Beszélhetnénk erről sokáig. Azzal szeretném ezt az előadást lezárni – be kell vallanom, egy picit magam felé és a világban immár egyre több művésztársam felé hajlott az előadásom mondanivalója, pedig nem vagyunk szentek, akiknek (mint mondják) maguk felé hajlik a kezük -, azzal tehát, hogy úgy látom, mi úgy látjuk (és ez abszolúte a hamvasi gondolkodás tartozéka): itt egy nagy visszatérés van ahhoz az alapálláshoz, amit Hamvas a “zeneóceán” szóval fejezett ki, mely szerint minden, ami él, hangilag magát megjeleníti, és ez egy csodálatos kozmikus zene, ezt az ember képes felfogni és megérteni. Egy új zeneiség, egy feltámadó kultusz, hogy a Világot megérteni és megtanulni csak végtelen tisztelettel lehet. A tagadás öntelt évszázadai után Isten-hitünknek új, megerősítő hatása, ami égibb és teljesebb kultúrát teremthet, s amelyen belül az embernek is tovább teljesedhet a maga kozmikus zenéje. Ennek a kozmikus emberi zenének az alapfeltétele az, hogy a legkomolyabban újra vállalja fel az emberi élet tragikumának a megszólaltatását, amely tragikum sokszor hatalmas kacagásban végződik, és mégsem szűnik meg tragikumnak lenni. De ezt nem lehet másként művelni, nem lehet másként újra megszólaltatni, felmutatni, és örülni annak, hogy netán szolgái voltuk egy új kibontakozásnak, mint azzal az aszkézissel, ami nemcsak Hamvas Béla szellemiségére, hanem egész sorsára jellemző volt. 
     Köszönöm szépen, hogy meghallgattak.

(2003. november)

György SZABADOS

Béla Hamvas und die Musik
(Vortrag in Százhalombatta)

(Er spielt eine kurze Improvisation am Klavier.)

Ich dachte, ich beginne damit, weil man über Musik eigentlich nicht sprechen dürfte. Die Musik ist eine separate Sprache. Jeder Zweig der Kunst ist eine separate Sprache, die über solche Sachen erzählt, die man in Schrift nicht ausdrücken kann. Andererseits habe ich damit begonnen – vor fünf Minuten dachte ich noch nicht, dass ich damit beginnen würde -, weil es in mir plötzlich aufgeleuchtet hat, worüber ich in der Tat sprechen würde. Da das Konzept von Hamvas im Wesentlichen das wichtigste Konzept ist, das über Musik je geschrieben, durchdacht und in Worte gefasst wurde. Das ist nichts anderes, als der Ausgangspunkt, die einfachste Deutung der Tatsache ohne jeglichen Bombast, dass sich ein Lebewesen auf dieser Erde mit Hilfe irgendeines Klangerzeuger-Instruments ausdrückt. Und wenn es denn so ist, dann muss man diesen Vortrag auch dementsprechend beginnen und da die netten Veranstalter für mich ein Klangerzeuger-Instrument zur Verfügung gestellt haben, daher musste ich so etwas spielen – musste, das ist das richtige Wort -, was in diesem Geist gezeugt wurde. Dass heißt, was ich soeben gespielt habe, habe ich vorher noch nie gespielt, weder seinen Anfang, noch sein Ende, noch seine Mitte, aber nicht mal irgendein Intervall davon, also ich habe nichts wiederholt: diese Äußerung wurde durch das zu erwartende Erlebnis unseres jetzigen Treffens und durch die Aufgabe ausgelöst.

Nichtsdestotrotz wusste ich eindeutig, wie es sein muss, was ich hier plötzlich ertönen lasse, wenn es sich um Musik und besonders um Béla Hamvas handelt. Später werde ich darauf hinweisen, welche die Momente waren, die in diesem Spiel erklangen.  Dieses Spiel erscheint kakophonisch – nicht für den Musiker, der so was spielt, sondern für jene, die an andere Musik, vor allem typisch klassische Musik gewöhnt sind.

Damit habe ich gleich veranschaulicht, in welcher Lage wir heute sind. Wir befinden uns in einer solchen Situation, wo es sogenannte ‚Menschen mit Musikverständnis’, die Musik zu gewissen außerordentlichen Sachen ordnen und ‚Menschen ohne Musikverständnis’ gibt, die jedoch in der Musik brennen, und demzufolge sich der Musik ganz anders nähern, bzw. Musik ganz anders empfangen. Eine andere Annäherung, ein anderer Empfang, d.h. sie nähern sich anders zu etwas, zu jemand; zum Ganzen und sie empfangen den Klang des Ganzen anders in sich selber. Die zwei sind miteinander kaum verwandt. Die Entstehung dieser Situation ist die Folge eines historischen Prozesses. Historisch, aber nicht in politischem Sinne – das ist auch drin, aber das ist eine Frage des Details – sondern im geistesgeschichtlichen Sinn. (Ich liebe dieses Wort „Geistesgeschichte”, obwohl es mit schlechten Reminiszenzen beladen ist; ich liebe es trotzdem, weil es eine genaue Definition ist. Da die Geschichte des Geistes die wirkliche Geschichte in dieser verkörperten Welt ist.) Nun, diese Situation befindet sich seit langem in der Krise. So sehr, dass sie nun unhaltbar wird. Darum konnte Béla Hamvas (dessen Tod wir nun gedenken und dem wir Ehre erweisen) das folgende schreiben: „Heute sind sogar die Dorne auf dem Gebüsch um meine Höhle herum  anders als gestern. Was ist diese neue Verkörperung? Ich war zu sehr daran gewöhnt: wenn ich etwas sagte, schallte nur die Wand meiner Höhle. Jetzt antwortet mir der Ozean.” Ich habe diese Zeilen in seinem Essay über die Waldstein-Sonate gelesen und halte sie für absolut wichtig – mindestens mit Hinsicht auf mein Thema und auf das ganze Hamvas-Phänomen, aber auch in geistesgeschichtlicher Beziehung – weil – laut  eines anderen mir lieben Beispiels unser großer Trost ist, auch wenn ein Mensch in einer Höhle eingesperrt und der Eingang zugemauert wird, wenn ihm dort ein großartiger Gedanke in den Sinn kommt, verbreitet sich dieser in der Welt. Der oben erwähnte Aufsatz weist auf diese geistige „Pointe” hin, er erzählt nämlich über sich selber: Hamvas hat das Höhlenmensch-Dasein erlebt, den Geist, der in der Höhle eingesperrt ist. Und er hat dieses Dasein auf sich genommen.

Aber wie ist es dazu gekommen? Wie ist es zu der Situation gekommen, die diese unglaubliche Schizophrenie als Folge hatte? Die Schizophrenie, die darin besteht, dass es eine ausgebildete, lebende, große Kultur (die europäische Kultur) gibt, in der etwas irgendwann stagniert und lebt quasi esoterisch weiter, und diejenigen, die diesen sozusagen „esoterischen“ Prozess in sich selber entdeckend und durchdenkend auf sich nehmen und ihn weiterleben, sind plötzlich zu einem Höhlendasein genötigt. Was ist das? Woher diese Zweiseitigkeit zwischen der schwelenden Wirklichkeit und einem funktionierenden Schein?

Die Spuren führen in die ferne Vergangenheit, aber unser Gedächtnis und die Erforschung unseres agonieträchtigen Schicksals weisen in die Richtung der zwei Weltkriege und dort können wir uns eine Antwort holen. Die Geschehnisse und Folgen der Weltkriege werden außer in der Geschichtswissenschaft und in der  Politologie kaum analysiert, heute ebenfalls nicht – wahrscheinlich ist dies auch kein Zufall. Dabei ist es so: wenn wir untersuchen, was in diesen Zeiten eigentlich geschehen ist, dann entdecken wir sehr interessante Sachen, gerade im geistesgeschichtlichen Sinn. Zuerst Goethe und später Nietzsche ergreifen und verfassen diese. Ihre diesbezüglichen Aussagen – den europäischen Geist in seinem Fundament erschütternd – erzählen davon, dass eine große Not vorhanden ist: hier vergisst eine Kultur, ein Reich, dass die Welt genau so funktioniert wie ein Baum: Zeugung, Entfaltung, Fruktifizierung und Altern. Dass die Schwächung innen beginnt. Zu Zeiten des ersten Weltkriegs und nachher traten spektakuläre Ermüdungserscheinungen in den Hauptorten der europäischen Kunst auf, sogar in Paris, in der Hauptstadt der Künste. Gleichzeitig erschienen solche heilenden Anregungen, die später einen ganz anderen, vom früheren abweichenden (obwohl unverändert gefräßigen) europäischen Geist aufweisen, deren Gegenwart und Einfluss seitdem bis zum heutigen Tag außerordentlich stark wirken. Kein Zufall, dass diejenigen Künstler, die ihren Finger am Puls der Zeit hielten, in verschiedenen Richtungen zu suchen begonnen haben, um überall neuere Inspirationen für Form und Geist zu gewinnen, die die in ihren herrschenden Finitismus verwickelte europäische Geistigkeit ersetzen und erneuern könnten. In seinem Kubismus betrachtete Picasso Afrika, Debussy liebäugelte mit Polynesien: er hat schöne Aufsätze darüber geschrieben, in denen er die europäische Musik, „unsere Musik“ als Bumsmusik von Feuerwehrkapellen bezeichnete. Ihm begegneten im Fernen Osten solche Feinheit und Tiefe, die zu Hause, in Europa damals nicht mehr vorhanden waren. Es gab jedoch unerschlossene Orte: wie den mitteleuropäischen Raum und Ost-Europa, im weiteren die große russische Ebene, wo man nirgendwohin gehen, in keiner anderen Richtung forschen musste, es war genug, nach unten zu graben und die bewahrte archaische Kultur der hiesigen Völker in großer Liebe aufzufinden.

Dieser Höhlenmensch begann in der Atmosphäre, im geistigen Umfeld der zwei Weltkriege zum Höhlenmenschen zu werden. Seine Orientierung, sein Erwachen wurden in den geistigen Regungen der Ereignisse um den ersten Weltkrieg herum geboren. Dann kam der zweite Weltkrieg, der fast alles rückgängig gemacht hat, was zu Zeiten des ersten Weltkrieges in der geistigen Sphäre in Europa begonnen hatte, um das europäische Denken und die Kultur auf eine viel abscheulichere Art und mit viel mehr schwerwiegenden Folgen in eine Sackgasse zu führen. Die Tatsache, dass wir heute auf binären Grundlagen, d.h. fast unter der (hoffentlich nur provisorischen) Herrschaft des schematischen Computer-Systems unsere Wochen- und Feiertage (unter Feiern verstehe ich auch alle künstlerischen Tätigkeiten) verbringen müssen, und dass uns dieses System langsam über den Kopf wächst, diese Tatsache ist die Folge davon, dass das Endresultat des zweiten Weltkriegs den hegemonialen europäischen Rationalismus – gegen den die Sezession sich zu Zeiten des ersten Weltkriegs aufgelehnt hatte – geistig eigentlich zurückgefordert hat. Dieser neue Hyperrealismus bewegte sich in Richtung einer künstlichen Welt, einer exakten Abstraktion und er lebte darin und lebt hier weiter. Auf der Grundlage der Mathematik und Physik – also geistig zu niedrigeren, quantitativen und abstrakten Ebenen des Lebens gebundenen, materialistisch fundamentalen Grundlagen, schematischen Grundlagen – hat er einen neuen Kult aufgebaut, belebt diesen Kult heute noch, der jedoch nicht mehr ist, als eine künstliche Welt schaffender Kult, ein totes Wissen. In diesem Moment ist jeder, der organisch denkt, ein Höhlenmensch; organisch, d.h. in lebender Einheit mit der Welt, nicht schematisch, sondern im Einklang mit der Art und Weise, wie das Leben funktioniert. Auch auf höheren und vollständigeren Ebenen ist dieses Funktionieren ein Geheimprozess, der Prozess der Entfaltung des Geheimnisses, wobei an jedem Punkt des Prozesses das Geheimnis sich finden lässt, aber auch das können wir erkennen, dass alles mit allem zusammenhängt und in diesem Zusammenhang alles einander benützt, einander nährt und aufrecht erhält in einer ewigen und lebenden Hierarchie. Währenddessen der gewisse Baum-Vergleich auch funktioniert: alles wird erzeugt, wird geboren, trägt Früchte und übergibt seinen Platz an neue, frische, natürliche Kräfte des Lebens.

Dieser Höhlenmensch – wir sind auch Höhlenmenschen – kann sich damit nicht abfinden, dass er eingemauert ist, dass er etwas Großartiges denkt und seine Idee verbreitet sich auf der Welt. Das ist ein schöner Trost, aber wir können uns damit nicht abfinden. Die Worte des ungarischen Dichters Endre Ady kommen mir in den Sinn: „aber doch“. Und Hamvas kommt mir in den Sinn, der folgendes schreibt: „erfüllt sein von etwas, worin kein Tod ist“. Dieser Gedanke kommt auf, dieser Gedanke wird in uns erzeugt und dementsprechend schlägt unser Herz. Hamvas hat dies über die Musik und die Musik als Vorwand benützend geschrieben. Über die Musik, die von etwas erfüllt ist, worin kein Tod ist.

In diesem Moment erwächst in uns ein Verdacht, und wenn wir in der Geschichte zurückblicken und die Sachen durchschaubar werden, erkennen wir: es gibt tatsächlich keine größere Macht auf der Welt, als die Musik. Und mehr noch, die Erkenntnis erleuchtet wie ein Scheinwerfer die schwelende Tatsache, daß die Musik wahrscheinlich die geheimste Macht ist. Wie sehr das wahr ist, will ich auch jetzt mit der historischen Anspielung demonstrieren, die ich schon oft zitiert habe:
Es wurde schriftlich festgehalten, dass das Chinesische Kaisertum seit seiner Gründung ein Musikministerium betrieben hat. Das ist eine sehr interessante Geschichte, weil sie an vieles anknüpft, u.a. an die Auffassung und die ganze Praxis der Demokratie. Der Musikminister und seine Gruppe, seine Beamten im Musikministerium bestanden aus gut ausgebildeten Menschen, die das Land ständig bereist, die zugehört und beobachtet haben – nicht nur, was das Volk singt, sondern auch das, wie es sich von Jahr zu Jahr ändert, was es singt, im weiteren auch das noch, wie es singt, wie es rhythmisiert, was für Akzentverschiebungen und sonstige Änderungen in der lebenden Musik des Volkes anzutreffen sind. Es wurde beobachtet, was für innere, seelische – sei es rebellische, die Lebensform und die Attitüde, in der das Volk lebt, beeinflussende oder verändernde – Sachen wahrzunehmen waren, und dementsprechend, dies alles bewertend wurde die Demokratie – eigentlich in einem kaiserlichen, monarchischen, also nicht demokratischen Umfeld ausgeübt, die Praxis des Feedback von verschiedenen Interessen präventiv und viel feiner und schneller, als in einer heutigen Demokratie. Ein schneller Überblick: die heutige Demokratie funktioniert so, dass jeder dem anderen für seine eigenen Interessen an die Kehle fährt und den anderen nach hinten drücken will (wie der Präsident Idi Amin Dudu jedes Mal beim Wettschwimmen – und so hat er in Uganda immer gewonnen). Die heutige Demokratie ist eine kaum abgebremste Drängelei. Hingegen funktionierte das alte Chinesische Kaisertum so, dass die kaiserlichen Verordnungen aufgrund der Musikanalyse, der Analyse der Volksmusik, der lebenden Volksmusik die existentiellen und die allgemeine Stimmung betreffende Sachen vorhergesehen haben, die als Wunsch oder Unzufriedenheit in jeglicher Form im Kreise des Volkes erschienen waren und damit wurde dieser Kreis schnell kurzgeschlossen. In diesem Sinne war Musik auch ein feines Mittel der Herrschaft. Musik funktioniert bis heute auch als Machtmittel. Es ist also keineswegs Zufall, dass dieser abscheuliche Wahnsinn von Heavy Metal und sonstige Stile mit zweihundert und tausend Kilowatt, die in der heutigen Klangwelt stattfinden, sehr verbreitet sind, dies ist nämlich Teil eines Machtspiels, eines Machtwillens: die Aufteilung, Aufspaltung der schlecht gehandhabten existentiellen Kräfte, möglichst mit dem maximalen Profit.

Die Musik hatte in jeder Zeitepoche ihre Macht und wurde in jeder Zeitepoche benützt, aber mit einem Unterschied: der chinesische Kaiser, der fähig war für gewisse Sachen viele Zehntausende in den Tod zu schicken, war auch fähig, sie zugunsten des Lebens einzusetzen. Eine andere Frage ist, wie die heutige Musik einmal in Bezug auf Massenmusik und auf die dahinter steckenden Absichten beurteilt wird.

Hamvas hat diese Probleme absolut klar gesehen, vor allem deshalb, weil er sich über den Prozess der europäischen Musikgeschichte im Klaren war. Andererseits hat sein Geist alle Erscheinungen der Tradition, die zur Formulierung dieser Höhlenmenschposition und der daraus entspringenden Antwort nötig waren, wie ein Schwamm aufgesogen. Er hat seine Forschungen in der Zeit rückwärts durchgeführt und so hat er die Symptome in der Zeitspanne von Jahrhunderten oder Jahrtausenden gefunden und so wurde in ihm das musikalische Ertönen (und der Inhalt, sowie die Ästhetik der den Inhalt tragenden Fassung dieses musikalischen Ertönens) des heutigen Menschen, des zivilisierten Menschen konfrontiert mit den Ergebnissen der damals oft analysierten Erforschung der Kultur der archaischen Völker – und diese Konfrontation lieferte ganz besondere Ergebnisse. Daraus entstand das eigenartige, im ersten Augenblick vielleicht überraschende Ergebnis vom musikalischen Denken und Konzept von Hamvas, nämlich, dass er nicht die bei uns als höchstrangig geschätzte europäische (zivilisierte) Musik als Ausgangspunkt genommen hat und nicht dort die Grundstellung, das Grundkonzept gefunden hat, um daraus entfaltend seine Musiktheorie auszuführen und abzufassen (diese für Hamvas typische Sehensweise, die ich so bezeichnet habe, dass es die am meisten inhaltsschwere, universale und vollständige ist), sondern bei den als primitiv abgestempelten Dschungelbewohnern, wo solche Gesichtspunkte, solche kritischen und ästhetischen Annäherungen überhaupt nicht existieren.

Ich meine die Basis von Hamvas‘ Gedanken über Musik in seinem Essay „Totengesang“ gefunden zu haben.
Der Titel verweist auf ein Brauchtum der Amazonas-Indianer: sie bewahren und pflegen ein sog. Totengesang, der praktisch eine Melodie im Kult der magisch-sakralen Zeremonie der Verabschiedung von den Toten ist; eine Sechseinhalbtakt-Melodie, wenn man so sagen darf.

Das Auffinden dieses Gesangs im Sechseinhalbtakt ließ Hamvas ganz besondere Erkenntnisse gewinnen. Er hat das so formuliert, dass der „Totengesang“ die zwei Grundmerkmale als Urfundament der Musik aufweist, nach dem etwas nur dann als „Musik“ gelten kann, wenn es entweder über eine „elementare Großzügigkeit“ verfügt, oder andererseits als „irgendein unartikuliertes Gebrüll“ empfunden werden muss.
Grundsätzlich entspringt alles andere aus diesem Ur-Fundament und artikuliert sich Kulturen, Ansichten, Kulten, sich wandelnden Welten entlang.

Beim ersten Zuhören ist dies erstaunlich,  denn worum geht es in diesen beiden Formulierungen? Es geht darum, dass, wenn sich aus dieser Urmusik noch nichts entfalten hat, es trotzdem schon Musik ist; es hat zwar kein System, nichts, was abstrahiert werden könnte, so dass wir auf Grund der Abstraktion Merkmale, sogenannte „Parameter“ erstellen könnten, die mehr bedeuten würden, als das, was Hamvas sagt: nämlich die „elementare Großzügigkeit“ und das „unartikulierte Gebrüll“

Nun, jetzt möchte ich darauf hinweisen, was ich zu Beginn gespielt habe.

Jetzt weiß ich nicht mehr, was ich gespielt habe, aber ich habe absichtlich so gespielt, dass ich es später nicht weiß. Ich habe mir nur Mühe gegeben so zu spielen, dass mein Spiel „elementare Großzügigkeit“ ausdrückt, das heißt, dass es einen merkbaren Bogen aufweist, der gleichmäßig ist; andererseits sollte es „unartikuliertes Gebrüll“ enthalten, das meinem Gefühl entspringt. Meine Absicht dabei war nicht, dass es vollständig unartikuliert ist, ich habe es deshalb ein bißchen  artikuliert. Im „unartikulierten Gebrüll“ als elementarer Bedingung ist enthalten, dass der Klang vom Schmerz des Daseins der Lebewesen ausgelöst wird. Demnach kann nichts als Musik gelten, was nicht vom verborgenen oder ausgedrückten Schmerz der Existenz erzählt, alles andere kann nur irgendein Blödsinn sein, der da erklingt. Das ist sehr wichtig.

Die europäische Musik – wie auch andere Künste der europäischen Kunstgeschichte, vor allem der Neuzeit – begann dann aus ihrer eigenen kosmisch-elementaren Rechtfertigung heraus zu fallen und zum Selbstzweck, zur „gemachten Kunst“ und immer unwesentlicher werdend, als die Form, die Manieriertheit, der Stil, die Regeln vorherrschend wurden. Das Ganze begann geometrisch zu werden, zu einer Art Selbstapologie – und worüber die Musik erzählen sollte, ging verloren. Das heißt nicht, dass keine wunderschönen Werke entstanden sind,  weil sie entstanden sind, meistens im aktuellen, stilistischen Sinn. Heutzutage erleben wir eine Renaissance von Bach und zwar aus dem Grund, weil bei ihm dieses gewisse „Gebrüll“ über den Schmerz des Daseins geblieben ist, hörbar wird und dazu noch in einem irdisch-himmlischen Bezug. Bei Mozart können wir darüber nachdenken, was eigentlich geschieht; ob sich das Werk einer sakralen, himmlischen Beziehung annähert, wie bei Bach. Oder webt sich die Mozartsche Abfassung, die Mozartsche Schönheit, eventuell nur zu einem „materiellen“ Himmelreich, bloß zu einer irdischen Perfektion? Ist das eine Höherrangigkeitsattitüde der Perfektion? Das ist eine sehr interessante Frage.

Ich selber empfinde es so, dass die Musik dort, bei Mozart den Scheideweg erreicht hat, dort geschah der große Wandel, der „Sturz“ des Engels. Natürlich war das nicht die Schuld Mozarts. Die ganze europäische Denkweise begann zu hinken, auf deren Achse er damals lebte.

Die andere grundlegende These von Hamvas Musikauffassung ist die Deutung des Klangs. Der Klang ist das Atom in der Musik – oder ihr Quarks –  oder ich weiß nicht, wie ich es benennen sollte. Obwohl es auch das nicht ist. Hamvas plädiert dafür, dass der Klang eigentlich von immaterieller Natur ist. Er sagt, dass der Klang „ das brennende Material“, „das Feuer des Materials“ ist. Und in dieser Hinsicht ist er absolut konsequent. In seinem Essay „VII. Symphonie und Metaphysik der Musik“ wo er unter dem Vorwand der VII. Symphonie von Beethoven, Beethovens Attitüde lange analysiert, bzw. versucht dieser titanischen Musik auf die Schliche zu kommen – beschreibt er, dass Beethoven den Klang über den Klang zurück-erhoben hat und ihn so metaphysisch gemacht hat.

In diesem Sinn folgt daraus, da jede wichtige und inhaltsreiche menschliche Musik vom menschlichen Dasein erzählt, dass er den Menschen als Schicksal wahrgenommen hat und über das allgemeine Schicksal erhoben hat.

Zwar hat das Hamvas nicht als erster  behauptet, sondern Rudolf Pannwitz – aber Hamvas selber akzeptiert als Grundbedingung, dass ab Beethoven wieder jede Musik dies als Grundlage hat, dieser Klang, diese Problematik, diese Bürde.

Hamvas sagt, dass der Klang „das Feuer der Materie“ ist. Das ist eine außerordentlich wichtige Aussage. Sie bedeutet, dass seiner Meinung nach der Klang nicht von materieller Natur, sondern geistiger Natur ist, von „energetischer“ Natur (ich glaube jedoch, eher von geistiger Natur; das kann wieder so ein Diskussionsthema sein, die wir jetzt nicht behandeln sollten, im weiteren könnte dies eine ewige Diskussion sein)

Der Klang ist eigentlich eine sich selbst formulierende und sinngebende Erscheinung jeder materiellen Existenz. Wenn es wahr ist, dass die Musik die Bekanntgabe über das Selbstes eines jeden Wesens ist – nicht nur eines jeden Wesens, sondern auch jeden Gegenstandes, der erschaffenen Welt, oder von all dem, was fähig ist einen Klang zu erzeugen –und in dieser Hinsicht jeder Klang in existentiellem Sinne Musik ist, dann müssen wir auch zur Kenntnis nehmen, dass wir mitten in einem „Musikozean“ leben, wie Hamvas das ausdrückt: „wir leben unser Leben in einem brennenden Klangmeer“. Er untermalt  das mit Beispielen und indem er das Wort „Ozean“ wählt, das Bild des Ozeans bezüglich der Geistigkeit dieses Geschehens (in seinem „Todesgesang“), dann sagt er aus, dass „der Ozean auch Musik erzeugt: er schweigt, er donnert, er rauscht, er plätschert.“ Und was ist sein Notenblatt? Wie er zum Ufer hin ausläuft und die Wellen ihre Spuren hinterlassen, das ist sein Notenblatt. Das kosmische Notenblatt.

Ich möchte ein mehr triviales Beispiel anfügen. Wenn eine Kaffeetasse in der Küche herunterfällt und wir sind nicht da, sondern im anderen Raum, dann werden wir alle wissen, was geschehen ist, obwohl wir nicht dabei waren. Der Klang, als die Tasse in tausend Stücke zerbricht, ist perfekt genau die Musik des Todes der Kaffeetasse. Das ist die Grundlage der Musikauffassung von Hamvas. Auf dieser Grundlage soll auch unsere sich erneuernde Musikbetrachtung stehen. Wir müssen uns dieser bewusst werden und ihre Bürde auf uns nehmen und ihre Bedeutung einsehen. Der Grund ist, dass sich in der europäischen Zivilisation und so auch in deren Musik in den vergangenen 100-150 Jahren Tatsachen zeigten, die Symptome eines geistigen Zusammenbruchs, einer Spaltung,  Entleerung, einer langsamen Agonie, einer Objektivierung darstellen. Wir müssen also erst wieder eine Basis finden. Weil es keine Vakuum gibt, hat nichts ein Ende. Diese Betrachtungsweise ist authentisch und die vollständigste, weiträumigste, die einfachste. Sie betrifft in erster Linie die Musiker – aber nicht nur sie. Die Musiker sind eben auch keine im Elfenbeinturm spielende „Bratschisten“. Die Musik ist weder nur individuell, noch nur gemeinschaftlich: die Musik ist die Universalität, alles geschieht zusammen, zusammen mit dem Dasein, mit der Bewunderung, mit der Gemeinschaft. „Was der Zweck der Kunst in einer traditionellen Gesellschaft ist, darüber besteht kein Zweifel: Wenn die Entscheidung da ist, das man dieses oder jenes machen muss, das kann man nur gemäß den Regeln der Kunst ausführen.“ „Der Künstler ist kein besonderer Mensch, aber ein Nichtsnutz ist der Mensch, der auf keinem Gebiet ein Künstler ist – der keinen Beruf hat – sagt der große Coomaraswamy.

Mir kommt dabei das Konzept von Kodály in den Sinn: die Musik gehört allen und alle müssen in die Musik eingeweiht werden, weil die Musik unentbehrlich ist. Sie ist die Stimme des Individuums der Gemeinschaft. Wir machen uns keinen Begriff davon, dass dieser heute völlig altmodische, steinalte, lächerliche Standpunkt einer der zeitgemäßesten und ewig gültigen Gedanken ist: jawohl, jedes Kleinkind, jedes Kindergartenkind, jedes Schulkind, jeder Jugendliche – alle müssen ständig in die Musik eingeweiht werden. Heute wird keinerlei ernst zu nehmende Musik, sogar Neuigkeit, sei es –  ich sage nicht „Experimentelles“ dazu, weil ich daran nicht glaube, dass es Experimentelles in der Musik gibt – aber würdige, spontane musikalische Offenbarung vom Zuhörer aufgenommen, weil die Menschen zwar zuschauen, aber ihre Ohren uneingeweiht, taub sind.

Es war nie in der Weltgeschichte so ein Höllenlärm auf dem Globus. Nie – höchstens, wenn sich irgendein unheimliches kosmisches Geschehen abgespielt hat, dann konnte der Lärm etwas größer gewesen sein, aber sonst war der Lärmpegel auf der Erde nie so hoch, wie jetzt, und das hängt mit der allgemeinen Schwächung unseres Gehörs, mit einer ansteigender Reizschwelle und einer Unempfindlichkeit für Innigkeit zusammen. Dabei wird der Mensch in erster Linie durch Musik in der Universalität gehalten; die Musik hält die Verbindung mit dem Universellen durch unsere Sinne und unsere mit den Sinnen verbundene Denkweise am meisten aufrecht. Musik ist eine geheime Sache, behauptet auch Hamvas. „Wer nur einen Ton zu seinem eigenen Vergnügen niederschreibt und spielt, der handelt regelwidrig. Das ist verboten. Man weiß nicht warum, aber es ist verboten“. Das bedeutet die größte Aufwertung der Musik. Das bedeutet, dass der Musik-Ozean tatsächlich da ist. In der Gesellschaft gibt es auch einen Musik-Ozean und wir alle müssen alles dementsprechend hören und bewerten. Das erhält den Menschen: die Qualität der Lebens, des Daseins, alles was wir als menschliche Gesellschaft, überhaupt als „menschlich“ bezeichnen. Als Mensch in der Einheit, im Ganzen.

Musik ist nur zur Hälfte von dieser Welt. Nur so viel, wie in ihr greifbar ist, nur in wie weit präzisiert werden kann, was geschieht. Nur die Gegenwärtigkeit. Übrigens ist sie elementar (himmlisch) großzügig und unartikuliert (mystisch und geheimnisvoll). Brüllend, weinend, heulend und lachend. Hamvas drückt es so aus: „ das unter dem Klangschleier durchschimmernde System“. Die Musik des Menschen zeigt auf, was die Aufgabe des Menschen in der Welt ist: nichts anderes, als das System, genauer die Ordnung, die geheim ist, quasi als ein Geistesbild in sich tragend durchschimmern lassen.

Der Mensch soll sie verstehen, verstehen lassen und frei von Zweifeln lebendig machen. Die Musik ist Offenbarung. Dies ist übrigens auch eines der Fundamente und Hilfsmittel unseres Glaubens. Es ist kein Zufall, dass jede Religion die Musik auf eine auszeichnende Weise benützt. Dabei sollte nicht vergessen werden, dass – und als Musiker kann ich so etwas behaupten – die musikalische Formulierung, die Welt der musikalischen Formen im Wesentlichen immer gleich bleibt.

Das ist kein Zufall. Musikalität ist gleichwohl Beständigkeit. Es ist nicht möglich, grundsätzlich anders zu musizieren. Was ich gespielt habe, darin konnten wir z.B. diese unübertreffbar primitive Sache entdecken, dass eine gewisse Verwicklung begann, geschah und dann ein Ende fand. Das ist die ewige Form. Und das gilt für alles: für unsere Erde, für die Welt, für das Pflanzenreich, für die Tierwelt, für den Menschen, für die Kulturen, für die Reiche, für alles gilt das als wahr. Natürlich ist es auch wahr, dass dadurch, dass es beendet wurde, nichts sein Ende fand – weil nichts jemals ein Ende hat.

So können wir auch verstehen, warum es notwendig ist: „von etwas erfüllt zu sein, worin kein Tod ist“. Das, was ich gespielt habe, hatte dem Schein nach ein Ende, aber wir hören doch seitdem, dass die Heizung surrt, dass ich spreche, dass wir Reibungsgeräusche hören, dass Leute in diesem Raum seufzen. Und hinter allem ist noch irgendein Ton, den wir nicht hören. Nichts hat ein Ende. All dies ist die Musik der Existenz. Wir sind daran gewöhnt, dass hier das Publikum sitzt, dort das Orchester – eine Produktion findet statt, mit Anfang und Ende – und dass dies eine attraktive Sache ist – wir bekommen etwas, wir haben etwas erhalten… ein Tauschgeschäft. Was bekommen wir? Was erhalte ich? Heiterkeit, Freude oder Trost. Und Kraft. Dies alles ist aber noch keine kosmische Sehensweise. Es ist eher eine energetische und ästhetische  Kategorie im Bereich des menschlichen Lebens, die als schwindender Schein empfunden werden kann. So könnte man das annähernd grob formulieren.

Damit wir aber in uns den endlosen Prozess des Daseins verfolgen können – auch wenn ich an die heutige Situation denke, wegen der wir nicht genügend über Musik sprechen können – brauchen wir eine realere, vollständigere Musikbetrachtung, wir müssen zu einer anderen Auffassung über Musik kommen – und dabei hilft uns die von Béla Hamvas verfasste universelle, kosmische Denkweise in großem Maß. Diese uralte und gleichzeitig junge Ansicht zeigt ein heute schon, oder noch als sonderbar betrachtete und trotzdem universelles und fundamentales Lebensphänomen auf, was ich nicht oft genug erörtern kann.

Ich denke an die Improvisativität, an die Improvisation als musikalisches Phänomen – was wir vorhin gehört haben, war Improvisation – womit weder der gestrige noch der heutige Mensch etwas anfangen kann. Höchstens der Mensch von vorgestern.

Selbst Hamvas hat das Improvisatorische nicht geschätzt.

Ich sehe das anders, ich halte es für das fundamentale Phänomen der Musik, der Musikalität. Und weiter noch mehr: für ein Naturphänomen. Improvisativität und Improvisation. Zuerst erzähle ich etwas über die Improvisativität, weil das etwas breiter, umfassender und wesentlicher ist: das Leben selbst, das unbewusst dahinfliegt. Wenn ich improvisativ nicht vorbereitet bin, also nicht aufmerksam, nicht erfahren, nicht empfindsam – wenn ich das Wesentliche und damit die Zeit nicht wahrnehmen kann, wenn ich in den Situationen nicht routiniert bin, dann kann ich sogar unverschuldet überfahren werden. Improvisativität bedeutet, dass ich die notwendige Sache, die Wahl, die Tat, die in einem gegebenen Moment nötig ist, mit einer sofortigen Reflexion ausführen muss, wobei die Zeit quasi keine Rolle spielen kann. Improvisativität bedeutet grundsätzlich: Lebenstüchtigkeit, Lebensfähigkeit, Teilnahme an der Schöpfung, Schöpfungsakt. Deshalb ist sie eine Forderung mit maximalem Anspruch. In der Kunst kann man sie in erster Linie bei den Kunstzweigen entdecken, die im Augenblick geschehen. Bei einem Maler, der Farbe auf der Leinwand aufträgt kann man dies weniger gut erkennen – aber im Theater, im Film, in der Musik, im Tanz – wo sofortige Antworten und solche Antworten und Erscheinungen und das derartige Aufzeigen von Phänomenen nötig werden, die Botschaften, die Äußerung des Geistes mit geheimem Inhalt und festgelegtem Ort und fester Zeit darstellen, dort ist die Improvisativität unentbehrlich. Sie ist gar die saubere und direkte  Offenbarung. Was den Tanz betrifft, funktionieren die Bühnen der Welt fast nur noch auf diese Art und Weise, mit Ausnahme des klassischen Balletts und der sonstigen traditionell geschaffenen, streng gebundenen apologetischen Stilrichtungen.

Improvisativität ist das wichtigste Phänomen in der Kunst unserer Zeitepoche und es scheint so, als ob das Publikum als „Abnehmer“ – unbewusst – nur dies akzeptiert.

Aber warum hat sich das so entwickelt? Was ist der Grund für diesen Kult der Improvisativität? Ich muss gestehen, dass diese Improvisativität nicht funktionieren könnte und in unserer Kultur auch nicht aufgetaucht wäre, wenn einerseits der Verfall der glaubwürdigen Betrachtungsweise des Geistes und der Musik unserer Zivilisation  – wie ich schon darauf hingewiesen habe – nicht eingetreten wäre, und andererseits wenn die Improvisativität im Menschen nicht ab ovo sowie so vorhanden wäre, auch dann, wenn der Mensch die Musiktheorie von Hamvas oder die aufgezeigte Anschauungsweise in der Tradition nicht kennt.

In den Musikern ist sie aber und war sie immer vorhanden. Ein direkter Kanal, der plötzlich mit unglaublicher Intensität, einer Selbstverbrennung und Glücksempfinden zu arbeiten begann. Warum? Weil der Zeitgeist einhergeht mit dem Verlust der Gegenwart, der Daseinsdurst, so könnten wir es sagen, dies verlangt hat. Es war an der Reihe. Und weil dies die kosmische Neigung des Menschen ist. Gott hat es in uns hineingelegt bei der Schöpfung.

Eine Periode ist zu Ende: die hegemonische europäische Kultur ist am Ende, die wir zwar lieben können, und auch ich liebe und bewundere sie. Eine Musikgeschichte geht zu Ende, die europäische Musikgeschichte, die europäische Denkweise mit ihrer Polyphonie geht zu Ende. Diese Polyphonie ist eine Kunst der Abstimmung. In der Polyphonie hat jede Stimme separat ihre eigene Geschichte, ihr Dasein, ihren Hergang und der Mensch stimmt diese nach seinem Empfinden ab und schafft eine solche Einheit, die genau den Geist, die Weltanschauung, das Erlebnis, die Wirkung ausdrückt, die er will. (Bach soll gesagt haben, dass Musik zu komponieren nichts anderes ist als die entsprechenden Töne an ihre notwendige Stelle zu platzieren.)

Das ist die europäische Denkweise, das Wesentliche in dieser Angelegenheit. Wegen ihrer Schwächung, Ermüdung und ihrem Zusammenbruch – wie ich schon gesagt habe, dass ab der Zeit um den 1.Weltkrieg die Komponisten „geistige Nahrung“ in fremden Gegenden gesucht haben, weil die ursprüngliche zauberhafte und tiefe Einfachheit des Geheimnisses nicht mehr vorhanden war – entstand als Folge ein drängendes Verlangen nach andersartigen Auffassungen. Die Form ist nur zweitrangig. Heute sind wir so weit, dass wir nicht mehr vermögen tief genug in uns auf die Suche zu gehen. Wir müssen so tief in uns suchen, dass wir unter die Mode- und Stilrichtungen der vorhandenen Zeitepoche, des jeweiligen Lebens, wo wir leben, hinter die tiefsten Geheimnisse der jeweiligen Kultur, des herrschenden Kultes und des Individuums, der Persönlichkeit hinuntersteigen müssen, dorthin, hinter alles – zum Punkt, wo alles mit allem zusammenhängt, wo sich die Dinge noch nicht getrennt haben, wo alles Eins ist und wo wir „unartikuliert brüllen“, weil wir nirgendwo hingehören, nicht mal zu uns selbst. Aber wir brüllen, weil wir irgendwie leiden und das hinausbrüllen müssen. Erst danach, nach diesen Improvisationen und der Improvisität unseres Gebrülls kann eine neuere Periode folgen, die sich neu artikuliert (nach meiner Vermutung und auch nach der Natur der Dinge muß das folgen – da nichts ein Ende hat). Wenn wir es überhaupt erleben, wenn nicht etwas Entsetzliches geschieht, eine Katastrophe, die diese bald 7 Milliarden Menschen trifft.

Wir vermuten, dass dieses Artikulieren im selben Sinn erfolgen wird, in dem Béla Hamvas und auch wir, die wir regelmäßig an Vorträgen über die geistige Denkweise Hamvas teilnehmen und seinen Geist bewundern, zu Höhlenmenschen in seinem Sinn geworden sind. Weil das auch unsere Geschichte ist. Wir haben dieses Dasein selbst quicklebendig erlebt und erleben es weiterhin! Hamvas wurde nämlich deshalb zum Höhlenmenschen, weil er erkannt hatte: alles muss neu überdacht werden. Andere sind auch zu dieser Einsicht gekommen, so wie er – und wir sind stolz darauf, dass er dies als ungarischer Denker so früh und so genau erkannt hatte. Hamvas war der große Imporvisateur des Denkens. Das ist scheinbar ein Widerspruch. Aber eigentlich ist das kein Widerspruch. Deshalb nicht, weil es bei einem Improvisateur nicht zutrifft, dass er alles machen darf, weil er improvisiert. (z.B. derjenige, der in der Musik improvisiert, aber wie gesagt improvisieren wir in jedem Bereich des Lebens.) Das Wesentliche ist nicht das. Die Kriterien für einen Improvisateur sind hundertmal strenger, als die Kriterien für jemanden, der mit starren Regeln aufgewachsen ist. Er muss quasi durch Gottes Auge blicken, mit Gottes Ohr hören. Der, der 3 Musikhochschulen, sagen wir die ungarische, danach die in Darmstadt und eventuell eine im fernen Osten besucht hat und beginnt diese aufeinander abzustimmen, wird nie so weit kommen wie der Improvisateur, der keine dieser Akademien besucht hat, sondern mit gnadenloser innerer Aufmerksamkeit und Askese, mit geistiger Askese, mit unglaublich mühsamer Arbeit und Enthaltsamkeit die innere Schule besucht hat, deren Bedingungen folgende sind: Autorität und All-Wissen. Nicht alles Wissen, sondern Allwissen! Wenn der Improvisateur auf der Basis, worüber wir bis jetzt gesprochen haben, d.h. auf derjenigen Basis der Musikbetrachtung, die praktisch an der Würde der göttlichen Schöpfung – als die Ausgangslage dieser Welt – teilhaben will, und als Erschaffer, als Partner, als einfacher Diener in Würde tätig sein will, der muss in erster Linie ein Empfinden für das Allwissen in sich spüren, es erwecken und sich selbst dafür vorbereiten. Um tauglich für Kunst zu werden muss man dafür geboren sein, aber man muss es andererseits auch erarbeiten. Zuerst wird man als Jugendlicher damit konfrontiert und eingeweiht – dafür sind das außerordentliche Vorhandensein von Ideen und eine bedenkenlose Gläubigkeit notwendig. Später, wenn der Mensch diese Bürde aus Einsicht auf sich genommen hat, muss er sich Tag für Tag, Stunde für Stunde, Sekunde für Sekunde vorbereiten. Man muss von allem lernen, in jeder Sekunde:  Gewecktheit bedeutet das. Keine Lockerung. Erholungspause gibt es, aber da auch ohne Lockerung. Man muss immer in der Kontinuität des Allwissens, in der Kontinuität der Gewecktheit stehen, sonst wird man leicht „von einem Auto überfahren“ (vom Alltag eingeholt). Damit all dies geschehen kann, muss zum Beispiel ein Béla Hamvas erleben, dass ihn die Gesellschaft, in Gestalt des irregeleiteten Zeitgeistes, des György Lukács* ausstößt. Das war ein schicksalhaftes Geschehen. György Lukács war damit „beauftragt“, aus ihm einen  Höhlenmenschen zu machen.

Und der Höhlenmensch geht hin und genießt die diskrete, heimliche Bewunderung der Arbeiter, die Bewunderung der Handelnden, zwischen denen er lebt.
Sind nun die zwei, der Mensch des Geistes, der Brahman-Mensch und der Schudra, der Arbeiter, so weit voneinander entfernt? Sie stehen einander absolut nahe. Das ist nur eine Frage der Auffassung und des allgemeinen Respekts. Er lebte unter ihnen und improvisierte. Je mehr man von ihm liest, desto mehr wundert man sich, wie bei Bach; wie zum Teufel war er dazu fähig; wieso hatte er Zeit, das alles zu verwirklichen? Genau das ist das Geheimnis! Bach war auch ein großer Improvisator, darum hat er in seine Noten keine dynamischen Zeichen gesetzt, er hatte nur Zeit, um die Melodien schnell nieder zu schreiben, weil er den Stoff Woche für Woche dem Bischoff abgeben musste.
Die Musik ist über ihn gekommen, die Musik ertönte in ihm. Wer nicht dafür geboren ist, zu dem kommt sie nicht. Wer dafür geboren ist und mit der entsprechenden Qualität ausgestattet ist, zu dem kommt sie. Béla Hamvas  stand morgens früh auf und begann sofort zu schreiben. Das Schreiben stellte sich bei ihm ein, weil der dafür geboren wurde. Er improvisierte. Er besaß Allwissen. Er durfte improvisieren. Daraus folgt, dass die Improvisativität, die Improvisation etwas sehr Ernstes sind, weil so ein Mensch ein Medium ist: Gottes Medium. Er verfügt über geistige Sammlung. Es kann überheblich wirken, aber wir müssen wissen, dass wir alle Medien Gottes sind – für irgendeinen Zweck. Zwar meistens unwürdig – aber wir sind alle Gottes Medien; und so erscheint die Sache nicht mehr so überheblich. Dieser Zustand ist keine Benommenheit, sondern Scharfsinn. Nun, vorher offenbarte sich dies sogar im Fall von György Lukács. Er wusste nicht, was er tat! Wenn wir das einmal einsehen und durchschauen, wird in jenem Moment klar, wie das Ganze abläuft.

Eigentlich sind wir mit dieser hervorgerufenen (oder mit der Erwähnung der) Improvisität an einem Punkt angelangt, von welchem aus wir erkennen können, welche Änderungen im menschlichen Bewusstsein, in der Auffassungsgabe und Orientierungsfähigkeit des menschlichen Geistes während der vergangenen hundert Jahren stattgefunden haben. Ich zitiere einen anderen großen Philosophen: Ortega y Gasset, der in einem seiner heute außerordentlichen aktuellen Aufsätze „Die historische Bedeutung von Einsteins Theorie“ offen legt, welcher geistesgeschichtliche Wandel in der Tiefe stattgefunden hat – ungefähr zu der Zeit, als Einstein seine Theorie verfasst hat (wenn man das überhaupt einem bestimmten Datum zuordnen kann).  Dies sind natürlich nie Kalenderdaten und Ereignisse sondern Prozesse; und wir binden sie nur deshalb an Daten, damit wir uns orientieren können.
In diesem Werk wird etwas geäußert, was der Hamvas’schen Geistigkeit  scheinbar widerspricht. Hamvas ist ein traditioneller Denker in dem Sinn, dass er in der modernen Zeit, die praktisch alles, was standfest war, gesprengt hat (es gibt keine destruktivere Epoche als das moderne Zeitalter) – die Lösung in der Erforschung der Vergangenheit gefunden hat und es hat sich herausgestellt, dass die Vergangenheit tatsächlich die größte Fundgrube darstellt, weil diejenigen Werte bewahrt geblieben sind, auch im Denken, als Konsequenzen, die die Prüfung der Zeit bestanden haben. Das sind diejenigen Fundamente, ist der universale Hintergrund, vor welchem das Geschehen, die ständige Veränderung erfolgt – die Weltgeschichte abläuft, während diese Gesetzte nur existieren und zeitlos sind – also gibt es eine Beständigkeit.
Béla Hamvas  pflegte so zu denken. Es ist ein „Gemeinplatz“, dass diese Welt der Schauplatz der ständigen Veränderungen ist und dass beide, die Beständigkeit und die Änderung eigentlich identisch seien. Aber man kann nicht so leben und denken, wie es in der modernen Zeit üblich ist, dass wir alles nur vom Aspekt der Änderung aus prüfen und erleben, weil das mit dem Zerfall identisch sein kann. Ich halte dieses Essay von Ortega y Gasset darum für unglaublich wichtig, weil ich keine Kenntnis davon habe das jemand dieses Problem, eine solche konsequente Analyse des Gedankens von Einstein so auf sich genommen hätte; dass jemand die geisteswissenschaftlichen oder auch die historischen Bezüge der scheinbar nur physischen Schlussfolgerungen eines Physikers aufgedeckt, analysiert und bewertet hätte. Ich lese vor, was ich in dieser Hinsicht für den wichtigsten Satz halte, weil er meine Aussagen viel besser aufzeigt, als wenn ich das interpretieren würde.
Ortega sagt: „Die Kultur ist nicht mehr eine zwingende Norm, wie bis jetzt, an welche unser Leben angepasst werden müsste. Jetzt sehen wir unter uns eine wechselwirkende, mehr nuancierte und aufrichtige Beziehung. Von den Phänomenen des Lebens werden mehrere kulturtaugliche Formen ausgewählt, aber von diesen möglichen Formen wählt das Leben diejenigen wenigen aus, die verwirklicht werden müssen.“

Es handelt sich darum, dass sich alles ändert, auch die zwingende Norm der Kultur ist relativ. Wenn wir das aufgrund der Hamvasschen Denkweise so auffassen, dass wir zu der Stabilität zurückkehren sollen, die die Stabilität der Beständigkeit ist, dann widerspricht die Relativitätstheorie scheinbar all dem. Im historischen Maßstab betrachtet gibt es hier etwas ganz neues, die Einstein‘sche Folgerung, die besagt, dass die Zeit zu Ende ist, in der unser Leben an etwas angepasst  werden muss. Ich sehe es so, dass diese Zwei eine Formel ergeben, die diesen scheinbaren Widerspruch in der Sakralität des Geistes auflöst, da sich hier die Zwei praktisch begegnen, ja sogar ein- und dasselbe sind. Die eine, die Hamvas‘sche Aussage, behauptet, dass alles auf einem Bauwerk von Fundamenten steht, aber dieses Bauwerk nicht exakt ist, weil alles was exakt ist, eine Illusion darstellt. 

Die Einstein‘sche Aussage besagt, dass alles, was solch eine Formel war, der wir uns anpassen mussten, war eine relative Situation, die wir hinter uns lassen können. Und es geschehe, was geschehen soll! Die eine ist die relative Welt, die immer provisorisch, temporär ist, die andere die ewige, die fundamentale, die göttliche, die erhaltende. Und die zwei machen eine einzige, lebende Einheit aus. Die eine, die existiert,  und die andere, die von Zeit zu Zeit erscheint.

Und was wird kommen? Hier tritt Ortega ein und erklärt das wunderbar. Er sagt, dass das Leben unter den Chancen und Formen diejenigen auswählt, die es braucht. Das Leben ist also ewig, es ist das Fundament und die Offenbarungen des Lebens sind die relative Wirklichkeit. In der Musik – was ist Leben in der Musik? Die Improvisation. Die Improvisativität ist das Leben, darüber haben wir bis jetzt gesprochen. Heutzutage sind aus der traditionellen klassischen Musik ganz triviale unterhaltende Gattungen entstanden. Claydermann tut nichts anderes, als die einfachsten klassischen Formen und süßlichen Verbindungssysteme zu benützen und damit 7 Milliarden Menschen schön einzulullen. Aber die 7 Mrd. Menschen bleiben davon genauso unglücklich und hungrig und wissen nicht einmal, wo der Herrgott ist. Alles geht zum Geheimnis, zum Nicht-Exakten zurück. Wozu? Zum Leben. Endre Ady (ungarischer Dichter zu Beginn des 20. Jahrhunderts) sagt auch, dass aus irgendeinem unfassbaren Grund das Leben zum Leben drängt. Er kann nur so viel dazu sagen und alle können nur so viel sagen, Béla Hamvas sagt auch nicht mehr dazu und er fühlt sich diesem Bekenntnis verpflichtet. Und er steht zu diesem Bekenntnis unzählige Male, besonders in den 3 Bänden der Scientia Sacra. Aber er weiß auch, dass dies nur im Zeichen des Erhobenseins möglich ist: Das Leben kann nur im Zeichen des Erhobenseins gelebt werden; und die Grundbedingung dieses Erhobenseins ist das Opfer, die Opferbereitschaft, die Bedingungslosigkeit. Das Unveränderliche und das Veränderliche zu verbinden. Die Offenbarung und den Offenbarenden,  die Zeitlosigkeit und die Zeit miteinander zu verbinden. Der Musiker, der in dieser Situation der Atemlosigkeit die Verantwortung der Offenbarung als Medium auf sich zu nehmen wagt, der muss wissen, dass er Opfer bringen muss. Deshalb darf er nicht zu seiner eigenen Freude spielen, weil das keine Selbstbefriedigung ist (Entschuldigung, dass ich dies so sage, aber man muss sehen, dass heute leider schon fast alles der Selbstbefriedigung dient und man muss offen darüber sprechen). Das ist die moderne Zeit! Und ich hoffe, dass die ungarische Denkweise, die über zwei solche fantastische Phänomene verfügt, wie die ungarische Sprache und die ungarische Musikalität auch die Prüfung dieser Zeit, die Prüfung der neuen Selektion des Lebens besteht. Ich verwende diese Bezeichnung „ungarisch“ und ungarische Betrachtungsweise nicht, wie sie im Allgemeinen benützt werden. Ich sehe das nicht als DNS-Problem. Die ungarische Denkweise kann in der ungarischen Sprache am exaktesten erfasst werden, aber im ungarischen musikalischen Denken ebenfalls. Die beiden überlappen sich wunderbar. Das könnte ein separates Thema sein, aber diese Themen sind heutzutage kaum gefragt. Heute sind solche in der Wissenschaft, sogar in der Musikwissenschaft „en vogue“, wie z.B.: Wie sich die ungarische Musik der sogenannten neuen Musik oder der englischen Sprache „angleicht“ usw. Heute sind solche Themen interessant, dabei ist es so, dass die ungarische Musikalität mindestens so ein elementares und archaisches Phänomen ist – sowohl vertikal, als auch horizontal – wenn nicht noch archaischer, als die europäische Musik und die europäische Sprachen – aber auch die ungarische Sprache, dieses geheime, archaische Etwas, in deren Tiefe fundamentale moralische Bezüge stecken. Ich behaupte das als Musiker, der diese Dinge erlebt hat. Ich kann diese Aussage nicht oft genug betonen, weil das Kernproblem dieses Zusammenbruchs, auch des Zusammenbruchs unserer Zivilisation (wie auch der im musikalischen Bereich) die Tatsache ist, dass die Moral aus der Zivilisation verschwunden ist. Nicht nur die alltägliche Moral, sondern auch die Moral in der Kunst und in der Sprache.

Ich nenne nur ein Beispiel: Béla Hamvas hat kurz nach dem 2. Weltkrieg einen Aufsatz mit dem Titel „Bartók“ geschrieben. Als ich diesen las, war ich sehr entsetzt. Das ist vielleicht der einzige Aufsatz von Hamvas, dem ich wiederspreche. (Darüber habe ich mal geschrieben und ich beharre weiterhin auf meinen Standpunkt). Hamvas verurteilt nämlich in dieser Schrift Béla Bartók, weil er – auf Grund seines „Eingeweihtseins” in die Volksmusik – jede Begabung dafür gehabt hätte, die damalige kunstmusikhistorische Sackgasse zu revidieren. Wäre er bereit gewesen einen konsequenten Weg zu gehen, hätte Bartók und die Bartók’sche Musik das fundamentale Phänomen einer völligen Erneuerung der Musik schaffen können. Das hat er aber nicht getan. Hamvas verurteilt ihn unter anderem deshalb, weil er seine größten Musikwerke als geschlossene Systeme erschaffen hat, während jegliche Erneuerung nur durch offene Systeme erfolgen kann.

Trotzdem diese Ansicht etwas doktrinär ist, war diese Auffassung für mich ein interessanter Gesichtspunkt und als ich sie durchdachte bin ich zur Schlussfolgerung gekommen, dass zur Zeit des 2. Weltkrieges (sogar ab dem 1. Weltkrieg, wie ich schon erwähnt habe) diese Ratlosigkeit, dieser Zwang zur Erneuerung, diese Öffnung möglicherweise als ein notwendiges, universales Programm in der Kultur der Zivilisation aufgetaucht ist.

Aber gerade derjenige Mensch, wie zum Beispiel ein Béla Bartók, der selbst auf holistische Weise zu denken pflegte, hat dies anders beurteilt und aufgearbeitet. Er hat sich z.B. für Jazz-Musik interessiert, aber nicht deshalb, weil sie eine Neuheit oder Exotik war, oder eine Öffnung vom Gesichtspunkt seiner Karriere her. Und er liebte sie auch nicht wegen des Genusses des Jazz, sondern einfach deshalb, weil er darin den paradiesischen Klang wahrnahm. Er hat gehört, dass sich diese sogenannte „Ur-Musik” ganz plötzlich unerwartet offenbarte und zwar aufgrund einer schrecklichen Leidensgeschichte, aufgrund dieses kosmischen Schmerzes, die das Leiden der Schwarzen darstellte, die mit Schiffen herübertransportiert und zu Sklaven gemacht wurden,  in Afrika herrschte doch eine Hochkultur, und man hat aus ihnen Sklaven gemacht. Der schwarze singende Amerikaner begann in einer völlig naturgemäßen Sakralität mit einem „unartikulierten Brüllen” und damit begann eine neuere elementare Großartigkeit in der Musik, die mit einer solch verblüffenden Energie hervorbrach, dass derjenige (z.B. ein Europäer), der dies hörte und erfasste, selber in demselben Augenblick dank des Jazzes irgendeine vitale Spritze, einen energetischen Schub erhielt.

Ich denke hier nicht an die Musik in den Cafes, sondern an die sakrale Musik der Schwarzen. Dies mag wie eine Frage des Rassismus erscheinen, hat aber damit nichts zu tun; es ist eine Frage des kosmischen geistigen Betrachtens, einer Ansicht und Erleben vom höchsten Rang. Für Béla Bartók war offensichtlich, dass es kein offenes System gab. Es gibt kein offenes System, alles funktioniert in einem geschlossenen System und kann nur so funktionieren, weil es sich sonst nicht verkörpert und nicht ausdrückt. Der springende Punkt ist also nicht die offene oder geschlossene Form (so wie er auch das Wort „Entwicklung” für die Musik abgelehnt hat. Er hat nur das Wort „Änderung” akzeptiert.) Was sagt der Höhlenmensch „Was bedeutet diese neue Verkörperung?” – fragt er dort in der Höhle.
Etwas beginnt wieder zu leben und aufzublühen, und er, der dort eingeschlossen und zum Tode verurteilt ist, er erkennt, dass die Neugeburt immer stattfindet, es kommt immer etwas von irgendwo hervor und beginnt zu knospen. Und er spricht es aus, weil er es fühlt und empfindet, weil es sich in ihm geregt hat – und schon antwortet der „Ozean”.
Die Jazz-Musik hat die Improvisität zurückgebracht. Die Improvisität, die die europäische Musikgeschichte als pejorative (libertine) liederliche Existenz und Form teilweise in Fessel gelegt hat und verkümmern ließ.
Schlussendlich musste alles genau niedergeschrieben werden. Die Bewertung erfolgte aufgrund der Schrift, auf Gutenberg‘schen Grundlagen wurden die Forderungen geltend gemacht. Und dies Verhalten auf Ewigkeit und Exaktheit angelegt, rational und apologetisch in den Auswirkungen totalitär auftretend, diese sich nach Sicherheit strebende Unsicherheit entartete dermaßen, dass das fertiggestellte und vorher sogar bestellte Werk so lange nicht zugelassen wurde, bis es hundertmal kontrolliert worden war – und noch bevor es ertönte, war es schon unmöglich geworden, es vorzutragen.
Also diese Starre wurde die Brutstätte für unglaubliche Dinge, die aufzeigen, was hier geistesgeschichtlich geschehen ist und noch heute geschieht.
Nur eine Anmerkung: die Musikwissenschaft würdigt in keinem gebührenden Mass – wie es Benjamin Rajeczky beschrieben und nachgewiesen hat -, dass seitdem im Mittelalter das Deutschtum seiner Denkweise folgend den Taktstrich in die Noten der Gregorianischen Musik eingeführt, eingeschmuggelt hat – eine neue europäische Geschichte ihren Anfang nahm.
Dies ist eine sehr aufschlussreiche Erkenntnis. Von dem Moment an, als in den deutschen gregorianischen Noten der Taktstrich erschienen war, der vorher nicht existierte, verbreitete sich eine eigenartige Anschauung in Europa. Das bedeutet nicht, dass die europäische Denkweise (mit einem ständigen Streben nach Kontrolle – in durchschaubar kleinen Relationen alles in Schubladen steckend) wegen des Taktstrichs so geworden ist: versachlichend und mit einer Identität belegend. Sondern es war umgekehrt! Der Wille und die Seele einer Schöpfung entlang des Selbstbewusstseins einer unsicheren, aber unabhängigen Talmi-Welt. Das erste ’winzige’ Symptom war die Verwendung des Taktstrichs in der gesungenen sakralen Musik, in der gregorianischen Musik, dort wo bis dahin kein Taktstrich war. Es gab keinen Taktstrich, weil die gregorianische Melodie vom Flug der Seele lebte und nicht vom Zählen. Aber die Unsicherheit der zweifelnden Seele hat ihn hineingezogen. Schauen wir uns an, wie die symphonischen Orchester heute spielen: sie spielen so, dass die Musiker den Rhythmus in ihren Kopf mittaktieren. Sie zählen! Und so wurde langsam alles dem Menschen entfremdet, wurde nicht mehr innen erlebt, sondern alles wurde exakt.
Wir könnten noch lange darüber sprechen.
Ich möchte den Vortrag damit abschließen – ich muss gestehen, dass die Art meines Vortrages meinem Interesse und dem Interesse der immer zahlreicher werdenden Künstlerkollegen in der Welt gewidmet war – dass ich, wir es so sehen (und das gehört absolut zum Gedankengut von Hamvas) dass es hier eine große Rückkehr zur Grundstellung stattfindet, die Hamvas „Musikozean” genannt hat, in dem sich alles was lebt klanglich offenbart – und das ist eine wunderbare kosmische Musik – und der Mensch ist fähig dies zu erfassen und zu verstehen. Es ist eine neue Musikalität, ein aufstehender Kult, nach dem man die Welt nur mit unendlichem Respekt verstehen und erlernen kann.
Nach dem selbstgefälligen Jahrhunderten der Verleugnung steht die neue, verstärkte Wirkung unseres Glaubens an Gott an, der eine mehr himmlische und vollständigere Kultur schaffen kann und innerhalb dieser Kultur kann sich die kosmische Musik des Menschen auch weiter vervollständigen.
Die Grundbedingung dieser kosmischen menschlichen Musik ist, dass sie die Aufgabe auf sich nimmt, die Tragik des menschlichen Lebens mit dem größten Ernst ertönen zu lassen. Diese Tragik kann oft in einem Lachkrampf enden, hört jedoch nie auf tragisch zu sein.
Aber man kann das nicht anders hervorbringen, nicht anders neu ertönen lassen, es aufzuzeigen und sich darüber zu freuen, dass wir eventuell Diener einer neuen Schöpfung sind; also nicht anders als mit derjenigen Askese, die nicht nur für Béla Hamvas’ Geistigkeit, sondern auch für sein ganzes Schicksal bezeichnend war.     

 

György Lukács (1885 – 1971)
war ein ungarischer marxistischer Philosoph, Ästhet, Literaturwissenschaftler und -kritiker; einer der Gründer des westlichen Marxismus, einer Interpretation mit Wurzeln in der marxistischen ideologischen Orthodoxie der Sowjetunion. Er war auch Philosoph des Leninismus.
1919 war er Kulturminister in der Regierung der kurzlebigen Ungarischen Räterepublik (März-August 1919). Als engagierter Ideologe der Partei plädierte er für die Notwendigkeit des „revolutionären Terrors“. Während der Monate April-Juni war er als politischer Kommissar der ungarischen Rote Armee an allen Fronten an Einsätzen beteiligt. Durch seine Befehle sind mehrfach Menschen ums Leben gekommen. Während der roten Revolution wurden 590 Menschen hingerichtet.
Der eminente marxistische Intellektuelle der Stalin-Ära entging knapp der politischen Säuberung des Grossen Terrors, der das Leben von ca. 80 % der ungarischen Emigration in der Sowjetunion forderte.
Nach dem Krieg kam er nach Ungarn zurück. Ab 1945 war er Mitglied der Ungarischen Wissenschaftlichen Akademie. Zwischen 1945 und 1946 kritisierte er scharf die nicht-kommunistischen Philosophen und Schriftsteller und spielte eine „administrative“ (legal-bürokratische) Rolle in der Beseitigung von unabhängigen und nicht-kommunistischen Intellektuellen, wie Béla Hamvas, István Bibó, Lajos Prohászka, Károly Kerényi und in ihrer Entfernung aus dem akademischen Leben in Ungarn. Zwischen 1946 und 1953 wurden viele nicht-kommunistische Intellektuelle verhaftet oder zur untergeordneten oder manuellen Arbeit gezwungen.

 

Übersetzung: Marianne Tharan (Herbst 2015)

György Szabados

Béla Hamvas and the music
(Lecture in Százhalombatta)

(He plays a short improvisation on the piano)

I thought to begin with this music, since it shouldn’t be allowed to TALK about music. Music is a separate language. Each branch of art is a separate language telling about things which cannot be expressed in writing. On the other hand, I started my lecture with it – five minutes earlier I didn’t have the idea to start with this improvisation – because it suddenly occurred to me what is actually the subject of my lecture, since Hamvas’ concept is essentially the most important concept that ever has been written, elaborated and drafted about music. It is nothing other than the starting position, the simplest interpretation of the fact – and without any pretentiousness – that a living creature on the earth expresses himself with the help of some sound generating instrument. And if it is so then this lecture has to begin accordingly and the organizers were so kind to put a sound generating instrument at my disposal, I had to play something – I had to, is the correct wording – conceived in this spirit. Thus, what I have just played, I have never played it anywhere, neither its beginning, nor its end, not its middle part but not even an interval from it – I didn’t repeat anything. This utterance was triggered by the expected event of our meeting now and by the given task.

However I knew clearly, how it has to be, what has to sound here suddenly when the subject to be treated is music, and especially Béla Hamvas. I will refer later to the moments which sounded in this musical piece. This piece seems to be cacophonic – not for the musician who is used to play such music but for those who are used to other types of music, mainly to typical classical music.

I think this is an illustration of our today’s situation. We are in a situation where there are people with a musical sense who associate music with certain extraordinary things, and those lacking a ‘sense of music’, who however are burning in music and consequently adopt a different approach, a different reception of music. A different approach, a different reception – they approach something, somebody, the Whole in a different way and they absorb the sound of the whole in themselves differently. These two attitudes have little affinity with each other. The emergence of this situation is the result of a historic process. Historic, however not in the political sense – that is also included but this is a detail – but in the sense of history of ideas. (I love this phrase, ‘history of ideas’, although it is laden with bad reminiscences. I love it still because it is an exact definition. Because the history of mind is the real history in this embodied world.) Well, this situation has been in a crisis for a long time. So much that it becomes more or less untenable. That is why Béla Hamvas (whose death we remember now and whom we honour here) could write following: “Today even the thorns on the bushes around my cave are different from those of yesterday. What is this new incarnation? I was too much used to it: when I said something, only the walls of my cave tolled. Now, the ocean replies to me.” I read these lines in his essay about the Waldstein-Sonata and I consider them absolutely important – at least concerning my subject and the whole Hamvas-phenomenon, but also with reference to the history of mind, because – and let me quote here another of my preferred paradigm – it is our great solace when a man is shut up in a cave and the entrance is walled-up and a great idea occurs to him there, this idea nevertheless spreads in the world. The quotation above refers to the spiritual “punchline” of Hamvas, since he was telling about himself: he experienced this existence of cave-man, the Spirit locked up in a cave. And he shouldered this existence.

But how could it happen? How could the situation arise having as a consequence this unbelievable schizophrenia? The schizophrenia manifested as follows: there is a developed, living, great culture (the European culture), in which something remains suddenly stagnating and goes on living in an esoteric way, and those who discover in themselves this esoteric process, and think through it carefully and shoulder it, are suddenly forced to a cave-existence. What is this? From where comes this two-sidedness between the smoldering reality and a functioning appearance?

The traces lead in the far-away past but following our memory and the research done in our agony-laden fate, we may look for and find answers in the times around both world wars. The events and the conclusions are not really analyzed even today, except for history and political science – and probably not by coincidence. However, when we check what really happened in those times, we can find very interesting things, just in the sense of the intellectual history. Goethe earlier and Nietzsche later caught hold of them and drew them up. They shake the European mind at its foundation with their disturbing statements, which tell that a big trouble is there: a culture, an empire forgets that the world is functioning the same way as a tree: conception, development, fruit-bearing and aging. And that the weakening starts inside. The main scenes of European art – even in Paris, in the capital of art – show spectacular signs of tiredness around the First World War. However, such curative impulses appear simultaneously, which show later a completely different European spirit, differing from the earlier (although unchanged and voracious) and whose presence and influence have an extraordinarily strong impact till today. Therefore, it is no coincidence that those artists, who had the finger on the pulse of time, started to search in different directions to find newer inspirations for both form and spirit, which could be able to replace and to renew this European spirituality entangled in its ruling finitism. Picasso looked at Africa in his cubism; Debussy flirted with Polynesia; he wrote nice essays about it. He refers to the European music, to “our music” as oompah music of fire brigade bands. In the Far-East he met such finery and deepness, which didn’t exist any more at home in Europe. There were unexplored territories still, like Middle-Europe and Eastern-Europe, and furthermore, the great Russian lowlands, where one didn’t have to go anywhere, didn’t have to research in any direction, it was enough to dig below the earth and to discover with great love the archaic culture preserved by the local peoples.

This cave-man became cave-man in the atmosphere, in the spiritual environment of both world wars. His orientation, his awakening were conceived in the spiritual impulses of the events around the First World War. Then came the Second World War, which revoked almost everything which had been launched in the spiritual sphere in Europe at the times of the First World War, with the aim to lead the European way of thinking and the culture to a dead-end by using much more disgusting methods and having much more fatal consequences. The fact that today we have to spend our weekdays and holidays (I include in the term holidays also the artistic activities) on a binary basis, which means under the schematic (but hopefully provisory) rule of computer systems, and that this system is slowly outgrowing us, this is the consequence of the fact that the final result of the Second World War actually reinstalled spiritually the hegemonic European rationalism – against which the Secession revolted around the First World War. This new hyper-realism started moving towards an artificial world, an exact abstraction, and was living in it and is still living in it. It has built up a cult on the foundations of mathematics and physics – thus on materialistic fundamental basis, on schematic foundations linked to spiritually lower, quantitative and abstract levels of life – and it goes on animating this cult even today, which however is no more than a cult creating an artificial world, in fact a dead cult. At this moment everybody who is thinking in organic terms, is a cave-man. Organic, it means in a living unity with the world, not in a schematic way but alongside the functioning of life. Also at higher and more complete levels, life’s functioning is a secret process, the process of the secret’s unfolding, where the secret can be caught at every point of the process and at the same time, one can realize that everything is linked to everything in a coherent way, and within this interrelationship everything is using, feeding and sustaining everything mutually in an eternal and living hierarchy. Meanwhile, the referred tree-analogy is valid too: everything is conceived, is born, bears fruits and gives its place to life’s new, fresh and natural powers.

This cave-man – we are cave-men too – cannot accept being walled-up – that he has a great idea and it spreads all over the world. It is a nice consolation but we cannot put up with it. I remember the word usage of the Hungarian poet Endre Ady (beginning of the 20th century): “but still”. And I remember Hamvas who wrote following: “being pervaded by something, which is void of death”. This idea arises, this idea is conceived in us and our heart throbs accordingly. Hamvas wrote this about music and used music as a pretext. About music, which is pervaded by something, which is void of death.

In this moment the suspicion arises in us – and as we look back in history and things become transparent, we recognize there is no greater power in the world than music. Moreover, this recognition highlights the smoldering fact that music is probably the most secret power. How much this is true I will illustrate with a historic reference, which I have quoted already several times:
According to writings, since its foundation, the Chinese Empire had run a music ministry. It is a very interesting story because it is related to a lot of things, among others to the concept and practice of democracy. The music minister and his team, his officials in the ministry, were well-educated people who constantly travelled in the country and listened and observed not only what the people were singing but also how the songs changed from year to year. Furthermore, how the people were singing, how the rhythm was, and recognized the shift of stress and other changes in the people’s living music. It was observed what kind of intern, psychic – be it rebellious – things could be established, which might influence or modify the people’s life style and attitude. Considering and evaluating all this, the democracy had been practicing actually in an imperial, monarchist, thus not a democratic environment: the practice of feedback of different interests happened in a preventive way much finer and faster than it happens today in any democracy. A fast overview: today’s democracy is functioning so that everybody wants to go after the throat of the other for his own interests and tries to push the other behind (similar to Idi Amin Dudu, the president of Uganda who did this during the swimming competitions – and so he used to be the winner all the time). Today’s democracy is a hardly restrained jostling. In contrast, the ancient Chinese Empire functioned so that the imperial decrees anticipated things referring to the existential and general spirit on the basis of music analysis, the analysis of folk music, of the living folk music, which emerged reflecting the wishes or the discontent of the people, and so the process was cut short fast. In this sense, music was also an extraordinarily fine instrument used for the purposes of reign. Till today, music is functioning as an instrument of power. Therefore, it doesn’t happen by coincidence that this horrible Heavy Metal and other kinds of madness with thousands of kilowatts, which are given off in today’s sonic world, are so widespread: this is actually part of a power game, of a power will. It is about the division, the split of the existential potencies, with a maximum of profit if possible.

Music had her power in every period of time and was used in every period of time but with a difference: the Chinese emperor, who was capable of sending tens of thousands to their death for certain things, was also able to use music for the purposes of life. It is another question how today’s music will be judged one day in view of mass music and the intentions behind it.

Hamvas was able to see these problems absolutely clearly, mainly because he was aware of the process of the European music history. On the other hand, his spirit absorbed like a sponge every phenomenon of the tradition necessary to the wording of this position of cave-man and of the answer resulting from this situation. He found these phenomena while researching backwards in time and identified the symptoms in the time span of centuries and millenniums. He went back so far that the musical sound (and the contents, the aesthetics of the form of this musical sound carrying the contents) of today’s man was conflicting with the results of the research on the culture of archaic peoples, which have been often analyzed. This confrontation delivered very special results. They led to the unique, in the first moment maybe surprising result of Hamvas’ thinking and concept on music: he didn’t start from the European (civilized) music, considered by us as of the highest rank and he didn’t find there that basic point, that basic concept important for the explanation and wording of his music theory (that ‘Hamvas’ view, which in my opinion is the most rich in content, in universality and in wholeness) but he found the basic concept in the music of those jungle-dwellers (considered as primitive) for whom such points and such critical and aesthetic approaches are unknown.

I meant to have found the foundation of Hamvas’ thought about music in his essay Funeral song (Halottasének).
The title refers to a custom of the red Indians of the Amazonas. It is a melody in the cult of the magic-sacral funeral ceremony, practically a “melody” of six and a half measure, if one may say so.

Hamvas came to unique conclusions after having found this six and a half measure melody. He phrased it so that the Funeral song features two basic characteristics of music – actually an archaic foundation – according to which something can only pass for music when it has either an “elementary amplitude” or on the other hand, has to be an “inarticulate roaring”.
Basically, anything else springs up from this archaic foundation and expresses itself along cultures, views, cults and changing worlds.

This is surprising in the first moment: what are in fact these two statements about? It is following: even if nothing has developed so far from this archaic music, it is considered already as music; it has no system, nothing to be abstracted from it, to offer a basis to establish characteristics, “parameters”, which could mean more than what Hamvas said, more than elementary amplitude and inarticulate roaring.

Now the moment comes when I want to refer to the music I have played at the piano.

Well, I don’t know any more what I have played but I have played intentionally in such a way that I shouldn’t know it later. I only made an effort to play so that my piece expressed “elementary amplitude”, it means that it draws an evenly, remarkable bow; on the other hand, it should contain “inarticulate roaring” arising from my feeling. It was less my intention to make it completely inarticulate, therefore, I have articulated it a bit. The articulate roaring as the elementary condition contains the idea that the pain of the existence triggers the sound. Thus, it cannot be music, which is not telling about the hidden or expressed pain of the existence; that can be only a kind of sounding imbecility. This is very important.

The European music – similar to other arts in European art history, mainly in the latest time – started to drop out of is own cosmic, elementary justification and to become an end in itself, an artificial art and more and more negligible as the form became dominant and the affectation, the style, the rules prevailed more and more. It began to become geometric, a kind of its own apology, and what music should express was lost. It doesn’t mean that no beautiful works were born, because there are plenty of them, mainly in actual, stylistic terms. Nowadays we witness a renaissance of Bach because this “roar” about the pain of existence has remained in his music, clearly perceptible, and additionally, in an earthly-heavenly relationship. In the case of Mozart we can think about what actually happens, whether it approaches a sacral, heavenly relationship similar to Bach’s music. Or whether the Mozartian composition, the Mozartian beauty joins only a “material” heaven, is merely an earthly perfection. Is this one of perfection’s primacy attitude? This is a very interesting question.

My personal perception is that the music reached the turning point there, with Mozart. The great change, the fall of the angel is there, with Mozart. Of course, it is not his fault; the European way of thinking started to limp, on whose shaft he was living.

The other fundamental thesis of the Hamvasian music concept is the interpretation of the sound. The sound is the atom of music – or its quark – or I don’t know how to call it. However, it is not that. Hamvas advocates for the idea that the sound is actually of immaterial nature. He says that the sound is “the burning material”, “the fire of the material”. And he is absolutely rational in this respect. In his essay “The 7th Symphony and the music’s metaphysic” – in which he provides an analysis of Beethoven’s attitude under the pretext of the 7th Symphony to find out about the secret of this titanic music – he writes that Beethoven lifted the sound actually above the sound (we could say he re-lifted it) and so he made it (the sound) metaphysical.

In this sense, from this follows that he placed man as destiny above destiny – since all important and meaningful human music is about the human existence.

Hamvas was not the first to claim this statement, but Rudolf Pannwitz – though Hamvas himself accepted it as prerequisite that after Beethoven every music has again this basic condition, this sound, this difficulty, this burden.

Hamvas said that the sound is „the fire of the material“. This is a very important statement. It means that according to him the sound is not of material nature but of spiritual nature, or “energetic” nature (I think, rather of spiritual nature; this again is a topic, which we shouldn’t discuss now, moreover, this could be the subject of an endless discussion).

The sound is in fact a self-shaping and sense-giving appearance of every material existence. When it is true that music is the notification about himself of each creature – not only of each creature, but of each object of the created world, or of everything capable to make a sound – and in this regard each sound is music in existential sense, then we must acknowledge that we live in the middle of a “music ocean”, as Hamvas formulated: “we live our life in a burning sound-sea”. He illustrates this with examples and because he chose the word “ocean”, evoking the image of the ocean with regard to the spirituality of above topic (in the Funerary song), he reveals that the ocean makes music too. It keeps silent, it roars, it murmurs, it bubbles. And what is his sheet of notes? As he runs to the shores and the waves leave behind their traces – that is his sheet of notes – the cosmic sheet of notes.

I would like to add a more trivial example. When a coffee cup drops in the kitchen and we are not present but in the room next-door, we should know what happened, although we were not there. The sound announcing that the cup has broken into thousands pieces is perfectly the music of the cup’s death. This is the basis of Hamvas’ music concept. And our renewing music concept should also stand on this basis. We have to become aware of this and take its burden and realize its importance for the following reason: During the past 100-150 years such things happened and emerged in the European civilization, and so also in its music, which are the symptoms of a spiritual collapse, a break-up, an emptying, a slow agony, an objectification. Therefore, we have to find again the foundations. Since there is no vacuum, nothing has its end. This view is authentic and the most complete, the most wide and the most simple. It concerns mainly the musicians – but not only them. The musicians are not merely violists chirping in an ivory tower. Music is neither only individual nor only communal. Music is universality – everything happens together, together with the existence, with the admiration, with the community. “In a traditional society there is no doubt about what is the purpose of art: when the decision is made that this or that has to be done, then it can be achieved only according to the rules of art.” “The artist is not a special man but the man who is not an artist in some field – who has no profession – is a good-for-nothing.” – said the great Coomaraswamy.

Kodály’s concept occurs to me: music belongs to everybody and everybody has to be initiated into music because music is indispensable. It is the voice of the individual of the community. We have no idea about the fact that this standpoint – considered today as totally outdated, ancient, ridiculous – is one of the most modern and eternally valid ideas: yes, every baby, every kindergartner, every schoolchild, every youngster, all have to be permanently initiated into music. No serious music, a novelty or even – I don’t say experimental music because I don’t believe in musical experimenting – a worthy spontaneous musical revelation is today absorbed by the audience because people are able to see but their ears are uninitiated, deaf.

Meanwhile never in history has there been so much noise on the Earth. Never, or at most when some sinister cosmic event occurred could the noise have been bigger, but otherwise the noise level on Earth has never been so high as now and it hangs together with the general weakening of our hearing, with an increasing sensitivity threshold and an insensibility for intimacy. However, man is held the deepest in universality mainly by music, music keeps the contact with universality through our senses and linked to them, through our thinking – we have to know that. Music is a secret thing, as Hamvas also stated. Whoever writes down and plays only one sound for his own pleasure, he acts against the rules. This is forbidden. We don’t know why but this is forbidden. This opinion or this principle is music’s highest appreciation or upvaluation; music’s upgrading to the highest level. This means that the music-ocean really exists and in society too, the music-ocean is there and we have to hear and appreciate everything accordingly. This is able to sustain man: that quality of life, of existence, which we call human society, “human” at all. A human being in the unity, in the entirety.

Music is only halfway from this world. Only so much, as much as it can be caught, it can be précised in it what is happening. Only in the present time. By the way it is elementary (heavenly) ample and unarticulated (mystical and mysterious) roaring. Crying, weeping and laughing. Hamvas expressed it so: “the system shining through from beneath a veil of sound”. Man’s music shows what the mission of man in this world is: nothing else than by carrying in himself the system, more exactly: the secret order let it shine through, like a ghost image.

Man must understand it and make it understood and make it living free of doubts. Music is manifesting. This is one of the foundations and auxiliary means of our faith. It is not coincidence that every religion is using music in a distinguished way. Without forgetting that – and being a musician I may say so – the musical formulation, the world of the music forms remains basically always the same.

This is also no coincidence. Musicality is at the same time permanence. It is not possible to play basically in a different way. You could notice in my short piece too that insurmountable primitive thing that it started, there was some implication and then it finished. This is the eternal form. And this is true for everything: for our Earth, for the world, for the flora, for the fauna, for man, culture, empires – for everything. And also it is true of course that by its end nothing had its end – because nothing ever has its end.

So we can understand why it is necessary to “being pervaded by something, which is void of death”. Because what I played had seemingly an end but we go on hearing the purring of the heating, my voice, rubbing noises, people sighing in this room. And behind all those is one more sound, which we cannot hear. Nothing has an end. All that is the music of the existence. We are used to the scene: here the public is sitting, there is the orchestra, a production takes place with beginning and end – and this is attractive, we get something, we have got something… an exchange business. What do we get? What do I get? Joy, cheerfulness or consolation. And energy. This is however not yet a cosmic way of view. It is rather an energetic and aesthetic category within the human life as a dwindling semblance. More or less it can be explained so, quite coarsely.

When we want to follow in ourselves the endless process of existence – even when I think of today’s situation, which justifies the thought that we cannot talk enough about music – then we need a more real and more comprehensive view of music, we have to reach a different concept of music. The universal, cosmic way of thinking as Hamvas drafted it is very helpful in this endeavour. I cannot stress often enough that this ancient and in the same time new view has an already special, however universal and fundamental lifephenomenon.

I refer with it to the improvisativity, to the improvisation: being such a musical phenomenon – what we have just heard was improvisation- , which yesterday’s man but even today’s man hardly can understand or find useful. Maybe the man of the day before yesterday can understand it.

Even Hamvas didn’t appreciate anything improvizative.

I see it differently; I consider it as musicality’s fundamental phenomenon. Even more: as a nature’s phenomenon: improvisativity and improvisation. First I am talking about improvisativity because it is something wider, more comprehensive and more important: life itself, which flows unconsciously. When I am improvisatively not prepared, thus not alert, not experienced, not sensible, when I don’t perceive the essential point and equally, the time, when I have no routine in the situations, I might be overrun even without being guilty. Improvisativity means that I have to fill in the necessary thing, the reply, the act needed in the given moment with an immediate reflection, whereas time is virtually not applicable. Improvisativity is basically the ability to cope with life, the ability to survive, participation in the creation, the act of creation. Therefore, it is a requirement with a maximum of claim. We can catch it mainly in those branches of art, which perform in time. We can less interpret it in case of a painter smearing paint on canvas – but in the theatre, in the film, in music and dance – where immediate answers are needed, moreover, such answers and such appearances, such demonstration of phenomena, which represent a message, the manifestation of spirit with secret contents and the necessary place and time, improvisativity is indispensable there. The pure and direct manifestation. Regarding the dance for example, almost all the stages in the world are functioning this way with the exception of the classical ballet and other traditionally developed, strictly fixed apologetic styles.

Improvisativity is the most important phenomenon in today’s arts and it seems that the public as “buyer” accepts – unconsciously – only this.

But why is this development, what brought forth this cult of improvisativity? I must say that this improvisativity couldn’t function and couldn’t have emerged in our culture, if on one hand the decay of our civilization’s spirit and music (in fact, the decay of the credibility of the music’s view), as I referred to it above, wouldn’t have occurred and on the other hand, improvisativity wouldn’t be innate in man, even if he is ignorant of Hamvas’ music theory or of this conception in the tradition.

It has been and is however present in the musicians. It is a direct channel, which suddenly started to work with an unbelievable intensity, with self-burning and happiness. Why? Because the zeitgeist or the sense of the present’s lack, the thirst of the existence has claimed it.  It was its turn. And because this is man’s cosmic tendency. God has implanted it in us at the time of the Creation.

A period has finished: the hegemonial European culture is coming to its end, although we can love it, and me too, I love and admire it. A music history is coming to its end, the European music history, the European way of thinking with its polyphony. This polyphony is the art of coordination. In polyphony each part separately has its own history, its existence, its course and man coordinates them as he feels like and creates a kind of unity, which expresses that spirit, that world view, that experience, that impact, which meet his intentions. (Bach said that composing music is nothing else than to place the appropriate sounds to their adequate places).

This is the European way of thinking, the essential point in these things. Due to its weakening, tiredness and decay – as I told, composers were searching for spiritual food in foreign lands from the time around the First World War onwards, because the original magic and deep simplicity of the secret was no longer there – and as a consequence emerged a pressing desire for different approaches. And the form is a secondary question. Today we are so far that we cannot search in ourselves in sufficient depths. We have to search in such depths that we have to descend below the fashions of the given period, the given life, where we live, below the styles of the given period, behind the deepest secrets of the given culture, the given cult and of the individual, the person, thus to go again behind everything, return to the point where everything is connected to everything, where the things have not yet been separated, where everything is ONE and where we “roar inarticulately” because we don’t belong to anything, not even to ourselves. But we are roaring because we are somehow suffering and we have to shout it out. After this only, after these improvisations and improvisativity of our repeated roaring may follow a new period, which shall articulate itself again (as I speculate and as this has to happen following the nature of the things, since nothing has its end) provided, we live to see it, if nothing awful happens, as I suspect, some such catastrophe, which shall happen to these seven billion people.

We assume that this articulation will happen in this sense, in which sense Béla Hamvas and we too have become cave-men. We, who are the regular audience of lectures about the spirituality of Hamvas and we, who admire his spirit. Because this is our history too. We have experienced this existence very vividly and still we go on living it. Hamvas became a cave-man because he realized everything has to be reconsidered. Others also came to this conclusion but he too, and we are proud that he realized this as a Hungarian thinker so early and so exactly. Hamvas was the great improvisator of thinking. It seems to be a contradiction but it is not. Why not? Because it is not true that an improvisator (for example the improvisator in music – though as I said, we are improvising in every field of life) may do anything because he is improvising. No, the essential point is not that. The criteria imposed on an improvisator are hundred times stricter than the criteria for someone grown up with strict rules. In fact, he must see with God’s eyes and hear with God’s ears. The person who attended three music academies, let me say the Hungarian, after that in Darmstadt and maybe one in the Far-East and begins to coordinate, harmonize these music, shall never come so far as the improvisator who never attended these academies but attended an inner school with merciless inward attention and asceticism, with spiritual asceticism and with unbelievably painstaking work and austerity considering and respecting two prerequisites: authority and omniscience. Not knowing all but omniscience. When the improvisator, standing on the foundation which we were talking about so far, thus on that foundation of musical approach, wants to participate practically in the grandeur of the divine creation – as reference to this world – and he wants to act as a co-creator or as a simple servant in a dignified manner, he must be first of all sensible for omniscience, he must evoke it in himself and prepare himself for it. One has to be born for the arts on one hand; on the other hand, one has to get prepared. First, he must face it as a youngster and he must be initiated. This requires the extraordinary presence of ideas and credulity without doubts. Later, when he undertakes this with the right understanding, he must prepare himself day to day, hour to hour, minute to minute. He has to learn from everything, from every moment: wakefulness means just that. No slackening. Rest yes, but even during rest there is no slackening, he must stay permanently in the continuity of omniscience, in the continuity of wakefulness because otherwise he will be hit by a car. If all this is to happen, Béla Hamvas for example, he has to experience that society will expel him in the form of a misguided zeitgeist, of György Lukács. It was a fateful event. György Lukács had the “task” to make of him a cave-man.

And the cave-man goes and enjoys the discrete and secret admiration of the labourers, the admiration of the acting people, while he was living among them.
Are the two types, the man of spirit, the Brahman man and the shudra, the labourer, so far from each other? They are absolutely near to each other. It is only a question of view and of general respect. He was living among them and he was improvising. The more we read from him, the more we are wondering and the same applies to Bach: how was he capable to carry out all this and how did he have so much time? Just this is the secret! Bach was also a great improvisator that is why he didn’t write dynamic markings: he had only time to note quickly down the melodies because he had to submit the compositions to the bishop every week.
The music came to him, the music sounded in him. Whoever is not born for this, the music wouldn’t come to him. Who is born for this and has the necessary quality, it comes to him. Béla Hamvas got up in the morning and started to write immediately. Writing came to him, because he was born for this. He was improvising. He was omniscient, therefore he was allowed to improvise. From that follows that improvisativity, the improvisation is something unbelievably strict because such a person is a medium: God’s medium. He had an inner stance. It might seem to be a pretentious statement but we all are God’s medium for something. Although mostly unworthy – but still God’s medium and so it sounds less pretentious. This state is not stuporous but acumen. Well, it even turned out in the case of György Lukács*. He didn’t know what he did! When we once realize this and understand, suddenly it will be clear how it works.

Actually with this evocation of improvisativity we have reached a point from where we can recognize the changes happening in human consciousness, in the view and orientation of the human spirit during the past hundred years. I want to quote another great philosopher: Ortega y Gasset. In his essay, which is today exceptionally up-to-date, The Historic Meaning of Einstein’s Theory illustrates what changes occurred in the depth of the history of ideas at about the same time, when Einstein formulated his theory (provided, we can assign a date) – they are never calendar dates and events but processes and we tie them to dates for the purposes of orientation. In this essay, something is said, which seems to be in contradiction with the Hamvasian spirituality. Hamvas is a traditional thinker in the sense that he found the solution in the research of the past – and he did this in modern times when practically evertyhing stable was blown up (no era is more destructive than the modern times) – and it turned out that the past is really the biggest treasure trove. Since those values have been preserved as consequences, even in the thinking, which have passed the test of time. Those are the foundations, the universal background, in front of which everything happens, the permanent changes, the world history takes place, while these laws only exist and remain timeless – thus, there is a permanence.
Béla Hamvas used to think in this context. Of course, it is a banality that this world is the scene of permanent changes, and both the permanence and the changes are in fact one and the same. We cannot however live and think – like it is usual in the modern time – that we check and experience everything only from the aspect of the change, because this approach is equal to decay. I consider this essay by Ortega y Gasset as unbelievably important because I don’t know of anybody who would have taken up the burden of this problem, of such a consequent analysis of Einstein’s idea; that someone would have revealed, analysed and evaluated the idea historically or even the historical references of seemingly only physic conclusions of a physicist. I am going to read a sentence, which I consider in this respect the most important, because it points out the message better than in my words:

Ortega says: “Culture is no more a binding norm, like up until now, to which we should adjust our life. Now we see a more mutual, more nuanced and more accurate relationship between us. Several forms suitable for culture have been selected but life will choose from these potential forms those few, which have to be realized.”

It is about following: everything is changing, culture’s binding norm is relative too. If we interpret this on the basis of the Hamvasian thinking that we have to return to the stability, which is the stability of the permanence, then the relativity theory contradicts all of the above. There is something quite new, when we see it from a historical perspective: the Hamvasian conclusion, which says that the times when we have to adjust our life, are finished. I see it also that these two statements result in a formula, which dissolves this seeming contradiction in the sacrality of the spirit. Since here – practically both meet, moreover, they are one and the same. One, the Hamvasian statement claims that everything is standing on a building of fundaments but this is not exact, because whatever is exact, is an illusion.

The other one, Einstein’s statement asserts that all the formulas, to which we had to adjust ourselves so far, were a relative situation, and we can leave them behind. And whatever happens should happen. The one world is the relative world, always provisory, temporary, the other one is eternal, fundamental, divine, sustaining. And the two together make one living unity. One is that which is existing; the other one appears from time to time.
But what shall come? Here comes Ortega who explains it beautifully. He says that life is selecting from the chances and forms what it needs. Thus, life is eternal, and the foundation, the manifestations of life correspond to a relative reality. What is life in music? Improvisation. Improvisativity is the life, which we were talking about so far. Quite trivial entertaining kinds of traditional classic music have emerged today. Clayderman does nothing other than use the simplest classic forms, sweet systems of connections, in order to lull 7 billion people. But the 7 billion people remain the same, unhappy and hungry after, and they don’t even know where God is. The thing goes back to the secret, to the not-exact. Where to? To life. Endre Ady (Hungarian poet at the beginning of the 20th century) says too, that life wants to live due to an incomprehensible reason. He can say only that much and nobody can say more. Béla Hamvas also says that much and he was serving that purpose. But he knows also (and he serves this purpose many times, especially in the three volumes of his Scientia Sacra) that this is only possible with commitment to sublimity: life can be lived only when committed to sublimity, and the basic condition of the sublimity is the sacrifice, the spirit of sacrifice, the unconditional acceptance; to join the unchanging and the changing together, the manifestation and the manifesting agent, the timelessness and the time. The musician, who acting as a medium dares to take up the burden of the pronouncement’s responsibility in this suffocating situation, must be aware of the fact that he is making a sacrifice. That is why he shouldn’t play for his own pleasure, this is not joy because this is not masturbation (excuse me for this expression but we should realize that today almost everything is masturbation. We must talk most frankly). This is the modern time. And I hope that the Hungarian thinking, having two such fantastic phenomena like the Hungarian language and the Hungarian musicality, will stand the test of this time, stand the test of life’s new selection. I am not using the terms “Hungarian” and “Hungarian view” as they are used generally. I don’t see it as a DNA-problem. The Hungarian thinking can be revealed, most exactly in the Hungarian language and in the Hungarian musical thinking. Both are overlapping each other beautifully. This could be another topic but such topics are nowadays rarely requested. Today, such subjects are en vogue in science and even in music science, like “How the Hungarian music can match the so called new music or to the English language”, etc. Nowadays such topics are interesting, while it is true that the Hungarian musicality is as well vertically as horizontally at least that much an elementary and archaic phenomenon – if not more elementary and more archaic, – than the different European music and languages, and the same applies to the Hungarian language, this secret, ancient entity having in its depth fundamental moral references. I can tell that as a musician who has experienced these things. I cannot highlight it often enough, because one of the key-problems of this decay, of the (even musical) decay of our civilization is the fact that the moral has disappeared from the civilization, not only the everyday moral but the moral in the arts and in the language as well.

I tell you just one example: Béla Hamvas wrote shortly after WWII an essay with the title Bartók. When I had read it, I was very dismayed. This is maybe the only writing of Hamvas, which I disagree with. (Once I even wrote about it and I maintain my opinion.) In this Hamvas reproaches Béla Bartók that he would have had all the necessary talent – on the basis of his initiation in folk music – to revise the dead-end of the whole art music history. Would he have been willing to follow a consequent path, Bartók and the Bartókian music could have been a fundamental phenomenon of a total musical renewal. But he didn’t do that. Hamvas reproaches him among others that he composed his greatest works as closed systems, however, a renewal is only possible in open systems.
Besides the fact that this view is somehow doctrinaire, it was a very interesting idea for me, and thinking it over and over, I came to the conclusion that this perplexity, this drive for renewal, this opening emerged probably as a necessary universal program in the culture of our civilization around the time of WWII (even more, from WWI onwards, as I referred to earlier).
But a person, like Béla Bartók who used to think in a holistic way, assessed and worked it up differently. He was not interested in jazz music because it was new or exotic or that it could be an opening for his carreer. And he didn’t love it because it provided pleasure, but simply because he perceived in it the sound of Eden. He heard and realized that this certain primordial music manifested itself suddenly on the basis of a horrible tale of woe, on the basis of this cosmic suffering representing the suffering of the blacks who used to be shipped over and made into slaves – there was a high-culture in Africa and suddenly they became slaves. The black singing American began with an “unarticulated roaring” within a completely natural sacrality and with it started a new elementary  amplitude in the music, which sprung up with such an amazing energy that at the moment when the European heard and understood it, he himself got a kind of vital injection, an energetic injection through the jazz.

With it I don’t mean the music in the pubs but the sacral music of the blacks. It might seem to be a racist question but has nothing to do with it. It is a question of cosmic, spiritual studying, perspective and experience of the highest rank. For Béla Bartók it was obvious that there is no open system. There is no open system, everything functions in a closed system and is only able to function in a closed system, otherwise it cannot embody and express itself. The crucial point is thus not whether it is an open or closed system. (As he used to deny the “development” of the music too. He only accepted the term “change”.) What does the cave-man say? „What is this new embodiment?“ He is asking this question in the cave.
Something begins to live again and to bloom and he who is locked in there, sentenced to death, realizes that there is always a re-birth: there is always something, it always comes out from somewhere, and comes into bud. And he declares it because he feels it, he perceives it, because it announced himself in him, and the ocean replies already.

Jazz music brought back improvisativity. Improvisativity, which the European music history put gradually in chains labelled as a pejorative, lewd existence and form and let it shrivel.
Finally, everything had to be written down meticulously. The evaluation was based on the writing, on a Gutenbergian foundation, and so the expectations were met. This rational and apologetic uncertainty, desiring certainty, striving for immortalization and exactitude in its attitude and turning totalitarian in its effects, degenerated to such a degree that the completed or maybe even ordered work was not approved before it was checked a hundred times, and before a sound was played, it was already impossible to perform it.
This rigidity became the breeding ground for unbelievable things, which show what happened here in the field of idea history and is still going on today.
Only one reference: the music science doesn’t appreciate the fact that a new European history has begun at the moment, when in the Middle Ages, following its way of thinking, the German spirituality implemented, smuggled in the use of barlines in the notes of Gregorian music. Benjamin Rajeczky described and proved this. This is a very insightful discovery. From that moment on, when the barline, not existing before, turned up in the German notes of Gregorian music, a peculiar view started to spread in Europe. It doesn’t mean that it is due to the barline that the European way of thinking (with a permanent striving for checking, pigeonholing and binding everything in small, easily comprehensible associations became as it is: objectifying and identifying. No, it is the opposite! It is the will and the soul of a creation following the self-consciousness of an uncertain but independent human sham-world. The first tiny symptom of it was the appearance of a barline in the sacral vocal music, in the Gregorian music, there, where no barline was before, because the Gregorian melody was living from the flow of the soul, and not from counting. But the uncertainty of the doubting soul pulled it in. Look at it, how the symphonic orchestras are playing nowadays: the musicians beat the time with their heads. They are counting! And slowly, everything was drained away from man, music was not intuitively lived but became exact.

We could talk about the subject for a long time.
I would like to finish this lecture with the idea – I must confess that my lecture was in favour of myself and of the increasing number of my artist colleagues – that I notice, we notice (and this belongs absolutely to the Hamvasian thinking) that a great return takes place to the initial position, which Hamvas called “music ocean”. According to him everything, which is living, manifests itself phonetically – and this is a wonderful cosmic music, and man is able to capture and to understand it. This is a new musicality, a resurrecting cult, suggesting that one can understand and learn the World only with endless respectfulness.
After the self-complacent centuries of denial emerges a new, reinforcing effect of our faith in God, which can create a more heavenly and more complete culture and man’s cosmic music can further be perfected.
The basic condition for this cosmic human music is that man takes upon himself the burden of expressing the tragedy of human life with due seriousness, which tragedy often ends in a roar of laughter and still doesn’t cease to be a tragedy.
But we cannot do it otherwise, cannot express it again and show it otherwise – and be happy to have served a new evolvement – but solely with that kind of asceticism, which was characteristic not only for Béla Hamvas’ spirituality, but also for his fate.

November 2003

* György Lukács (1885 – 1971)

was a Hungarian Marxist philosopher, aesthetician, literary historian, and critic. He was one of the founders of Western Marxism, an interpretive tradition that departed from the Marxist ideological orthodoxy of the USSR. He was also the philosopher of Leninism.
In 1919, he was the Hungarian Minister of Culture of the government of the short-lived Hungarian Soviet Republic (March–August 1919). As a committed ideologue within the party Georg Lukács argued for the necessity of “revolutionary terror.” Revolutionary tribunals carried out 590 executions, some of which were for “crimes against the revolution”.
The preeminent Marxist intellectual of the Stalinist era survived miraculously the purges of the “Great Terror,” which claimed the lives of an estimated 80% of the Hungarian émigrés in the Soviet Union.
After the war, Lukács returned to Hungary. From 1945 he was a member of the Hungarian Academy of Sciences. Between 1945 and 1946 he strongly criticised non-communist philosophers and writers and played an “administrative” (legal-bureaucratic) role in the removal of independent and non-communist intellectuals such as Béla Hamvas, István Bibó, Lajos Prohászka, and Károly Kerényi from Hungarian academic life. Between 1946 and 1953, many non-communist intellectuals were imprisoned or forced into menial work or manual labour.

 

Translation by Marianne Tharan (Autumn 2015)