Szabados György és Judit karácsonyi üdvözlőlapja 2008-ból.

.

A képeslap túloldalán egy középkori latin ének Stabat Mater Speciosa első három versszaka.
Erről több információ: link & link

Stabat Mater speciosa
Iuxta foenum gaudiosa
Dum iacebat parvulus

Cuius animam gaudentem
Laetabundam et ferventem
Pertransivit iubilus

O quam laeta et beata
Fuit illa immaculata
Mater unigeniti!

A vers magyarul (Tharan Marianne forditása)

Áll az ékes Istenanya,
Jászol mellett örvendve
jászolában kicsi fia.

Gyönyörködő lelkéből
örömének fakad
Szíve boldogságra dobban

Áldott, boldog Istenanya,
szeplőtelen életadó,
egyszülöttjének gyönyörűséges anyja.

ALTERNATÍV TÖREKVÉSEK, HELYEK ÉS ZENEKAROK A MAGYAR JAZZ-KULTÚRÁBAN A ’70-ES – ’80-AS ÉVEKBEN

ÍRTA: BEDE PÉTER, JAZZ-TANSZÉK, SZAXOFON SZAK
KONZULENS: FRIEDRIDH KÁROLY
BUDAPEST 2007

TARTALOMJEGYZÉK
Bevezetés………………………………………………………………………..4
Syrius – Rákfogó………………………………………………………………..6
A vidéki jazz-klub hálózatról – Hartyándi Jenő visszaemlékezései……11
Szabados György……………………………………………………………..17
Grencsó István………………………………………………………………..21
Binder Károly…………………………………………………………………..26
Dresch Mihály………………………………………………………..…….…29
Összefoglalás……………………………………………………..…….…..35
Függelék………………………………………………………….……..……38
Irodalomjegyzék………………………………………………….…………..43

BEVEZETÉS

Miért erről a dologról írok? A válasz gyerekkoromra nyúlik vissza. Pontosabban azokra az eseményekre, melyeknek hatására kamaszként egyre komolyabban kezdtem érdeklődni a jazz iránt.
Szüleim még 1979-ben olcsón parasztházat vettek egy kis Balaton-felvidéki faluban, Kisörspusztán. Születésemtől, 1981-től kezdve a nyarakat ott töltöttem, és évközben is gyakran lejártunk. Nagyon szerettem az ottani életvitelt: nyugalom, levegő, természet, a szomszéd gyerekekkel különböző kalandok, ezek mind egyfajta mesevilággá változtatták számomra a helyet. Ebbe a világba szűrődött be lassan egy furcsa hangulatú, sehova máshova nem köthető zene Dresch Mihályon keresztül. Az a hangulat, melyet az ő zenéje adott, számomra összefonódott ezzel a hellyel. A ’70-es évek végétől kezdve minden évben augusztus 20-a körül egyfajta „jazz-fesztivál” volt Kisörspusztán, pajtákban, teljesen önszervező módon, örömzenélésként. Nem volt meghirdetve sehol, az ment le, akit érdekelt, aki véletlenül tudomást szerzett róla. Dresch Mihály, Baló István, Regős István, Szabados György, Becze Gábor, Benkő Róbert voltak azok a muzsikusok, akik a kezdetektől lejártak, de a hely nyitott volt, népzene is volt. Sőt, később a jazz köré különböző sportversenyeket rendeztek, így lett az egész elnevezése Kisörspusztai Olimpia, de ez egy másik történet. A lényeg az, hogy 14-15 éves koromra annyira megtetszett ez a zene, hogy Pesten is elkezdtem Dresch-koncertekre járni, felvételeket szerezni. Valójában nem is a szó szoros értelmében vett „jazz” volt, ami megtetszett, hanem ez a hangulat, atmoszféra, amit zenehallgatás közben éreztem. Sokáig nem is szerettem azokat a zenéket, amelyekben harmóniahangszer is volt. A különböző jazz-felvételek között is azokat kerestem, melyekben azt a szabadságot, energiát éreztem, amit nyaranta Kisörspusztán. Így a hazai előadók között is azokat szerettem meg, akik e csoporthoz tartoztak, a jazz „alternatívabb” vonalának képviselőit: Dresch-t, Grencsót, Szabadost. Később, ahogy magam is elkezdtem a jazz-zel foglalkozni, természetesen elkezdtem hallgatni a klasszikus jazz-előadókat is, de a mai napig a „nyitott” dolgok foglalkoztatnak leginkább.
Ilyen irányultságú érdeklődésem volt az, mely arra késztetett, hogy erről a témáról írjak, ilyen jellegű zenék, zenekarok históriájába ássam bele magam. Még a címválasztás idején (annak érdekében, hogy dolgozatom témáját ne korlátoljam nagyon le), az „alternatív törekvések” kifejezést használtam, ebbe ugye sok minden belefér. Azzal nem is lett probléma, hogy a terjedelem meglegyen. Már írás közben jöttem rá, hogy mekkora fába vágtam a fejszémet: egy-egy fejezet önmagában is kitehetne egy egész szakdolgozatot, így írásom inkább egyfajta vázlat, betekintés, hangulat.
Mivel e korszak ilyen jellegű zenei történéseiről írásos, kiadott dokumentum nem igen van, valamint jómagam nem éltem, vagy gyerek voltam még az érintett időszakban, javarészt egy dologra hagyatkozhattam: olyan emberek visszaemlékezéseire, akik érintettek voltak e témában, megélték a ’70-es-’80-as éveket.
A fejezeteket úgy próbáltam összeállítani, hogy lehetőség szerint kronológiai sorrendben kövessék egymást a megszólaló személyek, zenekarok, a legkorábbitól elkezdve időrendi sorrendben haladva. Persze így is lesznek átfedések, olyan események, melyeket több szemszögből is megfigyelhetünk, de úgy érzem, hogy ez hozzájárul ahhoz, hogy még jobban rálássunk az adott korszakra. Ennek szellemében a megszólaló emberek: Friedrich Károly, Hartyándi Jenő, Szabados György, Grencsó István, Binder Károly, Dresch Mihály.
Mindezzel együtt nem az volt a tervem, hogy dolgozatom pusztán interjúk sorozata legyen. Elbeszélőim visszaemlékezéseit gyakran egyes szám harmadik személyben írtam le, megőrizve beszédstílusuk jellegzetességeit (például Grencsó István esetében).

SYRIUS ÉS RÁKFOGÓ

SYRIUS

A Syrius együttessel mindjárt egy „kakukktojással” indul dolgozatom, mert bár főleg Ráduly személye miatt erős jazz-jelleget mutat, mégis a rock-hoz áll közelebb zenéjük. Több muzsikus, akivel beszélgettem e korszakról, hivatkozott a Syriusra, ezért mindenképpen fontosnak tartottam, hogy írjak róla. E zenekar története, lehetőségeik és kudarcaik – jól jellemzik a ’70-es évek zenei viszonyait.
A Syrius együttes a ’70-es évek legprogresszívebb magyar jazz-rock zenekara volt, mely, ha a körülmények jobbak, nemzetközi szinten is komoly karriert futhatott volna be. Az, hogy ez nem következett be, elsősorban az akkori magyar zenei életet uraló korrupt vezetésnek köszönhető. Lemezüket méltatlanul kis példányszámban jelentették meg, nem engedélyezték a magyar nyelvű verzió kiadását, stb. A Syrius történetéről könyvet is lehetne írni (írtak is, „Széttört álmok” címmel), de ebben a dolgozatban a terjedelemre való tekintettel megpróbálok a fontosabb eseményekre fókuszálni.

A Syrius zenekar az 1967-es Táncdalfesztiválon tűnt fel először, de ekkor még könnyedebb rock zenét játszó együttes volt, olyan számcímekkel, mint pl. „Tranzisztori”. A felállás is teljesen más volt, mint a későbbi, legendás csapaté. A Táncdalfesztivál után gyakorlatilag az egész zenekar kivált, és a zenekarvezető, a szaxofonos Baronits Zsolt ott maradt zenekar nélkül, a névvel. Az Astoria aluljárójában találkozott Orszáczky Miklóssal, a későbbi basszgitáros- énekessel; ott kérdezte meg tőle, hogy nincs-e kedve zenekart csinálni. Így indult a zenekar. Pataki László lett az orgonista, Veszelinov András a dobos, Barta Tamás gitározott. E zenészek inkább rock-zenekarokból jöttek, de a később, Barta helyére érkező Ráduly Mihály szaxofonos egyértelműen jazz zenészként érkezett.
Az újjáalakult zenekar a Csanády utca egyik pinceklubjában kezdett próbálni, és itt adták első nyilvános koncertjüket is 1970 februárjában. A zenekar híre futótűzként terjedt az egyetemi ifjúság és értelmiségiek körében, de vidékre is sokat jártak koncertezni. Baronits emlékei szerint havi 25-30 koncertet adtak, és mindegyik teltházas volt. E zenekar már akkor a rock progresszívabb irányát kezdte követni. A Syrius zenéjét a rockos elemek, klasszikus zenei bejátszások jellemezték, de a szólók jazzes jellegűek voltak. Kezdetben elsősorban feldolgozásokat játszottak, de hamar elkezdtek saját számokkal próbálkozni. Első jelentős darabjuk, a Tálas Endre, Molnár András, Verbényi J. László „Kuksi” verseire készített öttételes darab, a „Széttört álmok” volt.
A Syrius az ún. „3 T-s” rendszerben a tűrt kategóriába tartozott, de a „Széttört álmok” című szvitjük mégis fennakadt a cenzorok rostáján. A problémát a szöveg okozta, mely megfáradt, kilátástalan szemléletet tükröz. Ez nem egyezett a szocialista ember optimista képével, sokkal inkább az akkori fiatalság életérzését fejezte ki. Hanglemezre „természetesen” nem rögzíthették. A Ganz-Mávagban minden vasárnap játszottak. Az első félidő koncert volt, a második felében pedig jam-sessiont tartottak.

1970-ben került sor a Syrius ausztráliai turnéjára, mely egy évre volt tervezve. Egy Charles Fisher nevű erdélyi származású Ausztráliában élő magyar szervezte, és öt hónap huzavona után az Interkoncert végül elfogadta a negyedik szerződés-tervet. 1970 novemberében elindulhattak.
A kint töltött időszak kalandos volt, először egy étteremben játszottak két hetet, majd Melbourne-ben muzsikáltak egyetemi klubokban. El kellett telnie egy időszaknak, míg az impresszáriójuk rájött, hogy valójában milyen irányultságú a zenekar. Tengerparti beach-bulikon, Coca-Cola koncerteken játszottak. Itt kezdett igazán népszerűvé válni a zenekar, és ezután már olyan helyeken léptek fel, mint az adelaide-i fesztivál, ahol 30 ezer ember hallgatta őket. Hatalmas szabadtéri fesztiválokon játszottak, egyetemi turnékon körbezenélték egész Ausztráliát. Hat hónappal az ausztrál turné megkezdése után a zenekar megengedhette magának, hogy megvásárolja az Ausztráliában elérhető legjobb felszerelést: erősítőket, basszusgitárt, szaxofont, mikrofonokat. Ráköltöttek közel 15 ezer dollárt. Melbourne-ben aztán az egyik éjjel betörték a buszuk ablakát és ellopták az egyik álló tam-tamot. A technikusra volt bízva, hogy kössön biztosítást, de mielőtt ez megtörtént volna, ellopták az egész buszt, mindenestől. Ez komoly veszteség volt, mert a hangszerek hiánya mellett törleszteni kellett az Interkoncert felé a havi apanázst. Bemondatták a hírt az összes rádióban és tévében, erre a legnagyobb ausztrál bandák összefogtak és rendeztek nekik egy jótékonysági koncertet, melynek bevételét a Syiusnak adták. Ebből a pénzből megvehették a felszerelés egy részét újból.
1971 szeptemberében került sor a Syrius zenekar új albuma, a Devil’s Masqurade bemutatójára kortárs balett-táncosok részvételével. A lemezen angolul énekelnek, Charles Fisher írta a szövegeket. Az egyik legnagyobb ausztrál TV társaság, GTK című zenés műsorában hosszabb adást sugárzott a Syriusról, ahol élőben is játszottak.
A hazajövetel is kalandos volt: a hajón is játszottak, ennek fejében nem kellett fizetni az útért. Hat hétig tartott az út, Amszterdamban volt a végállomás. Ott még eltöltöttek pár napot, hogy meglegyen az egy év külföldön tartózkodás, így tudtak vámmentesen hazahozni például autót. 1971 novemberében érkeztek haza.
1971 őszén tovább játszottak itthon, majd 1972.január 9-én a Rádióban élő koncertfelvételük volt. Gyakran játszottak a Bercsényi-klubban, ekkor virágzott a zenekar igazán. Az év elején tódultak a koncertjeikre, a feketepiacon nagy összegekért keltek el a Syrius koncertjegyek. Májustól kezdve indult a Syrius-hajó a Dunán. A Vigadó-térről indult, elment a Szentendrei-szigetig, meg vissza. Míg odaért, az körülbelül 40-50 perc volt, addig a Rákfogó, vagy a Mini játszott, visszafele pedig a Syrius. Ez volt talán a legszebb időszak a zenekar történetében. Előrébb akartak jutni, csakhogy az Interkoncert minden külföldi törekvésüket áthúzta. 1972 áprilisában például jött egy impresszárió Los Angelesből, és azonnali szerződést kínált. Bementek az Interkoncertbe, és megállapodtak, hogy június 1-től indulna a turné. A zenekar a fellegekben járt, aztán telt-múlt az idő, és semmi sem történt. Később derült ki – mikor Baronits egy, az Interkoncertnél dolgozó ismerősével zárás után belenézett az elküldött telexekbe – hogy nem az amerikaiakon múlott az ügy. A kiküldött szövegben ez állt: „…a zenekar június 1-ig áll rendelkezésre…” Tehát egyszerűen letagadták őket. A válasz is ott volt, melyben az amerikaiak nem értik, hogy mi történt, hiszen Budapesten megbeszéltek mindent. Egy második ausztráliai turné is meghiúsult: Peter Schultorpe zeneszerző a nyolc éve épülő Sydney-i Operaház nyitóelőadására zenét komponált, és a Syriusra szerette volna bízni az 1973-ban rendezett ünnepségen a nyitózene előadását. Ez sem valósult meg. A zenekari tagok közben eladták lakásaikat, ingóságaikat, mégsem utaztak. Ezután a Syrius együttes feloszlott. Ráduly kiment Amerikába, Orszáczky is kiszállt, Baronits maradt Patakival és Veszelinovval. Az akkor állandó taggá váló Friedrich feladata lett volna Orszáczky visszacsábítása a zenekarba. Ez többször majdnem sikerült, de végül nem: Jackie ekkor már az ország elhagyását készítette elő magának.
Ráduly kiutazásával a régi Syrius megszűnt. Ezt a kemény jazz-rock zenét egyre nehezebb volt eladni. A régi rajongók csalódtak, mert a zenekar populárisabb irányba haladt; ezzel a névvel viszont már nem lehetett populáris zenét játszani. Sok személyi változás után végül 1978 tavaszáig létezett a zenekar.

RÁDULY

Zenész családból származott, apja cimbalmos volt. Jazz- tanszakot nem végzett, más utakon tanult. Egy évet töltött a Fővárosi Nagycirkusszal Jugoszláviában. Nagyszerűen érezte magát, sokat gyakoroltak jazzt Kőszegi Imrével délelőttönként. Hazatérve a behívó fogadta, s a katonaságnál döntötte el véglegesen, hogy zenész lesz. Első zenekarát Szajkó Józseffel, a tehetséges fiatal szaxofonossal alakította, akivel budapesti jazz-klubokban debütáltak. Ráduly erős Coltrane-hatás alatt volt, a tenorszaxofon mellett fuvolázott, és később egy basszusklarinétot is szerzett. Ő volt az első olyan szaxofonos, aki Coltrane-t komolyan vette Magyarországon, és ezáltal egy vezető figura lett. A maga korában az egyik legjobb szaxofonos volt itthon, Ablakos Lakatos Dezső és Németh János mellett. Szajkó József is a modernebb felfogású tenorosok közé tartozott, Rádulyhoz hasonlóan Coltrane és Eric Dolphy rajongó volt.
1968 késő őszén játszott először Pege Aladár zenekarában. Ettől kezdve a Pege quartet állandó tagja lett. Pege bőgőzött, Németh János szaxofonozott, akárcsak Ráduly, aki fuvolázott is, és Lakatos „Pecek” Géza dobolt. Közben megélhetési okok miatt kénytelen volt különböző bárokban is zenélni. A belvárosi Halló bárban akadtak rá Patakiék, és hívták el a Syriusba. Ráduly akkoriban játszott a Halász- Ráduly kvintettben is. Halász János zongorázott, Friedrich Károly pozanozott, Vajda Sándor bőgőzött, Rosenberg Tamás dobolt. Standardokat játszottak, modern felfogásban.
1967 és 1970 között négy jazz-versenyt rendezett a Magyar Rádió, ezeken Pege Aladár különböző együttesei győztek. 1970-ben az újjászervezett Pege-quartetet fődíjként a Montreauxi Jazzfesztiválra delegálták. A Pege Aladár, Ráduly Mihály, Szakcsi Lakatos Béla, Lakatos „Pecek” Géza összetételű együttes második díjat nyert. Ráduly a fesztivál legjobb szólistájaként egyesztendős Berklee School of Music ösztöndíjat nyert, valamint meghívást kapott a Prágai Jazzfesztiválra, ahol egy nemzetközi big band-ben játszhatott.
Ráduly számára a legfontosabb kitérő Szabados György zenekara volt. A Dr. Szabados György zongora, Ráduly Mihály szaxofon, Kimmel „Apó” László szaxofon, Vajda Sándor bőgő, Jávori Vilmos dob összetételű formáció 1972-ben érte el legnagyobb sikerét, amikor a spanyolországi San Sebastianban rendezett jazz fesztiválon free jazz kategóriában első díjat nyert. Friedrich Károly pozanos és Kathy Horváth Lajos hegedűs is tagja volt Szabados különféle összetételű együtteseinek.
Ráduly Berklee-re való kiutazásának terve 1973-ra kezdett realizálódni. Szabados György zenekarával voltak kint Franciaországban, ahonnan már nem haza, hanem az Egyesült Államokba távozott. Friedrich Károly is ott volt, ő így emlékezik:
„Akkor láttam Misit hosszú ideig utoljára. Már csak a ’80-as években találkoztam vele újra, mikor hazajöhetett. A Berklee-t otthagyta, úgy látta, hogy nincs értelme odajárni, de Amerikát nem akarta otthagyni. Pincérkedett, amellett egyetemre járt, zenét, irodalmat tanult. Kétszer-háromszor majdnem sikerült bekerülnie az ottani jazz-életbe, aztán elment a kedve. Hajszálon múlt, hogy valami sikerüljön neki, egy lemez, vagy hasonló, ő megfelelt volna szakmailag, csak ki tudja, ehhez szerencse is kell. Abba is hagyta az aktív szaxofonozást.”
Ezután Ráduly még komponált, esszéket írt, de főleg komolyzenével foglalkozott.

RÁKFOGÓ

A ’70-es évek elejétől a Syrius együttessel párhuzamosan működött a hazai jazz-rock műfaj első és máig legendás formációja, a Rákfogó. Közel hároméves munkásságukat mindössze néhány rádiófelvétel őrzi, pedig kiváló jazz-muzsikusok fordultak meg benne. Gyakran koncerteztek a Syriusszal közösen, általában előzenekarként, illetve a koncerteket követő jam session-ökről sem hiányozhattak tagjaik. 1972-től a két zenekar útjai keresztezték egymást, Ráduly Mihály és Orszáczky Jackie a Syrius mellett a Rákfogónak is tagja lett. Ez akkoriban szokatlan dolog volt, nem úgy, mint manapság, amikor egy zenész, ha a zenéből akar megélni, gyakran 3-4 formációban is dolgozik.
A zenekar neve az Orszáczky-féle, 1965-ben alapított Új Rákfogóból ered, és Lakatos „Bögöly” Béla az, aki mindkét formációban játszott.
1971-ben újjáalakult a zenekar, az Amerikából hazatérő Szakcsi Lakatos Béla és Jávori Vilmos kezdeményezésére. Nagy hatással voltak rájuk az akkori új zenei irányzatok: Mahavishnu Orchestra, Weather Report, akkoriban jött be a fúziós zene. Szakcsi hozott magával egy Fender-zongorát, ilyen akkor Magyarországon még nem volt. 1971 végén volt az első Rákfogó-koncert: Szakcsi Lakatos Béla – Lakatos „Bögöly” Béla – Babos Gyula – Jávori Vilmos felállásban. Később csatlakozott hozzájuk Németh János szaxofonos. Nagyon sokat játszottak akkoriban: például Budapesten a Petőfi Sándor utcában az Építők Klubban, de vidéki egyetemeken, főiskolákon is sokat muzsikáltak.
Németh Jánost a fiatal hegedűs Kathy Horváth Lajos váltotta, aki a Rákfogó mellett a Syriusnak is állandó vendégzenésze volt, és játszott Szabados együttesében is.
A zene, amit a Rákfogó játszott, progresszív jazz-rocknak mondható, de miután egy kis avantgárd hatással is ötvözték, már-már súrolta a kortárs klasszikus zene határait. A Rákfogó egy kicsit szabadabb, és a jazz-hez közelebb álló zenét játszott, mint a Syrius. 1972-ben a Kathy Horváth Lajossal kiegészülő együttes a Rádióban rögzítette egyik leghíresebb darabját, Szakcsi Lakatos Béla négy tételes szvitjét, „Négy utazás a ’Na mi újság, Wágner úr’ csatahajón” címmel.
Időközben a külföldről hazatérő Kőszegi Imre váltotta Jávorit a doboknál; és csatlakozott hozzájuk a két Syrius zenész: Ráduly Mihály és Orszáczky Jackie is. Ők hárman Szakcsival és Babossal nagyszerű zenekart hoztak létre, mellyel újabb felvételt készítettek a Rádióban: Seress Rezső „Szomorú vasárnap”-jának feldolgozását, továbbá Ráduly két szerzeményét. Erre az időszakra így emlékezik Babos Gyula: „Fantasztikus világ volt akkor, a Syrius, Rákfogó, avantgárd rendezvények…Nagy sikerek a Rákfogóval, a nyugat-berlini klubokban, a varsói Jazz Jamboree-n mindenki csak nézett, hogy mit csinálunk, torzítóval, hápogóval, Fender-zongorával egy abszolút improvizatív zenét játszottunk. Aztán 1973-ban elment Ráduly Misi Amerikába, később Jackie Ausztráliába, és a Rákfogó szétesett. Az egész dolog kezdett hanyatlani.”
A Rákfogó történetéhez hozzátartozik, hogy 1975-ben fiatal jazz-zenészek alakítottak zenekart, és a nagy elődök iránti tiszteletből tovább vitték a nevet, ez lett a Kis Rákfogó. Ebben a zenekarban Lakatos Antal szaxofonozott, Szakcsi unokaöccse, a tragikusan fiatalon elhunyt Füsti Balogh Gábor elektromos zongorán játszott, Kunu László basszusgitározott, Lakatos „Pecek” Géza dobolt. 1976-ban megnyerték a Ki Mit Tud? Jazz-kategóriáját.

A VIDÉKI JAZZ-KLUB HÁLÓZATRÓL – HARTYÁNDI JENŐ VISSZAEMLÉKEZÉSEI

A’70-es évek vége táján, úgy ’76 – ’77-től működött egy vidéki jazzklub-hálózat. Ennek fontos szerepe volt abban, hogy a jazz elterjedjen Magyarországon. Akkor kezdett kiteljesedni a jazz igazából, mikor beindult a vidéki hálózat. Ezek nem amerikai típusú jazz-klubok voltak: művelődési házakban kaptak helyet a fiatalok, ahol lemezeket játszottak le, zenét hallgattak.
Zenekarokat csak később kezdtek hívni: voltak jazz-történeti előadások is, meg ezek mindenféle vegyes összetételei. Ez öntevékeny mozgalom volt, s gyakorlatilag teljes országos hálózatot ért el a ’80-as évek elejére: nem csak a nagyvárosokban volt jelen. Ez volt benne a szokatlan, hogy a kisvárosokat is elérte. Például Csornán vagy Szarvason is voltak jazzklubok. Ez ma már elképzelhetetlen. A nagyvárosiak természetesen mindig kicsit erősebbek voltak – Debrecen, Miskolc, Székesfehérvár, Szombathely –, gyakorlatilag minden nagyvárosban volt ilyen hely, és ezek gyorsan elkezdtek egymással kommunikálni. Semmilyen hivatalos előzménye nem volt, magától jött létre. Volt egy ellenálló attitűdje is a dolognak, hogy ezt egy ellenzéki megnyilvánulásnak tartották, de nem ez volt a lényeg. Nem forszírozta senki, hogy legyen, mégis létrejött.
Mivel művelődési házakban kaptak lehetőséget, ezek mindig esendő helyzetek voltak, hol kidobták az embert, hol nem, de működött, és egy idő után beindult egy információs háló. Kiadványokat adtak ki, például a Fehérvári Jazzklubtól Márkus József 10 éven keresztül csinált egy jazz-újságot, amit postán terjesztett azoknak, akivel jóban volt. Nem igazi újság volt, inkább a mai hírleveleknek megfelelő kiadvány – Fehérváron ez játszott, az játszik –, össze volt gyűjtve az összes információ. Így kezdte átlátni mindenki, hogy mi zajlik a másik városban. Elkezdtek programokat cserélgetni, ötleteket adtak egymásnak. Mindenkinek más volt kicsit az irányultsága.
Lett a dolognak egy populáris része is, ami sok fiatalt vonzott. A zenekarok már részben korábban keletkeztek, és a jazz és a rock közötti határterületen mozogtak. Ezek első generációs verzióit nem is lehetne kommersznek mondani, akkori viszonylatban progresszívek, újszerűek voltak: például a Syrius, a Kis-Rákfogó, és még a Mini is. Sok fiatalt ezek kezdték vonzani, utána kezdtek csak hallgatni „szaxofonosabb” zenéket.
Tehát volt egy ilyen háló, ami fontos volt, és mégsem része a magyar jazztörténetnek. Tulajdonképpen sokkal jobban működött a vidéki része, mint a budapesti. A pesti zenekarok is inkább belőlük éltek, mert ha 50-60 városban van jazz-klub, akkor az egy piac. Ilyen manapság egyáltalán nincs. Akkoriban vidéki turnéból egy zenekar népszerűvé válhatott, hívták vissza játszani. Más helyzet volt, ráadásul semmilyen támogatási háttere nem volt. Annyi volt benne az állami szerepvállalás, hogy a helyet biztosították, a zenekarokat kifizették. Ez jól jött a művelődési házaknak is, hogy van valami, nem csak bélyeg-gyűjtő szakkör, és ameddig ez nem lépett túl egy kritikus, ellenzékinek tűnő határt, addig hagyták. De ezek végig civil, független szerveződések voltak.
Vidéken az első időkben 50-100 ember is összejött egy jazz-klubba lemezeket hallgatni. Mert ha lemezjátszójuk volt is, a felvételekhez nem nagyon jutottak hozzá. Jó terep volt ez cserélgetésre, másolásra: itt tájékozódtak az emberek. Ezekben a körökben sok gyűjtőszenvedélyű figura volt. Ma is sokaknak van több száz lemeze otthon, pedig már nem is foglalkozik vele aktívan.
A klubok eleinte főleg budapesti zenekarokat hívogattak, de aránylag hamar elég sok vidéki formáció jött létre. Győrben Lattmann Bélának volt kvintettje, Debrecenben, Miskolcon is több zenekar volt, de még a kisebb városban is, mint például Szekszárd, volt 2-3 zenekar. Ezek elsősorban jazz-zenét játszottak, és ez kezdett a rock felé popularizálódni. Kevés volt a fordított példa: a Mini volt ilyesmi, a Syriust is inkább progresszív rocknak mondhatjuk, ami a jazz felé húzott: erősen kimunkált zene volt. A Kis-Rákfogó pedig egyértelműen jazz alapokra épített.

A SZABADOS-VONAL

A másik szál, a Szabados-féle vonal egy olyan avantgárd törekvés volt, amelyet eleinte senki nem akart befogadni. Szabados már a ’60-as évektől próbálkozott ilyen zenével, de a ’70-es évek végén, ’77-’78 táján kezdett súlya lenni annak, amit csinál. Ekkoriban kezdett közönsége lenni, és ezután kezdtek megjelenni körülötte olyan fiatal zenészek, mint Dresch. Dresch akkoriban Regős István zenekarában játszott, ezzel párhuzamosan a Binder quartettben is szerepelt, és ’82 után alakította meg saját zenekarát. Ennek vannak előzményei, ebben az időszakban kezdődtek Győrben a jazz napok, évente kétszer- háromszor. Az egyik ilyen alkalommal már volt ott egy olyan próbálkozás, hogy Dresch Balóval duóban játszott, valamint ott játszott Grencsó a Masinával, és ezek szép lassan összetalálkoztak. Volt olyan kiadott kazetta, ’82 körül, amelyen a Masinával játszik Dresch, meghívott művészként. Elkezdtek mozogni, aztán így állt össze az első, legendás Dresch quartett.

A GYŐRI JAZZÉLET BEINDULÁSA

A első győri jazz-klubot többi vidéki társához hasonlóan lelkes jazz-kedvelő fiatalok hozták létre. Hartyándi Jenő így emlékezik erre:
„’76 táján már jazz-fannak számítottam, mert előtte Pesten jártam főiskolára, jártuk a klubokat, láttam Szabadost, meg mindenkit, aki számít, jártunk ki a Jazz Jamboree-ra… Szóval benne voltunk a dologban, amikor meghirdettek Győrben egy külvárosi művelődési házban egy diszkó-versenyt. Akkor a diszkó is más volt: ABBA, Boney-M, stb. Mi meg – ketten egy évfolyamtársammal – egy jazztörténeti anyaggal mentünk. Mindkettőnk csont jazzt vitt. Vittük a lemezeket, és nyomtuk hozzá a dumát. Egy ilyen ABBA típusú dologban így jelentünk meg Miles Davis-szel… Elég nagy megdöbbenést keltettünk abban a közegben, és akkor mondta az ottani igazgató-helyettes, hogy ajánl minket a Petőfi Műv. Ház igazgatójának, mert tudta, hogy nagy jazz-barát, menjünk be oda, érdemes lenne valamit csinálni. Ő tényleg szerette a jazzt, egyébként muzsikus volt, és már korábban is hívta ezt a kört, Minit, Kis-Rákfogót. Bementünk, és mondtuk neki, hogy szívesen szerveznénk jazz-klubot. Belement, így indult el az egész.
Eleinte csak lemezeket hallgatgattuk és előadásokat tartottunk. Alaposan felkészültünk az alkalmakra: például ha azt hirdettem meg, hogy előadást fogok tartani a New Orleans-i jazz-ből, akkor elkezdtem utána olvasni, felvételeket gyűjteni. Abban az időben olyan tudásra tettem szert, amivel, ha lett volna ilyen diploma, simán le tudtam volna diplomázni belőle. Akkor így tanultuk ezt, fordítgatva bénán, angolból.
Akkor jött be a jazz-rock hullám, ez volt az első csapásirány, meg blues, archaikus blues. Gyakorlatilag mi ezt öntevékenyen csináltuk, szedtünk össze hozzá minden irodalmat, amit lehetett csak találni, elég kevés volt. Nem volt internet, nehéz volt hozzájutni könyvekhez, újságokhoz. Egy Down Beat-et megszerezni nagy tettnek számított. Levitted a klubba, és az emberek meg nézték – egy „igazi” Down Beat. Mindezt nehéz ma elképzelni. Mindennek volt értéke. Megindult a Jazz Fórum, ez a lengyel, angol nyelvű kiadvány, abból sokat tájékozódtunk. Még mindig a legjobb összefoglalója az európai mozgásoknak.
Lemezeket is külföldről próbáltunk meg behozni, ami szintén kalandos volt. Zenéket egyébként rögzítettünk otthon is, szalagos magnóra, figyeltük a jazz adásokat a Magyar Rádióból, de azért nem ez volt a fő mérce. Volt a BBC-n is jazz – Pallai Péter nyomott ilyeneket. Fölfedeztünk többek között egy osztrák adót is, ahol egy fickó, egyébként aktív szaxofonos, avantgárd műsort vezetett, nagyon keményen: ott kezdtük el megismerni az avantgárd szálat, Szabadoson kívül, mert lemez nagyon kevés jutott be még akkor. Szigeti Péternek volt nagyobb gyűjteménye, de általában magnóval dolgoztunk, cserélgettünk, másolgattunk. A magyarországi bakelit lemez nagyon ritka volt.
Később elkezdtünk zenekarokat is hívogatni a klubba. Én már az elejétől fogva gerjedtem az avantgárdra, nem tudom, miért, szerintem főleg a Szabados hatására, amikor elkezdtünk hallgatni Szigetinél másokat is, Cecil Taylort, Ornette Colemant, ilyesmit. Tehát már tudtuk, hogy kiket kell kutatgatni, próbáltuk összeszedni a felvételeket, az említett osztrák adóról is, ahol még frissebb dolgok jöttek, mint a Szigetinél.”
Szigeti Péternél hetente – leggyakrabban pénteken – volt zenehallgatás. A lakásán gyűltek össze a jazz-kedvelők, rengeteg lemeze volt, nála folyamatosan ment a cserebere, egyre jöttek az újabb zenék. Olyan volt, mint egy jazz-klub. Több generáció is megfordult nála: volt a Szigeti-féle középkorú generáció, meg voltak fiatalok, de idősebbek is: volt egy régi jazz-kedvelő réteg is. Akkor még sokkal egységesebb volt az egész zenei élet, mindenki örült, ha valamihez hozzáfért, csak később kezdett szétválni a dolog: free kontra Benkó.
Akkoriban a Szabados-féle avantgard kör összeért a 180-as csoporttal, ami újzenei vonulatnak nevezhető. Volt benne improvizáció is, de inkább komponált zene volt. Ebben az időszakban nagy átjárás volt a különböző zenei csoportosulások között, nem voltak annyira zártak az irányzatok, mint manapság. Például Ráduly játszott Szabadossal, aztán szép lassan kezdtek szétcsúszni, karakterizálódni az irányzatok.
Hartyándi Jenő így emlékszik vissza erre az időszakra:
„A szétválásnak szerintem ellenállási okai voltak. A hagyományos jazz réteg lekezelte a szabad-zenei törekvéseket. Benkó és Pege uralták a jazzéletet, és szerintük nem volt zene az, amit az avantgardok csináltak. Ez váltotta ki a szabad-zene követőiből azt a válasz-reakciót, hogy akkor ők pedig nem kommunikálnak az uralkodó irányzat képviselőivel. Egy alkalommal Szabados például kishíján ölre ment Benkóval a győri koncertek miatt, mert ott ’82-ben elindultak nemzetközi mozgások, Szabados ennek része volt, Benkó pedig azt szorgalmazta hivatalosan, hogy ezeket be kell szüntetni, mert zeneileg káros dolgokat művelnek. Benkó ekkor egyébként a Műegyetem párttitkára volt. Elkezdett a feszültség gerjesztődni a két fél között. Az egyik fél pozícióban, hatalom-közelben volt, a másik, a Szabados-féle pedig nem, nem is próbált, inkább kezdett az úgynevezett demokratikus ellenzékhez közeledni. A két zenei elképzelés követőinek útja tehát ideológiai szempontból is szétvált, még ha nem is direkt módon. Az egyik oldal hol taktikusan, hol egyéb, gusztustalanabb módokon törtetett, a másik pedig ellenzéki pozícióba szorult, és ha valaki oda szorul, úgy is kezd viselkedni. Közben rájöttek az analógiákra, párhuzamokra, melyeket a fekete polgárjogi küzdelmekben találtak meg a zenében is, például a free játékmód kifejezésvilágában. Ez a szétválás, ellentét egyébként magyar specialitás, de megtörtént: azok a generációk már nem tudnak együttműködni. Például Grencsót, aki autodidaktaként jött, a mai napig nem ismeri el egyetlen hagyományos jazz-zenész sem.”

GYŐR

„Mi gyorsan váltottunk, mikor már elég erősnek éreztük magunkat, elsőként elkezdtünk nem hivatalos úton nem magyar irányba orientálódni. ’80 körül már csináltunk kisebb fesztiválokat, 1-2 napos valamiket, ahol már elkezdett kialakulni egy karakter, hogy mit akarunk. Például az akkori Műszaki Főiskolán lement egy Namislowski koncert meg egy magyar; a Petőfiben megszerveztük másnap a Szabados- és a Regős koncerteket, utóbbiban Dresch Misivel. Próbáltuk nemzetközivé tenni, meg egy másik szálon az avantgardnak teret adni. De ezek még csak helyi dolgok voltak. A Szabadosnak elég gyorsan kialakult egy nimbusza, Győrben nem volt probléma már az első koncerten sem, hogy legyen közönség. Sőt, emlékszem egy olyan koncertre a Tanítóképző Főiskolán, a Vasutas Jazz-klub szervezésében, ahol egy 200 fős terem majdnem tele volt a Szabados szóló-koncerten. Ezt ma nem lehetne megcsinálni. És főleg egyetemisták, meg főiskolások hallgatták.”

NEMZETKÖZI SOROZAT

„’82-ben elkezdtük a nemzetközi koncertek szervezését, ezek egy napok voltak, de egy félévben volt 2 vagy 3, ahol egy nap három-négy együttes föllépett. Az első ilyen alkalom elég jól összefoglalta, hogy miket akarunk a jövőre nézve. MASINA kezdett, utána a Binder quintett Dresch Misivel, Friedrich-kel, utána a Szabados-trió, és a végén Anthony Braxton. Ez nagy ütés volt akkor Magyarországon.”

BRAXTON

„Akkoriban ő volt az első vonal ebben a műfajban. Még a Down Beat szerint is első-második volt ezekben az években. Mi úgy léptünk ki a nemzetközi terepre, hogy nem volt Internet, hogy írok a menedzsernek, és el van intézve… Még telefonálni is úgy lehetett Győrből Pestre, hogy sokszor fél órát kellett várni egy tárcsahangra. Már Pestre telefonálni egy kaland volt.
Az egyik haverommal elmentünk ’81-ben – nagyon nehezen szereztünk ablakot az útlevélbe – Nickelsdorfba, mert már tudtuk, hogy milyen fesztiválok vannak, ez pedig mindjárt a határ túloldalán van. Az ottani szervező egy kávéházban tartja a fesztiválját, és sok olyan zenészt hívott, akiket mi is szerettünk, így hamar összebarátkoztunk. Nickelsdorf után pedig egy lemezboltos haverunkhoz mentünk tovább Németországba. Ott laktunk egy hétig, és azok a lemezek, melyeket addig csak hírből ismertünk, ott álltak tömegével…, ott aludtunk a lemezek között. Ez egy kis faluban volt. Ez a srác pedig adott 50-50 lemezt mindkettőnknek, úgy indultunk Amszterdamba, a Bimhuisba; aztán visszafele a saalfeldeni fesztivál érintésével jöttünk haza. Addig kapcsolataink még nem voltak, ezen út során szereztük meg őket.
Braxtont ennek a nickelsdorfi szervezőnek a segítségével tudtuk behozni. Illetve ő hozta be nekünk, mert mi nem hozhattuk volna be, mi csak elmentünk a határig érte autóval. Ez sem volt egyszerű, mert Győr határától már ellenőrzési pontok voltak. Nos, ez az osztrák fickó hozta be nekünk a Braxtont autóval, és utána ezt minden zenekarnál elrendezte.
Pénzt szerezni még bonyolultabb volt. Az Ifiházban Györkös László volt az igazgató-helyettes, aki még a diszkóversenyről irányított bennünket a Petőfibe. Nagyrész rajta múlt, hogy meg tudtuk szervezni ezeket a koncerteket. Nagy védelmet adott. Utána, miután kirúgták őt velünk együtt, teljesen elsikáltak minket. Addigra mi már csont ellenzékinek számítottunk, ha ő akkor nem áll mögénk, semmit sem tudtunk volna csinálni. Falazott nekünk, akkoriban lecsuktak volna bennünket mindenért. Még Gonda Jánosnak is van benne pozitív szerepe, aki megmentett minket egyszer. Meghívtuk az egyik nemzetközi jazz-napra, és mikor megjött, szólt, hogy vigyázzunk, mert rajtunk van a rendőrség, gyanús dolgokat szimatolnak a háttérben.
Akkoriban az volt a pénzügyi szabályozás, hogy ha Magyarországra jön Karajan, vagy Miles Davis, a magyar deviza jogszabályok szerint kétféle módon fizethették ki: vagy fizetsz valutában, amit te sosem kaptál meg, csak hivatalosan; vagy pedig bárki jön ide, a Miles Davis is, az napi 1000 Ft gázsit kaphat maximálisan. Mindenki. Mit lehet ilyenkor csinálni? Braxton az első szólókoncertjéért is 1000 dollárt kért. Ez hatalmas pénz volt nekünk. Csak hivatalosan lehetett fizetni az Interkoncert nevű cégen keresztül, és ők elnézték azt a blöfföt nekünk, hogy azt mondtuk, Braxton egy big band-del jön, 15 tagúval. Ez már 15 ezer forint, és 3 napig van itt, szóval 3x 15 ezer = 60 ezer. A Braxtonnál így csináltuk. Elvileg be volt tartva a dolog, de közben meg át lehetett hágni. De ez még „csak” forint volt, Braxton nem tudta, hogy mi az, hogy forint, azt sem tudta, mi az, hogy Magyarország. Át kellett váltanunk, de akkoriban magyar embernek nem lehetett valutája. 60 ezer forintnyi devizavétségért már lecsukták az embert. Tehát be kellett váltani dollárba, persze feketén, amivel könnyen meg lehetett bukni. Nepperek nem foglalkoztak ekkora tétellel. Emiatt ez problémás volt, több szinten is. Gonda szólt, hogy vigyázzunk, mert rajtunk vannak a hatóságok. Benkó meg nyíltan ellenünk lázított, hogy erre nincs semmi szükség, ez értelmetlen, a jazz megcsúfolása.
Tulajdonképpen ez a Braxton-koncert volt az első független magyar koncert, nemzetközi, mely nem állami szervezésű volt. Független szervezés volt, ilyen addig nem létezett Magyarországon. A Magyar Rádió, Kiss Imre, vagy az Interkoncert szervezett. Le is jött Kiss Imre a második ilyen rendezvényünkre, mikor Roscoe Mitchell zenekara jött, Jaribu Shahiddal, Tani Tabballal… Kiss Imre ekkor közutálatnak örvendett, emlékszem a jelenetre. Több száz ember volt, és a Petőfiben, lent, a lépcsős részen, ott állt a lépcsőn, köré állt egy csomó ember, és elkezdték így lenyomni, lesodorni. Tudták, hogy ki ő. Próbálkozott is tenni a Győri rendezvények ellen, mert sértette az érdekeiket. Bejött egy olyan elem, amit ő nem tudott ellenőrizni. Az összes többi jazz-rendezvény Kiss Imre „képződmény” volt.

De nem csak avantgardokat hívtunk, bejött a népi vonal is, s ennek az a végkonklúziója, hogy ezt az egész műfajt a „hivatalos” pesti jazz-éra lenézte, kiközösítette, és közben szép lassan kiderült, hogy ez a magyar jazz Európa számára. Azok a zenék, melyek valamilyen másságot mutattak az amerikaihoz képest, és valamilyen helyi karakterrel szolgáltak, azokból lett a magyar jazz. Míg Magyarországon magyar jazz-nek azt hívják, ami az amerikai típusú „pesti” jazz.

SZABADOS GYÖRGY

Dolgozatom egyik legfontosabb szereplőjével a többiekhez hasonlóan interjút szerettem volna készíteni, hogy személyesen meséljen azokról az élményeiről, tapasztalatairól, munkáiról, melyek az érintett korszakban történtek vele. Ettől elzárkózott, viszont rendelkezésemre bocsátott két régebbi interjút. Az egyik 1982-ben, a másik 1992-ben készült, ennek ellenére úgy éreztem, hogy gondolatai ma is aktuálisak. Így e két beszélgetésből próbáltam kiszűrni azokat a mondatokat, melyek Szabados gondolkodásmódját, és az akkori helyzetre való reakcióját a legjobban tükrözik.

Budapesten született 1939-ben. Első együttesét 1955-ben alakította meg. 1962-63-ban már free koncerteket adott, szinkronban az amerikai avantgárd törekvésekkel. Saját zenei nyelvezetének kialakításában erőteljesen épített a magyar népdalok parlando-rubato gyakorlatára, és a keleti aszimmetrikus ritmusokra. Első jelentős külföldi sikerét 1972-ben a San Sebastian-i fesztiválon aratta, ahol elnyerte a free kategória első díját. A ’70-es-’80-as években nyitott zenei műhelyt vezetett a Kassák klubban. Iskolateremtő muzsikus, szólóban és nagyzenekarral egyaránt játszik. 1985-ben Liszt-díjjal tüntették ki.

„Zenei környezetben nőttem fel. Zenét magánúton tanultam, és már gyerekkoromban is szerettem improvizálni. Olyan volt, mintha imádkoznék. Én a kiszorult dolgokban nagy értékekre leltem. A jazz-zel is így kerültem kapcsolatba. Olyan zenének éreztem, amely rejtélyes helyről táplálkozik és ugyancsak rejtélyes, de reményteli világba visz. Valami titkos varázsa volt. Barátaimmal alakítottunk egy „zenekart”, és amerikai darabokat másoltunk. Javarészt bebop és cool stílusban. Igyekeztünk mindig a legfrissebb dolgokat figyelembe venni, aminek politikai oka is volt: az országban hallatlan visszafojtottság feszült, amit igazán csak lent a mélyben lehetett érezni. Úgy láttam, hogy a magyarországi ember sorsa furcsán alakult, mert a történelem jó ideje nem engedte meg, hogy oly módon rendezkedjen be és olyan stílusban éljen, amilyen a saját természete. Mindig valami átvételt kellett meghonosítania. A muzsika, ami nekünk tetszett – jazz – nem fejezhette ki valójában azt, ami itt volt; hogyan is tehette volna ezt egy amerikai szituációból vett zene? A jazz akkoriban 60-70 százalékban szórakoztató jellegű volt; a fekete polgárjogi mozgalmaknak pedig, amelyek igazán komollyá tették, még se hírük, se hamvuk.
A magyar zeneiséggel átitatott érzékeim állandóan vitatkoztak a jazz akkori ritmusvilágával, de a hangvétel, a szerkezet és a közlendő szempontjából is megoldatlan problémák álltak előttem. Ugyanis én nem elsősorban élveztem ezt a műfajt, hanem mindig is halálosan komolynak gondoltam a dolgot, hiszen zenéről volt szó, s az volt a gondom, hogyan lehetne kifejezni, átadni mindazt, ami bennem megindult. A ’60-as évek elején erősödött fel a vágy, hogy azt játsszam, ami jön, az az igazi. Ez a felszabadult érzés nagy önbizalommal járt. Elkezdtünk teljesen szabadon zenélni, ami bámulatos benső élményeket hozott, s a zenei ösztön kezdte felvillantani az új megoldásokat. Érdekes módon a szakma ezt nagy ellenkezéssel fogadta; a „laikus” hallgatók sokkal jobban „értik”, mert talán – és örülnék, ha így lenne – érzik, hogy ebben valóban él valami a magyar zene legbelsőbb sajátságából.

Mi az, hogy magyar? Számomra egy maximalista attitűd. Kétségtelen, hogy a magyar szellem – főként nyelvi foglalatában – igen ősi jelenség. S ennyiben szent dolog. Az utcáról bejőve azonban ma magyarnak lenni a legfelszínesebben és elsősorban provokáció. Akárhol vagyok, és akárhol felmerül ez, látom, hogy provokáció. Aki erre a szóra, hogy magyar, csak negatívumokat tud magából előkotorni, az nevetséges, kisszerű és önmagát minősíti. Ott kezdődik az ügy, hogy a magyar muzsikusok utálják a magyar népdalt, és nem becsülik a korábbi és a már nagy kompozíciókat. Nem is ismerik. A magyar zenei anyanyelvűségnek a népdaltól Kurtágig nincs meg a respektusa. Még napjaink magyar komoly zenéjében is erős tartózkodás érezhető. Ugyanakkor a jazz világában viszont mi nem a magunk két lábán járunk, a kiválogatódás másként, az Amerika felé tekintés, egyfajta menekülés jegyében zajlik. Ebben még nem alakult ki hagyományos magyar szellemiség. Az embernek nem lehet évszázadokat undorral kitaposnia magából. Annyira nem alakul gyorsan a világ, hogy rögtön mindent ki lehetne mosni, azért, mert utáljuk magunkat. Inkább szeretni kell és éltetni és törekedni a jóra. A jóra és az egészre. És szabadon. De ehhez az kell, hogy az ember mindent átgondoljon, szellemében igényes legyen, jót akarjon, és nyugodt legyen a lelkiismerete. A magyar szellemiség számomra ezt az egységes, együttes csodát jelenti – valószínűleg nem egyedüli csodát, de én ebben élek. Negyven évet leéltem mindezek tudatában, mint legrosszabb, legbűnösebb, legnegatívabb ember. Javarészt kinn, kirekesztetten, mert rám rakták, mert magamra vettem. S ez egyáltalán nem panasz. A panaszkodás nem erény.

A ’70-es évek elejétől, már a San Sebastian-i fesztivál után sem nyertünk teret máshol, mint magánmeghívások révén a különböző klubokban. Hivatalos helyről nem kerestek, sőt, egy ízben komoly provokációnak voltam kitéve, személyemet szabályszerűen megalázni akaróan. Ha annak nyoma maradt volna, gondolom, felháborodást váltott volna ki. Ám hiába nyertünk nagydíjat, itthon ez nem hozott áttörést, szabályosan elhallgatták. Következett 6-7 év csönd, bár érdekes módon már csírázott valami a mélyben; nemcsak jazzkedvelő fiatalok, hanem főiskolás muzsikusok is jöttek, úgy látták, vallották, hogy ez a kortárs zene. Erről a csöndről azt tudtam meg hivatalosnak mondható szájból, hogy hosszú ideig valakik úgy vélekedtek – döntöttek – : a nevem egyáltalán ne is kerüljön szóba. Velem senki nem beszélgetett arról, hogy miért is volt ez a csönd valójában. Ezért csupán arra következtethetek, hogy a zene hatását ítélhették ilyennek. Csak ezt mondhatom, mást nem, már csak azért sem, mert az a véleményem alakult ki, hogy mindegy.
A művészi tevékenység az ember legbensőbb lényegének a kivetülése. Magatartás. Ha valaki lead a „huszonegyből” – különösen egy ilyen, spontaneitásra is építő zenében – ha nincs minden pillanat hitelesítve benne, s ez elég nagy idegmunka, akkor az nem szól másról, minthogy meddig bírja a tartást, és hol ad le belőle. És ez a vállalás mégiscsak találkozik az emberek
jószándékával. A csönd érlel is. Ma nagy zaj van a világban. A bulldózerek hangja sajnos kevésbé zavarja meg az embert, mint a csönd.

Lehet, hogy az, ami a munkámmal kikerekedik, sehova nem rakható, de nem is az volt a szándékom, hogy valahova rakni lehessen. Lehet, hogy nem jazz. Zene legyen! Lehet valami jazz, de ha nem zene: üzlet. Az emberekből „zene” jön és „zenét” kívánnak, „zene” kell nekik. Min mérünk meg valamit? A szellemén.
Mint muzsikus is elsősorban úgy gondolkodom, mint szellemi ember. Minden érdemi dolog mélyén szellemi mozdulat húzódik meg. A jazz-ben is. Az emberben millió lehetőség van, s ha a mélyben valamilyen erős gesztus támad, az elkezdi szervezni, mozgatni a világot, és megtestesüléseket, jelenségeket hoz létre. Ilyen a jazz-zene is. És ilyen az én zeném is. Ilyen gesztus általi mozgatottság, kedély. És ez a lényeg. Ám akkor miért nem a lényegén, a fajsúlyosságán, teljességén és erején ítéljük meg a dolgokat? Miért csak a felszínén?

Elég sok hamisságot – hogy finoman fejezzem ki magam – él meg az ember manapság. Kezdve azzal, hogy az egész relatív erkölcsiség, ami körülvesz és lealjasít bennünket, s ami abszolút téves és embertelen következményű világjelenség, nagyon kedélytelen, vigasztalan állapotba dönt. Aki megpróbálja valahogy – amennyire gyarló ereje folytán képes – megőrizni azt a tulajdonságot, hogy képletesen és folyamatosan a „tükörbe merjen nézni”, az sok nehézséggel kerül szembe. Itt sokszor az „élet” és a „nem élet” forog kockán. Ma ugyan egyre inkább a jó lét és a nem jó lét, mintsem az élet és a halál a tét. Pitiánerebb a választás. Megpróbáltam magammal szemben maximalista lenni, másokkal elnézőbb. Tudatosan végiggondoltam, hogy abból semmi jó nem származik, ha a fordítottját követem. Ha elnéző voltam magammal szemben, akkor azt kétszeresen megszenvedtem. Ha az ember igyekszik magát ehhez a felismeréshez következetesen és becsületesen tartani, akkor egy olyan látásmódba kóstol bele, amely magányosabb, de sokkal örömtelibb.

Magyarországon nem alakult ki naprakész jazzkritika. Valójában a magyar zenei élet egésze és általában is a zenekritika (tisztelet a kivételnek) ma is változatlanul tele van szellemtelen sznobsággal, szervezői komolytalansággal, akarnoksággal és a zenei műfajok közötti hatalmaskodó versenyeztetéssel, ami önmagában minősíthetetlen megközelítése a dolgoknak. Kevés olyan ember kezd a dologgal foglalkozni, aki valóban zseniális színvonalon tudna hozzászólni akár esztétikailag, akár a zenetudomány oldaláról vagy szociológiailag. Márpedig e nélkül a „fogadtatás” nélkül nem művészet a művészet, ez „társadalmasíthatja”. Magyarul: a jazz nem tudott gyökeret ereszteni szellemi körökben. Nem voltak közvetítők, így feldolgozatlan maradt. S innen mai zenei életünk magvatlansága és beboruló ege is. A nagyképű ítélkezés és a sanda szemlélet. Egyfajta süllyedés. Ha lett volna a zenekritikának ilyen kontinuitása, kellő mentalitása és valóban komoly személyiségei (tisztelet itt is a kivételnek), akkor az elmúlt harminc évre visszatekintve valóban látható volna, hogy hány nagy produkció, hány nagy előadás, hány nagy kezdeményezés volt. S hány lényegtelen. Meg lehetne mérni azt, hogy mi történt és mi nem történt.

Sokan nyíltan – voltak bizony, akik már fenyegetőleg, mások csak a szavak rejtélyességébe csomagoltan – nem bírták sem a munkámat, sem a személyiségemet megemészteni. Büszkén vállalom, hogy nem vagyok sem „korszerű” ember, sem jazz-muzsikus, mint ahogy valójában nem is vagyok csak az. Elsősorban gondolkodó és átfogó, ölelő ember vagyok – vállalva minden „kívülállást” –, másodsorban muzsikus, s csak azon belül olykor jazz-muzsikus. Ami nem rangsor, hanem belső látás és alapállás.”

GRENCSÓ ISTVÁN

1974-ben költözött el családja Nyíregyházáról Szombathelyre: ez jókora távolság Magyarországon. Akkor már kezdett nyiladozni a füle, kezdte nemcsak azokat a zenéket hallgatni, amiket a rádió sugárzott az „ötórai tea” szerű tánczenei műsorokban. Középiskolásként – társaihoz hasonlóan – kezdte felfedezni a magnetofon által adott csodálatos lehetőséget: felvett innen-onnan zenéket, és csereberélt. Ezek a zenék leginkább a rock progresszívebb vonulatába tartoztak: YES, Jetro Thull, Traffic, Iron Butterfly. A hetvenes évek elején járunk: késve érkeztek Magyarországra a számok. Nem úgy volt, mint ma, hogy még meg sem jelenik a CD, az Interneten már megtalálható az anyaga.
Akkor még nem fuvolázott: dobbal kezdett. Nyíregyházán, a gimnáziumban, mint miden fiatal, megnövesztette a haját és elkapta az „alakítsunk zenekart” betegséget. A zenekarban ütőhangszerekkel próbálkozott. Megszerezte a Bányai dobos-iskolát és barátkozott az olyan szavakkal, mint nagydob, kisdob, pergődob. Mikor elköltöztek Szombathelyre, már meg volt fertőzve. Azon felül, hogy nagyon szerette hallgatni, gyűjteni, csereberélni a számokat, már zenélni is szeretett. Akkoriban sokat hallgatott Jetro Thullt meg olyan instrumentális zenéket, amikben már fúvósok is voltak: Chicago, Blood Sweet and Tears meg hasonlók. Érettségi után behívták katonának, de előbb a bevonulási segélyből vett egy fuvolát, majd elment a szombathelyi zeneiskolába, beiratkozni. Le akarták beszélni, hogy tizenkilenc évesen ehhez már öreg, de Németh Pál fuvolatanár elvállalta magán-növendéknek: ugyanúgy járt be a zeneiskolába, mint a többiek. Itt szerzett meg bizonyos alapismereteket: hangjegyek, ritmusok meg hasonlók.
Aztán elvitték katonának – nem is katonaság, hanem határőrség volt Körmenden – ahol megismerkedett Geröly Tamással, akivel a seregben megalapították a HELIKOPTER zenekart. Geröly dobolt, Grencsó fuvolázott, és volt még két srác, akik gitároztak: járták a határ-menti falvakat, színesítették a kulturális életet. A határőrség, ha kértek tőlük zenekart egy-egy bálra vagy egyéb eseményre, a HELIKOPTERt küldte, ők pedig az akkor menő beat-számok közé időnként becsempésztek egy-egy saját szerzeményt.
Geröly szerelt le előbb, majd mikor Grencsónak is letelt a szolgálat, írt Tamásnak, hogy jöjjenek össze. Geröly kőszegi volt, és volt zenekara is, míg Grencsónak, mivel nem sokkal a katonaság előtt költöztek Szombathelyre, még nem volt olyan társasága, ahova visszamehetett volna.
Össze is jöttek Kőszegen, jókat boroztak, terveket szövögettek, majd megalapították a JAM zenekart. A zenekarban volt egy basszusgitár, egy gitár, Geröly dobolt, Grencso pedig fuvolázott és énekelt: ez már jazz-rockos jellegű saját zene volt, felvétel is van róla, kazettán. Akkoriban a magyar zenekarok közül a Mini tetszett neki, a régi (1978-ban járunk), de szerette a Kex zenekart és a Non-Stopot is.
Következő zenekara, a MASINA, 1979-ben alakult. Eleinte négyen voltak – zongora, basszusgitár, dob, fuvola – de egy pesti szereplés után a zongorista bejelentette, munka mellett nem tudja a fellépéseket vállalni. Így maradtak hárman, trióban: a basszusgitáros Scher József, Geröly és Grencsó.
Grencsó ekkor már dolgozott – szakmájában, gépipari technikumot végzett –, munka után pedig jött Geröly és Scher Kőszegről, és szinte minden nap próbáltak a szombathelyi Petőfi Sándor Művelődési Házban. Ugyancsak a Művház kávézójában beindítottak egy jazz-klubot is. Nem volt nagy hely, de midig tele volt. Egy idő után rendszeresen hívtak vendégeket is: többek között Lőrinszky Attilát és Dresch Mihályt is. A MASINA ingyen zenélt – cserébe a szintén bérmentes próbateremért –, csupán a vendégek kaptak gázsit. A színházteremben rendezett nagyobb jazz-koncertekre már belépőt is szedtek – egy Benkó Dixieland koncert előtt például a MASINA volt az előzenekar –, de amúgy a kávézó ingyenes maradt.
Akkoriban a művészetek másról szóltak, akkor közvetlenebb kapcsolat volt, az emberek összejártak, volt igény a közösségre. Az egyetemeken, főiskolákon klubok működtek, a MASINA rengeteget utazott Magyarországon belül, a rossz buszokkal jöttek-mentek egyik helyről a másikra. Hívták őket mindenhova, pedig nem voltak se fővárosiak, se sztárok, és nem volt se mobil, se telefon, semmi. Írtak egy felkérő levelet, és a zenész visszaírt.
Volt Győrben egy Amatőr Fesztivál ’79-’80-ban. Ezt megelőzte egy megyei, majd területi, dunántúli, és végül országos verseny. Megnyerték. Deák Tamás volt a zsűri-elnök, zsűritag volt Berki Tamás és Victor Máté. Grencsóék saját programmal mentek, jó, friss zene volt.
Az első szaxofonját Kőszegen vette, ötszáz forintért. Már régóta fuvolázott, volt is egy alt- és egy rendes fuvolája, és egyszer baráti társaságban zenét hallgatva, megkérdezte tőle az egyik barátja, zenegyűjtő, hogy miért nem próbálja meg a szaxofont, mint kiegészítő hangszert? A kérdés a bogarat a fülébe tette.
Ha lehet ilyet mondani, Roland Kirk-öt nevezi mesterének. Rengeteg Roland Kirk-öt hallgatott és nézett az osztrák tévén, amit lehetett fogni Szombathelyen, és amiben volt egy jazz-sorozat. Abban rendszeresen szerepeltek jó zenészek. Többek között Roland Kirk-öt is lehetett látni és hallani. Rajta kívül Youssef Lateef-et is nagyon szerette.
Közben 1982 körül megismerkedett Dresch Mihállyal. Egyszer meghívták a MASINÁT Szegedre egy jazz táborba. A tábor fizetős volt: Lattmann Béla tanított bőgőt, Fekete István trombitát, Friedrich Károly harsonát, Dresch Mihály szaxofont, és az öreg Lakatos Pecek dobot. A MASINA arra kapott meghívást, hogy a zenekar tagjai legyenek a tábor résztvevői, nem kell fizetniük, csak adjanak egy koncertet. Elmentek Szegedre: nézték az órákat, beszélgettek, meg hallgattak. Grencsónak akkor már megvolt a szaxofonja, és voltak is kérdései, mert a szaxofontanulást egyedül kezdte el. Tudta, hogy sok mindent vagy nem jól csinál, vagy nem is tudja, hogyan kell. Bizonyos dolgokat a fuvoláról át lehet ültetni, de a megfújás, az egész más. Erős nád, vékony nád, amit az ember magától nagyon nehezen tud, más meg elmondja két szóval.
(Hangszerét még ötszáz forintért rendbe hozatta ugyan, de nem volt fúvókája, egy tenor fúvóka volt az altra téve, így gyakorolt.)
A szegedi jazz-tábor záróestjén játszott a MASINA is, egy tanár sem maradt ott, csak Dresch Mihály. Dresch meghallgatta a MASINÁT, és nagyon tetszett neki. Látta, hogy bátran kísérleteznek, újszerűen közelítenek a zenéhez, még ha sok is benne a hiba. Mondta, hogy szakítsák meg a hazafelé utat, és egy vagy két napot töltsenek el vele. Grencsóék el is mentek Dresch-hez a Garibaldi utcába, akkor ott lakott, hallgatták a bakeliteket egymás után, és beszélgettek a zenéről éjjel nappal. Ott voltak két napig, aztán hazamentek: innentől datálódik a barátság, zenei kapcsolat. Többször hívták utána, hogy játsszon velük Szombathelyen.
Egy idő után volt Sárváron egy jó koncert. Szabados, Dresch, Lőrinszky, MASINA. Szabados ott szólt Grencsónak, hogy szeretne vele beszélni. Grencsó kicsi fiú volt összeszorult gyomorral, hogy Szabados akar beszélni vele. Kiderült, hogy Szabados el szeretné hívni Grencsót a szeptettjébe. Akkor ment az ADYTON. Lakatos Antal a felvételen még játszott, de utána kiment Németországba, Szabados az ő helyére hívta Grencsót, aki ott ült lebénulva, hogy Szabados rá gondolt. És akkor elkezdődött egy más jellegű munka. Koncerteken előtte a Szabados triót már hallotta, Dresch Mihállyal, jártak többek között az Egyetemi Színpadra és mindenféle jó pesti, teltházas klubokba. Volt ebben egyfajta lázadás is, de egy csomó olyan ember is elment a klubokba, aki nem a lázadás miatt hallgatta ezt a zenét.
Indult a Kassák Klub, az alternatív mozgalom, rock mozgalom is kötődik a Kassákhoz meg jazz is, volt ott akkoriban egy nagyon jó, nyitott szellemiségű vezetőség, és ez megnyitotta az ajtót ezek előtt a zenék előtt. Szabadossal ott műhely-szerűen kísérleteztek. Havonta egyszer voltak nyilvános koncertek, mindenféle jó programmal, többek között a ROVA szaxofon-quartett, lengyelek, mindig volt ott valami jó dolog. Ugyanez a Közgáz-klubról is elmondható, de az már később volt.
Szabados ekkor már elkezdett nagyzenekarban gondolkodni, tulajdonképpen a Kassák időszak kikristályosodott terméke lett a MAKÚZ, improvizáció nagyzenekarra. Vele is volt több tévésorozat, járták a Dunántúlt, ahol mindenféle rossz zongorán kellett játszani. Minden harmadik billentyű hamis volt. De mindenhol tömegek várták őket, Szabadosnak nimbusza volt a fiatalság körében. Ezekből a fiatalokból vajon mi lett? Hol vannak, akik ezt a zenét hallgatták, akik ezen nőttek föl? És ott volt a Bem rakpart, Dresch megcsinálta a quartettet, tíz esztendőn keresztül ment a Bem-rakparti klub, hetente játszottak, minden hét péntekén. Ott is volt egy olyan időszak, amikor kifejezetten szabad zenét játszottak.
Visszakanyarodva az amatőr versenyre, Tamásiban volt az elődöntő, és ott Gonda János volt a zsűri elnöke. Amikor Grencsóék lenyomták a programjukat, azt mondta nekik, jöjjenek föl Pestre, fel vannak véve a jazz-iskolába. Jöjjenek fel és tanuljanak. De Grencsó azt válaszolta, hogy még meglátja. Más volt a világ, mint most: akinek semmi ismeretsége nincs Pesten, hova jöjjön?
Ez volt Grencsó egyik Gondával kapcsolatos élménye, a másik pedig, amikor ORI vizsgát kellett tenniük. Egyszer kaptak egy pecsétes papírt: hogyhogy játszanak, amikor nincs ORI vizsgájuk? A Vörösmarty téren volt az ORI központ. Régen nem sétálóutca volt, autók jártak. Meg volt adva az időpont, kedd 11 óra. Skoda mikrobusszal bepöfögtek, cuccot, mindent vittek. Ott már vártak rock-zenészek, beat-zenészek. Bent egy nagy terem négy sarkában négy különböző banda cuccai, középen, mint az utolsó vacsoránál, ültek a professzorok, középen a Tanár Úr. Egy saját szerzeményt játszottak, meg egy standardot, Monk-ot, a Bemsha Swinget. Játszottak egy kicsit, amikor az egyik zsűritag megszólalt, hogy minek van ott az a hangszer? És az AMATI-ra mutatott. Akkor Grencsó elkezdett játszani rajta, majd utána kint vártak az eredményre. Gonda kiment hozzájuk a folyosóra, és mondta, ne izguljanak, meg lesz az engedély. Most is megvan ez az igazolványa.
A jazz-élettel soha nem volt szoros kapcsolatban, úgy érezte, nem fogadták el, amúgy hallotta a kollégákat játszani, a koncerteken ott volt, de személyesen egyedül Binder Károllyal voltak hosszabb beszélgetései.
A MASINÁ-val külföldön csupán Csehszlovákiában voltak egyszer-kétszer, régen nem lehetett nagyon járni, ha valaki nem volt benne bizonyos körökben. Dresch Mihállyal volt Újvidéken, már az is külföldnek számított, vízum kellett. Jugoszlávia félkapitalista országnak minősült, oda sem lehetett utazni. Az embereknél nem lehetett valuta, mint most, nem lehetett csak úgy egyet gondolni, és kimenni zenélni Amszterdamba: aki nem volt az ő emberük, az nem mehetett sehova.
Dreschékkel kóstolt bele abba, milyen várni a vízumra az Interkoncertnél, és hogyan követték mindenféle kísérőemberek a kiutazó zenészeket. Hogyan utaztak velük a buszban, hogyan zsizsegtek még a hotelokban is. A zenészeknek máshogy kellett beszélniük, mikor a kísérő a közelben volt, és megint máshogy, amikor a zenekar egyedül volt.
Dreschékkel került ki Vilniusba is egy fesztiválra, ahova egy Csekaszin nevű szaxofonos hívta el őket. Vele először itt Pesten találkoztak, volt Grencsó lakásán is. A Közgázon játszottak. (Ez már a nyolcvanas évek felé volt, létezett már a KOLLEKTÍVA is, a Kamaraerdőn játszottak.)
A lengyel fesztiválokra nem járt, de szeretett néhány lengyel zenészt, Stanko-t, Szukalszkit.
A kisörspusztai jazz-fesztiválokon kétszer is részt vett: a fesztivál nem volt meghirdetve, de köz-szájon forgott, hogy mindig van augusztus huszadikán. Szabados, Regős, Dresch, Baló is játszott ott. A résztvevők szabadon zenéltek, időnként Dresch bedobott egy-egy jó jazz-standardot, például a Mr. PC-t.
Dresch zenekarából akkor került ki, amikor Dresch a népzene felé fordult, és már más hangzást keresett, mint a két-szaxofonos: hegedűt, cimbalmot, citerát. Grencsónak akkoriban nem voltak egyéb zenei kapcsolatai. Szinte elölről kellett mindent kezdenie. Akkoriban ismerkedett meg Jeszenszky Györggyel.
Ahogy visszaemlékszik, régen – a nyolcvanas elején – hetente egy-két jazz-koncert mindig volt. Egy legalább, de a két-három sem volt ritka. És mindez úgy, hogy Grencsóék Szombathelyen éltek, vidéki zenekar voltak. Pestre havonta jártak, időnként kéthetente, a Közgáz klubba rendszeresen hívták őket, meg Debrecenbe, rengeteg koncert volt. Nem volt olyan, mint most, hogy a zenészek vagy hatszáz zenekarban szerepelnek: egyhez kötődtek. Minden nagyvárosban volt klub. Ahol egyetem volt, vagy főiskola, ott jó klubok voltak. És volt érdeklődés. Manapság szerinte rettenetesen manipulálva vannak az emberek. Érdemes arra gondolni, hogy mit látnak, mit hallanak. Ezen nőnek fel, és az egyetemista sem csodabogár, ő is be van etetve.
Grencsó úgy látja, ma Magyarországon nehéz a művészek helyzete, aki nem kapcsolódik politikai körökhöz, annak kevés a fellépési lehetősége. Ha meg kapcsolódik, és kap néhány húsz-harmincmilliós támogatást, akkor meg nem tud vele mit csinálni.

BINDER KÁROLY

„1974-től jártam a jazz-tanszakra, akkor mindjárt megalakult a mi zenekarunk: Dresch Misi, Weszely Jancsi, Benkő Robi meg én alapítottunk egy quartetet. Már kezdetektől fogva egészen más dolgokon törtem a fejemet, mint a standard jazz-játék, illetve az amerikai jazz, ami akkoriban sok helyen ment. Minden művészetben az a cél, hogy kötődjön azokhoz a gyökerekhez, ahhoz a kultúrához, amiben él, ugyanakkor, figyelembe nem véve a határokat, mindenkihez szóljon. Ez tulajdonképpen a bartóki eszme is.
Így találtunk egymásra Dresch Misivel. Csillaghegyen, Benkő Robiéknál próbáltunk, szombat-vasárnaponként. Egész napokat zenéltünk végig, kísérletező szellemben játszva. Közben pedig – a zenekari bemutatókon – állnunk kellett a különböző bírálatokat: „ez nem jazz, ez nem az a zene, amire szükség van”. Mindez nem tántorított e bennünket: bár játszottunk standardokat is hébe-hóba, hogy a méregfogát kihúzzuk a dolognak, de azért valami egészen mást csináltunk, mint a többiek. Sokan például amerikai zenekarokat másoltak egy az egyben: Weather Reportot, Zawinult, Chick Corea jellegű dolgokat. Mi azonban nem akartunk senkit sem másolni: mi önmagunkat szerettük volna megtalálni.
Ez a quartet már a jazz tanszakos időszak alatt is különböző koncerteket adott, turnékon vettünk részt, kalandfilmekbe illő történetek estek meg velünk. Az első felvételünk például a Szegedi Ifjúsági Házban született. Egy éjszaka vettük fel az első zenei anyagunkat, miközben a rendőrség gumibottal ütögette a művelődési ház vasajtaját, hogy fejezzük be. Érdekes helyzet volt. Szegeden az Ifjúsági Házban Drihenyovszky András volt – technikusként – aki felkarolt bennünket, aki koncerteket szervezett nekünk, mert megszeretett bennünket, megtetszett neki a zenénk.
Amikor megalakult a zenekarom, beruháztam, vettem autót, hogy le tudjunk menni vidékre, vettem erősítőt, hogy jobban szóljon a zenénk, mindent egy személyben én csináltam. Abban a világban nem volt sem számítógép, sem mobiltelefon, indigóval gépelgettem a zenekarról az infókat, manufaktúraszerűen, és elküldtem vagy nyolcszáz helyre. Egyetlen egy helyről jött válasz: ez volt a Szegedi Ifjúsági Ház. Így indult a mi pályafutásunk.
Sok történet jut eszembe ebből az időszakból.
Például mindenhol akusztikus zongorára lett volna szükségünk, de voltak olyan klubvezetők, akiknél már a zongora definíciója is gondot okozott. Volt, ahol pianínó volt, volt, ahol elektromos zongora. Sok helyen játszottunk: Baján, Szegeden, Győrben, de Svédországban is nagy sikerünk volt.
Akkoriban mindenhol teljhatalmú emberek ültek: a Rádióban, az Interkoncertben, az ORI-ban; és az ő kényük-kedvük szerint jöttek össze bizonyos felvételek, turnék, külföldi meghívások. A Rádiónál Kiss Imre valami miatt mégis felkarolt minket. Volt egy olyan koncepció akkoriban, hogy külföldi vendégzenészeket meghívtak különböző zenekarokhoz. Így jött össze John Tchicaival a találkozó, ebből lett lemez is. Tchicaival azóta én kétszer játszottam Svájcban, közösen csináltunk mesterkurzust, tartjuk a kapcsolatot. Annak idején a Kelet-Német jazz-élet nagyon sok free- és kortárs zenét vonultatott fel, és nagyon sok muzsikust tudott meghívni a Magyar Rádió.
Leverkusenben például Jiri Stivinnel játszhattam. Fölhívott két héttel a koncert előtt, hogy repüljek ki Prágába, ott vár a repülőtéren, beülünk a kocsijába, onnan megyünk Leverkusenbe, három nap múlva játszunk a fesztiválon, előtte próbálunk, és ez így ment. Mindenki mindenkivel játszott, sok pénzt is lehetett keresni, meg is becsülték ezt a zenét, nagyon jó koncertek voltak. Pezsgő élet volt mindenhol. Nagyon jó volt, tényleg. Mosolyogva és örömmel ment…

A quartet elkészítette John Tchicaival a lemezét. Ezután a Misinél – Dresch Dudás Mihály, így hívják – a „Két dudás nem fér meg egy csárdában” című közmondás kezdett el működni egy vidéki úton. Misi eléggé öntörvényű volt, nehezen ment neki az alkalmazkodás. Vidékre mentünk, én vezettem, soha nem dohányoztam, zavart a füst; erre ő direkt rágyújtott a kocsiban, élvezte ezeket a szituációkat. Egyfajta feszültség alakult ki köztünk. Én tényleg tiszta szívvel csináltam ezt a zenekart, és nem volt meg bennem a Benkó Sándor-féle diktátor, hogy beszedem az útleveleket, meg csak velem zenélhetnek – ilyen nem volt. Csak végeztem a dolgomat, és volt egy zenei elképzelésem, de Misi mindig egyfajta belső forradalmat szított, látens módon is, ami arról szólt, hogy ő ezt nem csinálja, neki nincs ehhez kedve, ne játsszuk ezt vagy azt a számot, ez nem jó. Közben Weszely Jancsi helyére Baló Pisti jött: ő akkor még egészen máshogy dobolt, mint most, kajakból és hihetetlen hangerővel, minél hangosabb annál jobb alapon. Misivel ketten elkezdtek próbálni, aztán jött hozzájuk Benkő Robi bőgőn, rátekert ő is, és általában mindenhol egy ócska pianínó fogadott, amit én véresre zongorázhattam, akkor sem hallatszott. És ez történt folyamatosan, és hiába mondtam, hogy így ez nem működik, az őserő elsöpörte. Tehát volt végig egy ilyen konfliktus, amit tetézett, hogy utána ő egy vidéki út során azt kérdezte, hogy miért Binder quartet, és miért nem Jupiter együttes? Mondtam, hogy már négy éve ez a nevünk, mindenki így ismeri az együttest, és amikor megalapítottuk, arról szólt a dolog, hogy én írom a számokat, én hangszerelem, és egyáltalán, én hoztam össze a zenekart. Misi elültette a konfliktus magját, és attól kezdve minden rossz volt. Jött a következő lemezfelvétel, amin már szó szerint lázadt: ezt a számot ő nem játssza, ez neki nem tetszik. Közben előtte direkt a lemezre próbáltunk. Amikor pedig azt kérdeztem tőle, hogy akkor mit játsszunk, azt válaszolta, nem tudja.
A Bem-rakparton próbáltunk a lemezfelvétel előtt, le volt kötve a stúdió. Amikor mentem próbálni, ott játszott trióban Baló, Benkő Robi meg a Misi. Kértem őket, hogy próbáljuk a darabokat, amiket lemezre veszünk. Á, most nincs kedvem, majd holnap – mondta Misi, és még hozzátette, hogy nem akar lemezfelvételt, őt nem érdekli ez az egész. Az a folyamat, ami elindult fél évvel azelőtt, azt vitte végig, maga mögé állítva Baló Pistit és Benkő Robit is. Megértettem, hogy ezek szerint ez a zenekar most felbomlik. Ők együtt maradtak, én pedig, mint zenekarvezető, eljöttem.
Ennek be kellett következnie, csak nem így. El tudom képzelni mind a mai napig, hogy együtt játsszunk Misivel: nem ellene szólt semmi, még ha ő úgy is érezte. Sértésnek vette, ha azt mondtam, ide nem így kéne játszani, stb.
Nekem ott meg kellett a helyzetet oldanom. Akkoriban nagyon másképp működött a világ. Megkaptam a lemez-engedélyt, ki volt jelölve a stúdióidő. Akkoriban Benkó Sándor döntötte el, hogy a Binder quartetnak megjelenhet-e a második lemeze. Őt nevezték ki a Hungarotonnál, hogy a beérkező igényekkel kapcsolatban döntse el, ki alkalmas és ki nem. Felvételeket kellett beküldeni, ő meghallgatta, és eldöntötte, hogy ebből lehet lemezt csinálni, abból nem. Ha nem valósítom meg, három évig várhatok, míg a Hungaroton azt mondja, hogy kiad egy újabb jazz-lemezt. Végül a lemezen Dés László szaxofonozott, Körmendi Ferenc brácsázott, Tóth Tamás bőgőzött, Zsoldos Béla ütőzött. ’In Illo Tempore’ (’Abban az időben’) lett a címe. Azért ez, mert nagyon jellemző volt arra a korszakra, hogy fölvetted 1981-ben a lemezt, és 1983-ra jelent meg, amikorra esetleg már nem volt zenekarod se, vagy egészen más zenét játszottál. Ezzel számolva lett ez a címe, hogy amikor megjelenik, azt mondhatom: abban az időben, mikor még az a zenekarom volt, ezt a zenét játszottuk. Aztán elég hamar megjelent, fél évre rá. De akkor már ez a zenekar sem volt már meg, szükségmegoldásként játszottak ezek az emberek ezen a lemezen, mert éppen akkor el tudták vállalni, és én is el tudtam képzelni velük.

A Kassák klubban nagyon jó dolgok történtek, és nekem akkoriban, mint útkereső muzsikusnak, Szabados György volt az egyik példaképem. Mint egy holdudvar, úgy vettük őt körbe. A szellemi óriást láttuk benne, nem csak a muzsikust. Ő állta az ellenszelet, nem engedett mindenféle sodrásnak. Mindig jókat tudtam beszélgetni vele.
Sok kísérletező jellegű koncert volt a Kassákban. Ott ismerkedtem meg Lőrinszky Attilával is. Különböző kísérleti formációk jöttek létre, sokféle irányzat, sokféle ember talált itt egymásra. És mégis volt egy közös nevező: az a törekvés, hogy csináljunk valami újat, valami mást. A Kassák klubban nem F blues-ra játszottak az emberek órákig, és ez nagyon jó volt.
Egyrészt küldetés volt, másrészt öröm volt játszani, a szabadság megélése volt egy olyan világban, ahol mindenhol „elnyomás” alatt éltél. Ebben a zenében meg tudtad önmagadat valósítani, improvizáltál, azt játszottál, amit szerettél volna, nem mondták meg, hogy így, vagy úgy. Nagyon jót tett. Egyfajta lázadás is volt, meg önkifejezés.”

DRESCH MIHÁLY

KEZDETEK

Gyerekkorát vidéken töltötte, Földesen sokszor hallott népi zenét, parasztzenekarokat az ’50-es évek végén. Később, kamaszkorában egy osztálytársa mutatott neki magnószalagról jazz-felvételeket: ezután kezdte el hallgatni a rádió jazz-műsorait, elsősorban Jhonny Griffint és Roland Kirk-öt. Beleszeretett a műfajba. Abban az időben az Erkel-színházban sok jazz-koncert volt, amerikaiak is, például a Stan Getz quartet, Mingus George Adams-szel: ezek a koncertek is mély nyomot hagytak benne. Elkezdett szaxofonozni tanulni. Az akkori magyar zenekarok közül a Rákfogó és a Syrius voltak rá a legnagyobb hatással.
„…Rákfogót is hallgattam, nagyon tetszett, ahogy játszottak. Jó ritmus volt. Babos, Szakcsi, Kőszegi, basszusozott a Bögöly, meg az Orszáczky. A Syriust is szerettem: Rádulyt, mint az Istent, úgy tiszteltem. Mivel ő Amerikába disszidált, személyesen csak akkor ismertem meg, amikor ’81-82-ben először hazajött, és a Szakcsi elhozta az Ifjúsági Parkba, ahol játszottunk. Összebarátkoztunk.”
Drescht 1973-ban vették fel a jazz-tanszakra. Erre az időszakra így emlékezik:
„Rengeteg lemaradásom volt, lassan fejlődgettem, de óriási kedvem volt zenélni. Binder Karcsival egy osztályba jártunk, együtt voltunk zenekari gyakorlaton. Regős Pista tanította, jó tanárként nyitott volt az akkori új zenei stílusokra. Hozzá is följárogattunk, rengeteg felvételt mutatott, például Keith Jarrettet, aki akkoriban Dewey Redmannel játszott, meg Charlie Hadennel, Paul Motiannal. Sok Coltrane-t is hallgattunk, az utolsó pár évből származó Coltrane free zenéket is. Ezek erős élmények voltak. Binder Karcsival alakítottunk zenekari gyakorlaton egy zenekart. Pontosabban ez az ő zenekara volt, és próbálkoztunk. Ő is nyitott volt arra, hogy olyan dolgokat játsszunk, amik akkor benne voltak a levegőben. Nem kimondottan standardokat, nem is tudtunk ilyeneket jól játszani, de valahogy más is volt akkor a belső indíttatás.”
Ebben a zenekarban Binder zongorázott, Weszely János dobolt, Benkő Róbert bőgőzött, és Dresch szaxofonozott. Később a dobos posztra Baló István került, és Friedrich Károly is csatlakozott az együtteshez, pozannal. Ez a zenekar tanulmányaik befejezése után is működött még két évig: itt Dresch már saját kompozíciókkal is próbálkozott.
Közben játszott Regős István zenekarában is, ahol Regős számai mellett modernebb jazz-darabokat is játszottak. Itt Becze Gábor bőgőzött és Baló István dobolt.
Ekkoriban hallotta először Szabados Györgyöt, a Vár klubban, a Szentháromság-téren. Más helyütt is voltak klubok, ahol Szabados – és más kísérletező zenék is – helyet kaptak: például a Bercsényi klub, vagy az Egyetemi Színpad. De Budán is voltak szabadtéri koncertek nyaranta, különböző belső udvarokban.

SZABADOS

Ezzel nagyjából egy időben futott a Szabados Szeptett, ahová Szabados – Lakatos Antal mellett – elhívta Drescht is szaxofonozni. A zenekarban Fekete István trombitázott, Körmendi Ferenc brácsázott – ő egyébként a 180-as csoportban is zenélt –, Faragó Kázmér dobolt, és Vajda Sándor bőgőzött. ADYTON címmel lemeze is megjelent ennek a formációnak. Szabados akkoriban majd’ mindegyik jazz-fesztiválon játszott, ezen kívül több lemezt is csinált – Anthony Braxtonnal például egy duólemezt –, és írt egy nagyzenekari művet is a Győri Balettnak ’Szarvassá vált fiak’ címmel. Ez egy nagyzenekari mű volt, melyet a Rádió finanszírozott. A Szabados Szeptett többször játszott a Vígadóban is: ezeket az alkalmakat is a Rádió szervezte.

SAJÁT KEZDEMÉNYEK

1982 táján kezdett Dresch saját zenekarral próbálkozni. Az elsőben először Regős zongorázott, Baló István dobolt, és Benkő Róbert bőgőzött. Ez a felállás nagyjából egy évig tartott: ezután hívta el Dresch Grencsó Istvánt, Regős helyére.
„Szegeden volt egy zenésztábor, szaxofont tanítani hívtak oda. Ott volt Grencsó is. A tábor záró estjén többek között Grencsó Masina nevű triója is föllépett: tetszett, nagyon szuggesztív volt. Összebarátkoztunk, és onnantól kezdve tartottuk a kapcsolatot. Meghívott ő is hozzájuk Szombathelyre vendégnek. A vége az lett, hogy elhívtam, játsszunk együtt: így lett ez a quartett.”

BEM RAKPART

A Bem-rakparton a zenekar heti rendszerességgel, klubszerűen játszott. Ez a minden hét péntekén való játszás hozzájárult ahhoz, hogy kezdte kiforrni magát a zenekar.
„Állandóan csiszolgattuk a számokat, mindig volt valami új, variáltunk. De kellett is: mivel minden héten ugyanazon a helyen játszottunk éveken keresztül, ezt máshogy nem lehetett csinálni, csak nagyon odafigyelve, hogy legyen húzóerő. Megérzik. Nem mindegy, hogy ki milyen mentalitásból játszik. Akkoriban tényleg sokat próbáltunk, komolyan vettük a zenét. Nem hakniztunk. Sok mindent nem tudtunk, de voltak elképzeléseink, nagyon akartunk, és ezt érezte a közönség is. Sokan jártak a koncertjeinkre, de zenészberkekben nem nagyon szerettek bennünket. A komoly, nagy jazz-zenészek, akik a hagyományos jazzt játszották, egy kicsit lenéztek bennünket. Így utólag visszatekintve volt alapja, mert mi nem tudtunk játszani olyan zenét, amit ők. Azzal cikiztek minket, hogy nagy merészség játszanunk, miközben nem tudunk semmit. De én gyakoroltam, meg elhívott Kőszegi Imre is, így mindegyik körben benne voltam, mindkét oldalról ismertek.”
Ezzel a felállással, ami 1990-ig maradt meg, két (bakelit) lemez készült el: a ’Sóhajkeserű’ és a ’Gondolatok a régiekről’.
Erről az időszakról Dresch így vall:
„’79-ben végeztem a sulit, kaptam működési engedélyt, meg tudtam a zenélésből élni. Nem kerestem sokat, de aki akarta, választhatta ezt az utat. Nekem szerencsém volt, mert nem nagyon voltak olyan fiatal zenekarok, akik új dolgokkal próbálkoztak. Fölfigyeltek ránk, kapcsolatok alakultak, aki szerette ezt a zenét, az elhívott.”
Akkoriban sok vidéki klub volt, egyetemeken, főiskolákon, Pesten szinte minden nap volt valahol jazz-klub: a Kertészeti Egyetemen, Közgázon, Orvosi Egyetemen, Műszaki Egyetemen, de volt klub a Petőfi Sándor utcában, működött az Eötvös klub, meg a Bercsényi. Rendszeresen játszottak, a Debreceni Jazz Napokon is, melyen nagyon nagy zenészek léptek fel akkoriban: Steps Ahead, Oregon, Garbarek, Namislowski, Jack de Johnette, Chet Baker.

KASSÁK KLUB

A Kassák-klub nyitott szellemű hely volt, a ’80-as években élte a fénykorát, és helyet adott a Szabadoshoz közel álló zenei csoportoknak. De itt volt az első táncházak egyike is, melyet a Sebő együttes tartott. A Szabados Szeptett rendszeresen próbált a Kassák klubban: ennek fejében pedig koncerteket adtak. Komoly kulturális és társadalmi élet zajlott itt ekkoriban: hetente két- három koncertet is hallhatott a közönség. Nemzetközi zenekarokat is vendégül láttak, Magyarországon először itt lépett fel például a ROVA szaxofon-quartett. A koncert után jó viszony alakult ki az amerikai és a magyar muzsikusok között: a ROVA alt-szaxofonosa például küldött egy fúvókát Amerikából Grencsónak.
A klub a rendszerváltásig működött.

AZ AKKORI HELYZETRŐL

„…Nem sírom vissza ezt a korszakot, mert Kiss Imre révén volt egy rémes légköre ennek az időszaknak, de így visszatekintve tagadhatatlan, hogy nagyon sok lehetőség adódott. Volt tere ennek a zenének. Annak ellenére, hogy nem volt támogatott műfaj, külföldre is ki lehetett menni. Olyan körülmények kíséretében persze, hogy amikor például az NSZK-ba utaztunk, az indulás napján ott kellett várni az Interkoncert előtt a Vörösmarty-téren, hogy megkapjuk-e egyáltalán az útlevelet. A gázsit pedig le kellett adni, ott csak napidíjat kaptunk. A vendégszereplések körül voltak csúnya dolgok. Például Szabadost hívták az Interkoncerten keresztül külföldre, mivel megnyertek San Sebastianban egy nagydíjat free kategóriában Rádullyal, Jávorival, Vajda Sanyival; ez nagy dolog volt. Később tudta meg Szabados, hogy mindig azt a választ kapták az Interkoncerttől a meghívók, hogy Szabadosék nem érnek rá, helyettük pedig mást ajánlottak: általában a Pegét. Annak ellenére, hogy akkor nagyon rohadt volt, így visszatekintve mégis aranykornak tűnik ez az időszak. Nagy igény volt erre a zenére, az emberek nyitottak voltak, szomjaztak minden igaz megnyilvánulást. Akkoriban nem lehetett kamuzni. Vagy odaadtad magad, és tiszta szívből játszottál, vagy ha nem, akkor nem jöttek. Sokszor megkritizált bennünket a közönség, ki erről az oldalról, ki arról. Volt, aki azt mondta, ’miért nem tudsz jobban, lefúj a Lakatos Tóni a színpadról’: rosszul esett, de hát igaz volt. Ugyanakkor mások azt kérték tőlünk számon, hogy miért nem játszunk még energikusabban. Az embereket érdekelte a dolog, részt vett a zenei életben a közönség is. Nem értem, hogy lehet az, hogy most befordul minden.”

A NÉPZENÉRŐL

Dresch a Molnár-utcai táncházban találkozott újból a népzenével: ismerős volt számára ez az atmoszféra, ahogy énekelnek, táncolnak. Kijárt Erdélybe, megismerkedett ottani muzsikusokkal, énekesekkel, s ez nagy hatással volt rá.
„Nagyon megszerettem a népzenét, nagyon emberi volt, sok baráti kapcsolat alakult ki, testvéries érzés uralkodott a népzenészek és a népzenét kedvelő emberek között. Volt, ami táplálta lelkileg is a zenét. Próbálkoztam ezt az érzést én is beletenni a zenébe a magam szerény eszközeivel.”

A HIVATALOS JAZZ-ZEL KAPCSOLATBAN

„Szerencsém volt, engem érdekelt a jazz is, szerettem volna megtanulni tenorozni rendesen, hát nem sikerült annyira, de azért izgatott. Először Gyula bácsi, aztán Kőszegi hívott, vele is sokat zenéltem. Sokat tanultam tőle is, jó volt vele játszani. Bekerülni a zenekarába nagy elismerés volt. Szabadossal is játszott sokáig. Nem csak standardokat adott elő, voltak saját programjai is, modern, friss, erős dolgai. Imrénél akkor Tóni meg én voltunk a két szaxofonos, Gárdonyi Laci zongorázott, Vajda Sanyi bőgőzött, időnként Berkes Balázs. Lakatos Tónival nagyon jó viszonyban voltunk: sok mindent mutogatott nekem, technikát, frazírt, hogy kell nyelvvel játszani. Sokat jártam fel hozzájuk, ismertem a szüleit is. Tóni is játszott Szabadossal.”

SZIGETINÉL

Mivel akkoriban lemezekhez nehezen lehetett hozzájutni, és Szigeti Péternek óriási gyűjteménye volt, hozzá jártak péntek esténként a jazz-kedvelők zenét hallgatni. A kis szobában 40-50-en is összegyűltek. Kérésre át is lehetett venni a számokat, szalagra. Regős Istvánnál is lehetett zenét hallgatni, neki is sok lemeze volt.

KISÖRSPUSZTA

A ’70-es évek végén Kisörspusztán zajló örömzenélések kialakulásában is fontos szerepe volt Szigetinek. Ezek nyáron, augusztus 20-a körül zajlottak ebben a tanya-szerű kis faluban. A közeli kvarchomok-bánya terjeszkedése miatt az őslakosok elhagyták a falut, és házaikat pesti fiatalok vették meg, akkoriban potom összegekért. Baráti társaságot alkottak, a nyarakat itt töltötték. Az elsők között vett itt házat Szigeti is, aki lehívta a zenészeket egy kötetlen együttlétre, muzsikálásra. Dresch is így került ide ’77 nyarán:
„…Szigeti nagyon szerette a zenét, és szerette az új dolgokat is. Mondta, menjünk le, van ez a kis falu, hogy milyen jó ott; mi pedig egy pianínót fölraktunk egy Barkas-ra, levittük, Szigetiék pajtájában felállítottuk, és játszottunk minden este. Buliztunk. Ez abból állt, hogy na, most akkor játsszunk: Regős, Becze, Baló meg én. Én ott nagyon fölszabadultam, jó hangulatú volt az együttlét. Mikor a második évben lementünk, már sokan voltak, egyre többen vettek ott házat: a rákövetkező évben már Olimpiát is szerveztek. Szabados is lejött kétszer vagy háromszor. Ő is zongorázott, meg Regős is. Pesten is terjedt a híre az eseménynek, és mindig sokan voltak a faluban 20-a körül. Lement az egész zenekar, bőgő, dob, zongora, erősítő, és nyomtuk. Az embereknek meg tetszett, hogy van program, van zene. Emlékszem, az első években Enyedi Ildikó, aki azóta híres filmrendező lett, és Erdély Miklós, aki pedig képzőművész volt, már meghalt, ők is ott voltak. A szomszéd faluban, Salföldön lakó Somogyi Győzővel jártak össze. Én akkor nem ismertem őket, csak utólag tudtam meg, hogy ők azok. Jó időszak volt.”

JAZZ JAMBOREE

Sok jazz-szerető fiatal társához hasonlóan Dresch is járt abban az időben a varsói Jazz Jamboree-kon. A kortárs művészetek mindig otthont találtak Lengyelországban: egyrészt azért, mert a lengyelek nyitottak voltak az új dolgokra, másrészt pedig azért, mert a II. Világháború oly mértékű pusztítást végzett, hogy a művészetekben is teljes megújulásra volt szükség. Az ottani jazz-élet európai szinten is jelentősnek számított, és ez nemcsak zenészeikre, hanem jól szervezett és nyitott fesztiváljaikra is igaz volt.
A ’70-es ’80-as években Lengyelországba szabad volt utazni: olcsó helynek számított, a bezártsághoz szokott magyar jazz-rajongóknak pedig maga a Kánaán volt. Az amerikai jazz élvonalbeli figurái játszottak itt, egyedüliként a szocialista blokk országai közül.
„…Beültünk négyen-öten egy kocsiba és kimentünk. Nem tudtuk, hogy lesz-e szállásunk, de végül mindig megoldódott: kibéreltünk egy lakást öten, és ott laktunk. Jó volt, nagy kaland volt. Dexter csont részegen játszott: jól zenélt, csak olyan részeg volt, hogy majdnem botrány kerekedett belőle. Sheppet is ott hallottam először, ezt felvették, meg is van lemezen. Emlékszem, odamentünk, az első sorban hallgattuk. Egészen a lábánál álltunk a színpadnál.”
Az élet érdekes játéka, hogy bő húsz esztendővel később Dresch ugyanazzal az emberrel készíthetett lemezt, akinek akkor ott, rajongva, a lábainál állt.

ÖSSZEFOGLALÁS

Dolgozatom korántsem teljes értékű, a teljesség igénye nélkül íródott, hiszen annyi szálon és mellékszálon futottak az események, hogy teljes feltérképezésük több kötetnyi terjedelmet igényelne.
Az írás közben ismertem fel, hogy biztosan lesz – lesznek olyan személyek, zenekarok, akikről nem esik majd itt szó. Ennek pusztán az az oka, hogy elsősorban azokra a zenei csoportokra koncentráltam, melyek egyrészt kihagyhatatlanok, másfelől akikhez valamilyen személyes kapcsolat fűzött.
Mindezzel együtt úgy gondolom, hogy írásom elegendő arra, hogy bepillantást nyerjünk a ’70-es-’80-as évek zenei viszonyrendszerébe, azokon a törekvéseken keresztül, melyek nem a jazz fő vonalát képviselték, hanem más utakat kerestek.

Minden művészeti stílusban vannak „újítók” és vannak „másolók”. A „másolók” általában nem szeretik az „újítókat”, mert valami szokatlannal jönnek elő, melyről még nem lehet tudni, hogy mi, mi az értéke, és esetleg a „másolók” elől veszi el a kenyeret, közönséget. Vagy pedig az zavarja őket, hogy az „újítók”-nak vannak eredeti elképzeléseik, ötleteik, nekik viszont nincsenek. Természetesen az, hogy valami új, önmagában nem jelenti azt, hogy jobb, értékesebb. Ezt az idő dönti el: melyik marad meg az utókornak. Egy biztos: új csak az „újítók”-tól jön, jöhet.
Érdekes a szakma és a közönség reakciója bizonyos jelenségekre. Ha valaki autodidaktaként valami újjal jön elő, de nem járta ki a „klasszikus” iskolákat, a szakma nem fogadja el. Akkor mitől tetszik mégis? Például itthon Grencsó István szaxofonjátéka nagy hatással volt rám. Ő sohasem játszott standardokat, mégis valami különlegeset érzek benne, egyénit. Ugyanakkor vannak olyan jazz-zenészek, akik a lehető legjobban játsszák a standardokat, jók és tiszták a hangok, helyesek a ritmusok, és mégsem tetszik. Ez nyilván ízlésbeli kérdés.
„Ízlések és pofonok különbözőek” – tartja a mondás, és ez a zenére is igaz.
A jazz-ben engem mindig ez a titokzatosság érdekelt: a nem megmagyarázható dolgok. Ornette Coleman-ban is ez tetszik: le lehet írni egy szólóját, de nem lehet azt mondani, hogy itt és itt ez azért jó, mert a 9b-t és a 11#-et a megfelelő pillanatban játszotta. Persze belőle egy van, de ettől még izgalmas: az ő zenéje vajon honnan táplálkozik?

Valójában amiről itt írni szeretnék, az a dolgozatom témáját adó korszak és napjaink jazz-életének összehasonlítása. Szinte mindegyik érintett, akivel beszéltem, úgy emlékezik, hogy e korszak nagyon mozgalmas volt, pezsgő zenei élet zajlott mindenütt, sokat játszottak, rengeteg volt a meghívás. Arra keresem a választ, hogy ez ma vajon miért nincs így.

A dolog összetett. Egyrészt az a rendszer megszűnt, ami akkor volt. Az elnyomás kreativitást szülhet. Ha valamihez nem lehet hozzájutni, az ember megpróbálja megcsinálni saját maga, és ez valami eredetit eredményezhet. Ma nincs ilyen kényszer, hozzá lehet jutni mindenhez. A lemezkiadási rendszer is megváltozott: bárki kiadhatja zenéjét, a piac dönti el, hogy ki marad fenn. Ennek szellemében sokkal több zenekar van, mint amennyire szükség van. S e zenekarok nagy része üzleti céllal jött létre, egyértelmű profittermelési szándékkal. Ilyen túlkínálatban általában az olyan rétegműfajok maradnak alul, mint a jazz.
Az utóbbi húsz évben hatalmas technikai fejlődés ment végbe, mely érinti a hallgatót, és érinti magukat a zenészeket. A hallgatót annyiból, hogy egyre kisebb hanghordozón egyre több zenét hallgathatnak, könnyű hozzájutni. A ’70-es években az emberek nagy részének nem voltak hanghordozóik: (bakelit) lemeze keveseknek volt, itthon nem lehetett kapni, külföldre viszont nem lehetett utazni. Egy ilyen helyzetben, ha valaki jazz-zenét akart hallgatni, akkor vagy elment egy művelődési házba közös zenehallgatásra, vagy pedig elment egy élő koncertre. A művelődési házakban önkéntelenül is egy közösségbe ment, és ha úgy vesszük, koncertre is „kénytelen” volt elmenni a jazzrajongó, ezáltal a jazzkluboknak volt mindig közönsége.
Akkoriban a televízió, és a szórakoztató elektronika lehetőségei még alapszinten voltak. A televízióban egy-két csatorna volt, azok is korlátozott időtartamban sugároztak, hétfői szünnappal, így, ha valaki nem akart otthon unatkozni, akkor valahova mennie kellett. Ma több száz csatorna van napi 24 órás programmal, de ha ez se lenne elég, az átlagos fiatal este inkább kivesz egy DVD-t a kölcsönzőből, és kényelmesen megnézi a barátnőjével.
A technika fejlődéséből és a korlátok megszűntéből adódik, hogy teljesen új zenei stílusok jelentek meg, a különböző elektronikus tánczenéken belül is rengeteg külön irányzat létezik. E zenék a fiataloknak szólnak, szórakoztató jellegűek, így érthető, hogy az egyetemek, főiskolák diákságának zenei ízlése is gyökeresen átalakult. Ez talán az egyik oka annak, hogy a huszonöt évvel ezelőtti helyzethez képest ma egyáltalán nincsenek jazz-klubok az egyetemeken, főiskolákon. Hozzátartozik ehhez, hogy a főiskolák, egyetemek színvonala sem ugyanolyan, mint régebben. A mai fiatalok nagy része már a televíziók által manipulálva szocializálódik. És itt van nagy felelőssége a médiumoknak: a felnövekvő generációk szellemi színvonalát áldozzák fel a nézettségért. Ez egy ördögi kör, tőlünk nyugatra ezek a folyamatok évtizedek alatt mentek végbe, nálunk ez nagyobb hirtelenséggel következett be. Persze ezekről a dolgokról beszélni manapság igen nagy közhelynek számít, a kiutat keresve azonban érdemes beszélni róla.
Ugyanis ez a sok változás előnyünkre is szolgálhat. Ma ugyan nincsenek jazz-klubok se vidéken, se Budapesten, de meg kell találni azokat a módszereket, melyekkel létrejöhetnek olyan klubok, ahová külföldi ismerőseimet jó szívvel elküldhetem, ha élő jazz iránt érdeklődnek. Például lehet pályázni. Az itthoni jazz-zenészek nagy része viszont nem ért ehhez, és nem is akar ilyesmivel foglalkozni: ezért zenész. Így Magyarországon azok a zenészek és klubvezetők érvényesülnek a pályázatokon, akik maguk is artikuláltak, nyelveket beszélnek, illetve kiváló kapcsolatrendszerrel rendelkeznek. Ez viszont nem művészeti szempont.
A mai helyzetre jellemző, hogy azokat az embereket, akik csak a zenélésből élnek, általában nem tud „eltartani” egy zenekar. Ezért, hogy meg tudjon élni, minden meghívást el fog vállalni. Manapság a fiatal jazz-zenészek nagy része legalább 4-5 zenekarban játszik. A budapesti Jazz Tanszak diákjait alapul véve mondhatom, hogy e 4-5 zenekarból általában egy, vagy egy sem jazz-zenekar. Ez azt eredményezi, hogy több közepes színvonalú együttes lesz egy komolyabb helyett. Ez is nagy változás: a ’80-as években egy zenekar játszhatott akár 20-szor is egy hónapban. Igaz, hogy akkor több hely volt, és kevesebb zenekar.

A zene az egyik dolog, mely a legjobban népszerűsíthet egy országot. Például Norvégiában az állam nagyon nagy támogatást ad a jazz-nek, ez meg is látszik zenészeik színvonalán és ismertségén. Az összehasonlítás ez esetben szélsőséges, de állami támogatás itthon is van. Harsányi László, a Nemzeti Kulturális Alap elnöke így fogalmaz: „A Zenei Kollégium évről évre támogatja a magyarországi jazzélet kimagasló jelentőségű programjait, fesztiváljait, a vidéki jazzklub-hálózat felélesztését, a fiatal tehetségek pályakezdését, és a megjelenésre váró hanghordozókat.” Kérdés, hogy egy frissen diplomázott jazz-zenész ma Magyarországon ebből mit érzékel.
Nagy változás a régi rendszerhez képest, hogy aki szeretne, és van pénze, annak módja van külföldön folytatni zenei tanulmányait. E szempont lehet, hogy a jövőben előtérbe kerül majd annak tükrében, hogy az itthoni felsőoktatás is pénzbe fog kerülni: lehet választani, hogy adott esetben ugyanannyi pénzből itthon akar -e tanulni valaki, vagy például Amszterdamban.
Gondolataimat visszaolvasva úgy tűnhet, hogy az összehasonlítás alapján jazz-zenésznek lenni jobb volt a ’70-es – ’80-as években. Kétségtelen, hogy sok szempontból jobb volt a helyzet, virágzott a klubélet, de másfelől elnyomás volt, diktatúra, a zenészek esetleges nemzetközi karrierjéről hozzá nem értő pártemberek döntöttek.
Mint ahogy a jazz hazai elterjedése is bizonyos technikai eszközök segítségével történt (rádió, bakelit-lemez, orsós magnó, televízió), úgy reménykedhetünk abban, hogy az a technikai robbanás, melynek napjainkban szemtanúi vagyunk (Internet, miniatürizált hanghordozók, zeneszerzőprogramok), a kezdeti visszaesés után újra felkelti az érdeklődést az élő és új zenék iránt.

FÜGGELÉK

Dolgozatom végére úgy gondoltam, hogy adatszerűen is megjelenítek néhány tényt a tárgyalt időszak jazz-vonatkozású kérdéseiről. Két forrást vettem igénybe: Malecz Attila: A jazz Magyarországon c. könyvét; ill. Simon Géza Gábor: Magyar jazz történet c. munkáját. Ezen adatok bemutatásával az volt a célom, hogy különböző felmérések és népszerűségi listák bemutatásával érzékeltessem a hazai „alternatív” jazz megítélését.
Elsőként Malecz dolgozatából idézek. Ezen iromány 1981-ben jelent meg, és a borító belső oldalán ez olvasható: Szolgálati használatra! Remélem, hogy senki érdekét nem sérti, ha közlök belőle pár adatot.

„I. A közönségvizsgálat 1980. március és május között kérdőívek segítségével történt, melyeket a kiválasztott 11 jazzklubban (ebből 4 vidéki és 7 budapesti) a helyszínen töltettem ki a közönséggel. Végül 604 elfogadhatóan kitöltött kérdőív állt a rendelkezésemre. Az igen kedvező fogadtatás egyrészt utal a téma aktualitására, másrészt biztonságérzetet nyújt az adatok értelmezéséhez, jelzi viszonylagos megbízhatóságukat.

Először térjünk rá a jazz-klubhálózat hozzávetőleges, számszerű leírásához.

1.1 Vidéken 1980 őszén körülbelül 33 jazzklub működött. Sok városban több jazzklub is működik (Szeged – 4; Miskolc – 3; Veszprém – 3; Tatabánya – 2; Győr – 2.). Ezeknek a kluboknak azonban nagy része kísérleti kezdeményezés, instabil vállalkozás (jazz-presszó, jazz-pince).
1.2 A jazzklubok 20%-a oktatási intézmény keretein belül működik, a többségüknek művelődési ház az otthona (44%). Vidéken tehát a művelődési házak és az ifjúsági házak jelentik a főerőt (62%).
1.3 A vidéki klubok 11%-ában csak élőzenei programok vannak, 30%-ukban viszont egyáltalán nincs élő zene, csak előadás és lemezhallgatás. A klubok 70%-ába eljut az élő zene, 30%-ába viszont egyáltalán nem.
1.4 A vidéki klubok (ahol van élő zene) 68%-a a zenészeket közvetítő szerv (ORI) nélkül szervezi be a fellépő zenészeket, személyes úton, levélben, telefonon.

2.1 Budapesten 1980 őszén hozzávetőlegesen 19 jazzklub működött.
2.2 A klubok 47%-a művelődési ill. ifjúsági házban talált otthonra.
2.3 Budapesten a klubok 88%-ában hallható élő zene. Ha valakinek jó információi vannak, akkor a hét majdnem minden estéjére találhat magának jazzprogramot.
2.4 A budapesti klubok ( ahol van élő zene) többsége személyes kapcsolatok útján szervezi be a zenekarokat.

II. A felmérés lényeges eleme a jazz-rajongók jazz-zenei ízlésének vizsgálata.
A stílusokat nagyobb csoportokba vontam össze:
– klasszikus irányzatok (ragtime, dixieland, New Orleans-i stílus, blues)
– swing
– bop (bebop, hard bop)
– cool (cool, west coast, third stream)
– avantgárd – free
– jazz – rock (fusion)
Valamennyi műfaj preferálásában néhány százalékkal a vidék vezet, míg a klasszikus műfajokat Budapesten kedvelik valamivel többen. Viszont figyelmet érdemlő tény az avantgárd – free 34%-os kedveltségi aránya és 3. helye:

Stílusok kedveli
1. klasszikus 76%
2. jazz – rock 57%
3. avantgárd – free 34%
4. swing 29%
5. bop 27%
6. cool 20%

III. A közönségszavazatok alapján a magyar előadók népszerűségi listája:

1. Pege Aladár /203 szavazat/
2. Szakcsi Lakatos Béla /129/
3. Benkó Dixieland Band /121/
4. Kőszegi Imre /112/
5. Szabados György /100/
6. Dés László /74/
7. Binder Quartet /63/
8. East /44/
9 – 10. Dresch Mihály /42/
Babos Gyula /42/
11. Saturnus /40/
12. Vajda Sándor /37/
13 – 14. Deseő Csaba /32/
Kovács Gyula /32/

IV. A vidéki klubvezetők listája:

1. Pege Aladár /12 szavazat/
2. Szabados György/10/
3 – 4. Benkó és Csík Gusztáv /9 – 9/
5. Szakcsi Lakatos Béla /8/
6. Kőszegi Imre /7/
7 – 8 – 9. Vukán György /6/
Lakatos Antal /6/
Jávori Vilmos /6/
10. Molnár Dixieland Band /5/

A budapesti klubvezetők a következő neveket említették rangsor nélkül: Binder Quartet, Szabados György, Saturnus, East, Pege, Lakatos Antal, Kaszakő, Kőszegi együttes.”

Ezek után pedig Simon Géza Gábor könyvéből idézek (a terjedelemre való tekintettel rövidítve):

„A Székesfehérvári Jazzklub 1978 és 1984 között 7 alkalommal szervezett országos népszerűségi szavazást az egyes évadok magyar jazz-zenészeiről és együtteseiről a klubtagok, a levelező tagok, a Jazz Inform olvasói, fővárosi és vidéki klubok tagjai, valamint más jazzbarátok közreműködésével. A szavazás iránt évről-évre növekedett az érdeklődés. A kezdeti szűkkörű szavazás kiszélesedése megmutatta azt is, hogy a közönség nem mindig azokat a zenészeket, zenekarokat támogatta szavazataival, amelyeket a klubvezetők meghívtak, meghívhattak.

TOP JAZZ HUNGARY ’77 (Jazz Inform , 1978/5.szám – május)

Szaxofon: 1. Lakatos Antal 113
2 – 3. Dés László 66
Németh János 66

Zongora: 1. Szakcsi Lakatos Béla 87
2. Vukán György 82
3. Pleszkán Frigyes 37

Nagybőgő: 1. Pege Aladár 109
2. Berkes Balázs 98
3. Vajda Sándor 48

Dob: 1. Jávori Vilmos 120
2. Kőszegi Imre 80
3. Kovács Gyula 40

TOP JAZZ HUNGARY ’80 (Jazz Inform, 1980/11. szám – december)

Nádfúvós: 1. Dés László 71
2. Lakatos Antal 45
3. Németh János 18

Zongora: 1. Szakcsi Lakatos Béla 62
2. Gonda János 35
3. Pleszkán Frigyes 23

Jazzegyüttesek: 1. Pege együttes 50
2. Kőszegi együttes 25
3. Dimenzió együttes 22

TOP JAZZ HUNGARY ’81 (Jazz Inform, 1981/8. szám – október)

Rézfúvós: 1. Nagy Iván 66
2. Tomsits Rudolf 60
3. Friedrich Károly 51

Nádfúvós: 1. Dés László 76
2. Lakatos Antal 61
3. Dresch Mihály 33

Zongora: 1. Szabados György 85
2. Szakcsi Lakatos Béla 38
3. Pleszkán Frigyes 34

Jazzegyüttes: 1. Szabados trió 57
2. Dimenzió együttes 37
3. Binder együttes 30

TOP JAZZ HUNGARY ’82 (Jazz Inform, 1982/6. szám – nyár)

Nádfúvós: 1. Dresch Mihály 180
2. Molnár Gyula 170
3. Lakatos Antal 163

Zongora: 1. Szabados György 199
2. Szakcsi Lakatos Béla 114
3. Garay Márta 65

Gitár: 1. Babos Gyula 159
2. Snétberger Ferenc 147
3. Kovács Andor 145

Dob 1. Kőszegi Imre 221
2. Faragó Antal 150
3. Kovács Gyula 131

Jazzegyüttes: 1. Szabados együttes 171
2. Binder quintet 122
3. Molnár Dixieland Band 116”

Ezek a felmérések is jól mutatják, hogy a vizsgált korszakban, a hazai jazz-életben hogyan növekedett az alternatív törekvéseket kedvelők tábora.

IRODALOMJEGYZÉK
Malecz Attila: A jazz Magyarországon. Budapest, 1981.
Turi Gábor: A jazz ideje. Osiris kiadó, Budapest, 1999.
Turi Gábor: Azt mondom: jazz. Interjúk magyar jazzmuzsikusokkal. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1983.
Simon Géza Gábor: Magyar jazz történet. Magyar Jazzkutatási Társaság Budapest, 1999.
Zoltán János – Nemes Nagy Péter – Budai Ervin: Széttört álmok. A Syrius együttes története. Staen Hungária Kft. Üröm, 2006

TV Gets in the Act – Announcement of TV Broadcasting of Szabados Concert held in the Series “Jazz-Club meetings” in Budapest published in Jazz Forum, 1984/2 by Gábor Turi

Jazz-Múltidézés – Hartyándi Jenő (Győr)

December elején kaptam a megtisztelő felkérést Maloschik Robitól: „Szeretnék Veled egy e-mailes távinterjút készíteni a www.jazzma.hu–ba arról, hogyan alakult ki a győri jazzélet. Korabeli fotókkal a győri jazz evolúciójáról, benne Veled, mint központi figuráról. Engem első lépésben az is érdekelne, hogy ki volt az első amerikai jazz “világsztár”, aki fellépett nálatok?”

Jenő then…

hartyandi-jeno-1980-ban-kozvetlenul-a-katonasag-utan.JPG

Közvetlenül leszerelés után – 1980

hartyandi-jeno-1989-korul-munkahelyi-hatter-elott-.jpg

Közvetlenül rendszerváltás előtt a munkahelyén – 1989

Rögvest több gondolat futott át az agyamon.
Elsőként az öröm hangja, hogy tényleg, még él olyan ember, pesti ember, aki emlékszik arra, hogy valamikor régen, az emberemlékezet előtti időkben valamit tettünk a jazz ügyéért a messzi vidéken.
Másodsorban a rémület, hogy öregedő fejjel mire emlékszem a 30-35 éve történtekből és hol a francba fogok hozzá dokumentumokat, fotókat találni?

Az utóbbiak miatt húztam az időt, mert ugyan arra még biztosan emlékszem, hogy bizonyos időszakokban rendszerező mánia tört rám és akkor rendbe raktam életpályám egyes szakaszait. Na de hova raktam ezeket a dossziékat, dobozokat? Mert hát több ilyen rendszerező időszak volt és akkor egymásra rétegződtek, esetenként elfedték egymást a múlt elrakandó töredékei. Nem beszélve arról, hogy kb. a felkéréssel egy időben anyósom nem bírva nézni archívum polcrendszeremen uralkodó, számára rendetlenségnek tűnő helyzetet: összerakodott. Csak hát a női és portörlési szempontból bizton megkérdőjelezhetetlen logika tovább növelte a dolgok megtalálásának esélytelenségét.

Aztán az év vége szertartásszerű örömei és a MEDIAWAVE Fesztivál felgyorsuló előkészületei lassan kitörölték agyamból a feladatot, amire jött Robi kedves hangú figyelmeztetése:
„Jenőkém! Ne gecizz, mert vészesen közeleg az 1982-es MediaWave Anthony Braxtonostul! Legalább válaszolj valamit a levelemre. Nem doktori disszertációt kérek Tőled, de pár mondatot bevezetőül, hogyan keveredtél bele ebbe az ügybe, és ha a Braxton volt az első nagy név, akkor vele hogyan kerültél kapcsolatba. Milyen hatást tett Rád és a közönségre a koncertje? Ezt szerintem 10 mondatban, maximum egy oldalon le lehet írni. A Te Robid”

Ennek az unszolásnak nem tudtam ellenállni és nekikezdtem gondolataim és az ahhoz kapcsolódó dokumentumok összegyűjtésének. A következőkre jutottam:

A GYŐRI JAZZÉLET KEZDETEI

1.0 – a negyvenes évek

Arra azért már én sem emlékezem, de levéltáros barátom megtalálta a győri jazzélet első – dokumentált – emlékét, amely 1940-ben keltezett helyi, városi önkormányzati rendelet formájában, amelyben rendeletileg betiltják Győr városban a jazzt. Pontosítva, nyilván a kor jazzes tánczenéje szúrta a szemét a második világháború alatt hatalomra került nyilas érzületű hivatalnokainak.

a-jazz-1940-es-betiltasa-gyorott.JPG

Utólagos köszönet a hatalmasságok ellenszenvéért, mert így legalább azt tudhatjuk, hogy volt valami, ami ellen lehetett ellenszabályokat hozni. Egyébként nem tudnánk még azt sem, hogy volt.

Hogy jobban el tudjuk helyezni a korban ezen időszakot és annak vidéki hangulatait, műveltségképét, még egy győri történet. Kb. ugyanebben az időben – nemsokkal Amerikába való kivándorlása előtt – Győrben adta Bartók Béla utolsó vidéki koncertjét. Hét néző előtt.

Saját élettapasztalatom és a múlt hézagos ismerete alapján akár ki is mondhatom, hogy a helyzet a mai napig változatlan Győrött. Talán csak a tűrtség-tiltás határvonala csúszkál egy kissé.

2.0 – 70es évek

Több mint 30 év kihagyás után az én generációmra várt az a nemes feladat, hogy ismét megpróbálkozzunk, eme gyanús, idegen műfaj meghonosításával a városban.

Személyesen nekem ekkorra már volt némi jazz tapasztalatom. 17-18 éves korom körül kezdődött, amikor a Colosseum, Jethro Tull, majd a nálunk szinte ismeretlen If progresszív rock zenekar szaxofon hangzása sodort észrevétlenül a jazzhangzás felé, amely bluesos formáit élőben elsőként lengyelországi stoppos csavargásaink alkalmából, és az akkortájt induló jazz-rock irányzat magyar képviselőitől (Syrius, Kis Rákfogó, Deseő Csaba, Berki Tamás, Szakcsi, stb.) hallottuk. Utóbbiak már még inkább a „normál” jazz felé vittek. Ezen hatások már pesti főiskolássá válván értek, élő koncertek formájában, mert hát ilyen zenéket a magyar rádióadókon, az egy szem televíziós adásban elvétve sem lehetett látni, hallani. (A Szabad Európán és a BBC Magyar adásán azonban igen. Az én generációmból sokan Bobby Gordonon, mai magyar nevén Pallai Péteren nőttek fel.)

Egyszer csak felfedeztem magamnak a Bercsényi klubot és Szabados Györgyöt, amely még újabb dimenzióit nyitotta meg a műfajnak, erőteljesen nyitogatva a kortárs muzsika felé, amely ugyancsak hangsúlyosan jelen volt a Bercsényiben (pl. 180-as csoport).

Nálam ez egy 2-3 év alatt lezajló folyamat volt, amely felgerjedt ifjúhoni érdeklődés, aztán máig sem állt le, azaz „rajtaragadtam”. Egyre jobban belemélyedtem a műfaj tanulmányozásába, úgymond rajongó szakértővé váltam. Nem volt még internet, ahonnan információkat lehet szerezni, zenéket letölteni. Minden kis információmorzsáért meg kellett küzdeni, legyen az írott vagy hanglemez. Ugyan nem volt tiltva ezek országba bekerülése, de a csaknem zárt országhatárok miatt nagyon lassan szivárogtak be dolgok. De mivel az országból kijutók többsége akkor sem volt jazzkedvelő, ezért inkább nejlonharisnyát és szexlapokat csempésztek, nem pedig jazzt. Egy-egy bejutó jazz hanglemez, újság és könyv szabályosan ronggyá lett hallgatva, olvasva az egyre jobban informális hálózatba szerveződő magyar jazzkedvelők által. Én is, amihez csak hozzáfértem – persze az alkalmakat intenzíven kerestem is – elolvastam, meghallgattam. Közben persze formálódott jazzízlésem is. Úgyhogy mire elvégeztem a távközlési főiskolát, jazzből is nyugodtan lediplomázhattam volna. Mai napig is az akkor felszedettekből élek.

1976-ban Győrbe visszatérve első dolgunk volt – pesti mintára – klubot alapítani. Hasonszőrű társaimmal létrehoztuk az első győri jazzklubbot az Ifjúsági házban. Ennek azért volt egy kis előzménye, mert 21 évesen nem biztos, hogy elsőre le mertük volna támadni az akkor számunkra elérhetetlen magasságokban lévő művközpont vezetőket. De ugyanakkor abban a korban az azért benne volt a köztudatban, hogy a művelődési intézmények azért vannak, hogy helyet és támogatást adjanak a különböző közösségi kezdeményezéseknek.

A meglévő generációs szakadékot egy félig véletlen ügy segített leküzdeni. Egy győri külvárosi művelődési ház (Szabadhegy, egyébként szülőföldem) „laza”, író vezetője (Györkös László) diszkó versenyt hirdetett. A diszkó műfaj akkor indult és még nem lehetett tudni mi lesz belőle. Tulajdonképpen egy abszolút progresszív kezdeményezés volt ez Györkös Laci részéről, aki aztán később is nagy szerepet játszott nemzetközivé váló jazzpályafutásunk tángálásában. A még csak épp formálódó győri „jazzkörök”-ből ketten jelentkeztünk erre a kétfordulós versenyre. A zsűrorok legnagyobb megdöbbenésére mi nem a kor tánczenéjét nyomattuk, hanem pl. én első körben korai – new orleansi és swinges – jazzeket, majd a másodikban a legfrissebb jazz-rock előfutár Miles Davis-eket. Az eredményre nem emlékezem, de az mindenképpen annak mondható, hogy Györkös Laci, mindegy különdíjként, beajánlott bennünket a belvárosban lévő Ifjúsági Ház vezetőjének, Scharek Bélának. Béla egyébként muzsikus és jazzkedvelő volt. Ami jazzkoncert addig volt a városban (Benkó, Kis Rákfogó, Kőszegi, stb.), az neki volt köszönhető.

hartyandi-jeno-gyori-jazzklub-belepoje-1979-bol.JPG

Belépő a győri jazzklubba – 1979

Úgyhogy szerencsésen, jó közegbe kerültünk és innen akár beindulhatott volna egy sikertörténet is. Ami azonban csak részben valósulhatott meg, mert egyre többször szembesültünk vele, hogy hivatalosan fogalmazva „megfigyelés tárgyát képezzük”. A kezdeti időben, amely egybeesett a jazz-rock felfutó időszakával, tömeges érdeklődés mutatkozott a klub iránt. Ez hetente 50-100 embert jelentett. Koncertek esetén akár több százat is. Valószínű e tömegesedés tette gyanússá a műfajt a vigyázó hatóságok szemében és váltunk ellenzéki gyanús csoportosulássá. „Mert egyébként mi a francnak hallgatnának ezek ilyen kaotikus és hallgathatatlan zenéket?” Miközben mi naivan – heti rendszerességgel -, népnevelő szándékkal felkészültünk a különböző jazzműfajokból és az előadásokhoz szalagos magnóról zenei mellékleteket játszottunk be. Visszagondolva, tulajdonképpen értem, hogy miért volt ez fura dolog a vigyázó szemek és fülek számára. Fanatikusok és érthetetlenek voltunk. Egyre többször vettük észre, hogy időszakosan nagyon tájékozott és sokat kérdező idegenek jelennek meg közöttünk. Egy kisvárosban, ahol generációsan mindenki ismeri egymást. De mi csak naivan nyomtuk tovább, bár egy idő után kezdtünk mi is gyanakodni minden idegenre. Később persze megtudtuk, hogy a megfigyelők általában a katonaságnál valami kisebb stikli miatt beszervezett, hozzánk hasonló szerencsétlenek voltak. A kezdeti időkben persze nem találtak rajtunk semmilyen fogást, elítélendő összefüggést, mert nem is volt mit megfogni fura viselkedésünkön, szokásainkon.

Majd a nyolcvanas évek elejére a helyzet változott, mert akit sokat gyanúsítgatnak és sugallnak néki valamit, az lehet, hogy olyanná válik. De ennek az új attitűdnek azért igazából más volt a valós oka. Egyrészt a hetvenes évek végére tömegesen elszaporodtak a jazzklubok vidéken és szinte azonnal vidéki hálózatba álltak össze. Képzeljük el az akkori információs rendszer mellett, hogy lehetett egy hírt megjáratni meglehetős gyorsasággal a vidéki jazzfan-ek között? Ne feledjük, nem volt internet és mobiltelefon! A vezetékes telefon is elég ritkás volt, és mint funkcionáló távközlési mérnök, pontosan emlékezem, hogy Győrből Pest felhívása egy kínszenvedés volt. Fél-egy órás próbálkozás, tárcsázás. Pontosabban várakozás a tárcsahangra – emlékszik egyáltalán valaki, hogy mi az? És vidék irányába még siralmasabb volt a helyzet, sok irányba kezelőn keresztül lehetett csak telefonálni. Ezen kívül meg csak a levelezés létezett. Valószínű a hatóságokat is az zavarta, hogy mi a franctól működik egy ilyen információs háló, amikor egyébként alig működött valami rendesen az országban.

És a mai sivár magyar jazzvilágban el tudja azt képzelni egy muzsikus, hogy nemcsak a nagyvárosok, hanem közepes és kisvárosok jazzklubjai küzdöttek a kegyeikért. Hogy ráérjenek oda is elmenni, zenélni. És persze a muzsikusok akkor is sírtak-ríttak, hogy milyen rossz a helyzetük. Pedig szerintem abban az időben sokkal jobb volt, mint nyugat-európai társaiké. Persze nem pénzügyileg, de ellenben volt kinek játszani! Mai szemmel mindez milyen nagy kincs lehetne! Visszagondolva: ezen időszak bizonyos fokú elkényelmesedést, deformációt okozott a magyar jazzéletben

Persze zárt világ volt ez, mert amiről eddig beszéltem az a következőket jelentette: lehetett hallgatni az amerikaiakat magnószalagról és néha lemezről, azaz a nemzetköziség élőben szinte kizárt volt, kivéve a Magyar Rádió nemzetközi jazzfesztiváljait, de erről majd külön. Valamint voltak a magyar muzsikusok konkurencia nélkül, néha egy-egy szocialista banda. A konjunktúra miatt bármilyen közepes és gyenge, vagy akár link, felszínes produkciót is el lehetett adni, mert volt kereslet. Ez a magyar jazzmuzsikus populáció elkényelmesedését, elsilányosodását okozta, amelynek következményeit máig is érezzük. Mert a szocializmus – legalábbis annak munkaszelleme és morálja – bizonyos értelemben még mindig körüllebeg bennünket.

A GYŐRI JAZZÉLET KARAKTERE

Nem árt kimondani, hogy a hetvenes évek közepétől a nyolcvanas évek végéig nem Budapest volt a magyar jazz központja, csak a muzsikusok gyűjtőhelye volt, de azért voltak bőven vidéki zenészek is, akik többsége aztán lassacskán Pestre költözött. A fellépő helyek túlnyomó többségét a vidék adta. Ami normális is volt, ha felvillan előttünk a vidéki Magyarország 8 milliós többsége. Nem volt igazi központ, hanem egy erős vidéki hálózat. Olyan, amilyet mostanság is próbálnak hivatalosan újdonságként szorgalmazni az élet és együttműködések minden területén. A vidéki jazzklub-hálózat erős tagjai (Székesfehérvár, Debrecen, Szeged, Pécs, stb.) miközben pontosan figyelemmel kísérték egymás tevékenységét, persze egymás konkurenciái is voltak, versengtek, hogy pl. ki tudja előbb meghívni az aktuálisan trendi magyar muzsikusokat vagy tud összehozni egy nemzetközi fesztivált. Ez rang és dicsőség volt, nemes és nemtelen versengés. De közben kialakultak specializálódások is, azaz valahol inkább dixieland, máshol modern jazz vagy jazz-rock túlsúly alakult ki, a szervezők kedve szerint.

A győri klub mindig is egy kicsit különálló irányt képviselt a magyar jazztársadalmon belül, mert az elejétől kezdve szárnyai alá vette a jazzen belül jelentkező avantgarde vagy free jazz, és ezek beindulása után nemsokkal jelentkező etnikus irányzatokat. Azt ehhez nem árt hozzátenni, hogy eme irányok akkor sem tartoztak a népszerű sikerágazatok közé, de ráadásul a mainstream jazzt játszó többségi zenésztársadalom részéről a kezdetektől egyre erősödött az ellenszenv és lekezelést, azaz a perifériára tolás metódusa.

szabados-gyorgy-az-elso-gyori-nemzetkozi-jazznapon.jpg

Ugyanakkor a Szabados György szellemi vezérletével induló és szárnyai alól kikerülő zenészkör (Dresch Mihály, Grencsó István, stb.) egyre combosodott és később nemzetközi irányból figyelve egyre inkább a kreatív és karakteres magyar jazzt testesítette meg. És ez egyre nagyobb pozicióveszélyt jelzett a “hivatalos” jazzkörök számára. A nyolcvanas évek elejéről jól emlékezem, hogy egyes hangadó mainstream jazz zenészek által gyakran használt kifejezések – free-sek, avantgardok – a legdurvább szitokszavakkal értek fel, értelmüket tekintve. Ha valakire rásütötték e bélyeget és fitymálódva beszéltek róluk a megvezethető vagy gyakorlatlan jazzklubvezetők előtt, például hogy ezek nem is jazz játszanak, nem tudnak zenélni, stb., akkor azoknak e zenészeknek vége volt vagy legalábbis ezt szerették volna elérni. Persze a zenei életből való kiszorítás oka nem egyszerűen zeneesztétikai okokra vezethetők vissza, hanem valószínű az ellenségképet az is erősítette, hogy az avantgardisták erősödése piacvesztéssel is járt. És akkor sem volt másként, mint ma, az ember pénzért minden aljasságra képes. És akkor még sokak mögött ott állt párt háttere (még pártitkár is volt köztük), amely felhasználásával komoly károk okozására voltak képesek. Neveket nem szeretnék leírni, mert ma már csak a szépre emlékezünk, de nem árt tudni, hogy ilyen is volt. Ma már mindenkit szeretünk,  én legalábbis megbocsájtó természet vagyok. Tudjuk be emberi gyengeségüknek eme szoci gengszterizmust. De melyiküknek nincs kisebb-nagyobb hibája? Nekik is lehet.

E helyzet okozta a magyar jazzvilág nyolcvanas évek eleji kettéválását, majd külön úton való fejlődősét és azt, hogy a kommunikáció a két szál között még három évtized múltán is akadozik. Külön érdekességként érdemes megjegyezni, hogy mindkét irány képviselői csaknem hasonló eredményekhez is eljutottak fejlődésük során, de a különállás a mai napig is tapintható. Csak az erről a szakadásról mit sem tudó új és újabb generációk megjelenése fogja ezt elfeledtetni.

Visszatérve Győrhöz mi minden jazzműfajt igyekeztünk képviselni a jazzklubban, de fesztiválszerű, nagyobb megnyilvánulásainkban a kreatív és etnikus irányokat helyeztük előtérbe. Az első ilyen lehetőségünk egy kétnapos kis fesztivál volt (1979), amely első napját a magyar sztárokon (Szakcsi csapat) túl a Zbigniew Namyslowsi Quartet zárta, aki akkor pályafutása csúcsán járt, igazi szocialista jazz sztár volt. (Tulajdonképpen ez volt az első nemzetközi koncertünk, de még a keleti régióból).

zbignew-namyslowski-a-gyori-jazzklubban-1979-ben.jpg

A második napot Regős Pista modern jazz csapata (tudtommal ez volt Dresch Misi első nyilvános fellépése) és a Szabados Trió adta, egyben jelezve azt az irányt, amely felé a későbbiekben, egyre karakteresebben haladtunk.
Abban az időben annyira Szabados rajongó voltam, hogy 1976-os első és 1982-es második esküvőmön is Szabados „Esküvő” című száma volt a bevonuló szám, amely eléggé kicsapta a biztosítékot a hivatal és az engem kevésbé ismerő rokonsági szál előtt. (Persze kicsit mentve a helyzetet a csókolgatásra már Jarrett Kölni koncertje adta az aláfestést.)

ÚTBAN A NEMZETKÖZISÉG FELÉ

hartyandi-jeno-a-seregben-1980-ban.jpg

A seregben – 1980

A katonaság (1979-80) igyekezett derékba törni jazzpályafutásomat, még a komolyabb számonkérés, a „futkosó” szele is meglegyintett. Akkor már sejtettem, hogy tevékenységem miatt megfigyelés alatt állok, de nem nagyon foglalkoztam vele. Tettem a dolgomat. Igyekeztem minél távolabb kerülni a tűztől, már ahogy egy katonaság előtt álló képzeli. Tudtam, hogy ha bevonulok a politikai tiszt ki fog faggatni külföldi kapcsolataimról. Ez akkor klasszikus szokás volt és normálisan az ember tagadta ilyen kapcsolatait, rokonságát, mert az hátrányos helyzetbe hozhatta előmenetelt. Mivel nekem nem voltak ilyen céljaim, ezért az ellenkező taktikát választottam, különösen annak tudatában, hogy a szakmámnak megfelelő telefonközpontból egy protekciós focistával való csere okán az első nap átkerültem az „első lépcsős”, titkokkal és speciális kiképzésekkel teli felderítő alakulathoz. Hát ez nem nagyon volt ínyemre, ezért büszkén minden külföldi ismerősömet bediktáltam és akkortájt mindenkinek volt jó pár disszidens ismerőse. Azt sajnos nem sikerült elérnem vele, hogy más, esetleg dolgozó alakulathoz helyezzenek, az ellenben igen, hogy jobban figyeljenek rám a kelleténél.

Volt egy pont és az a jazzhez kötődik, amely kapcsán majdnem megtalálták rajtam a fogást. Történt 1979-ben, hogy nagy nehezen kiengedtek eltávozásra és én elmentem megnézni az utódok jazzklubját a győri tanítóképző főiskolán. Ott persze a fiatalok, mint nagy öreget – pár évvel voltam öregebb náluk -, faggattak korábbi tapasztalataimról, kit-mit hogyan lehet elérni. Egyik javasoltam az volt, hogy menjenek el az amerikai nagykövetségre (abban az időben fő ellenségnek számított és állandó megfigyelés alatt tartották) és kérjenek jazzfilmeket, mert a tanítóképzőnek voltak rendes 16mm-es filmvetítői, az amerikaiaknak meg filmjeik. Egyébként lemezt is lehetett tőlük kikölcsönözni. Akkor nagyon lazának tűntek, persze ma már tudjuk, hogy ez is csak a hidegháborús ügyek egyike volt. Mindenesetre mi, jazzkedvelők tudtunk ebből profitálni. Valami eredeti forráshoz ingyen juthattunk az akkori zárt világban.

Aztán nem sokkal ezután a politikaiak vallatóra fogtak, de olyan titokzatosak voltak és én olyan hülyének látszottam, hogy semmire nem jutottak velem. Ténylegesen később értettem meg mit akartak, amikor nemsokra rá ismét kijutva a laktanyából, a fiatalok elmesélték, hogy ők bizony elmentek a nagykövetségre és kértek filmeket, kaptak is, de ketten lévén, véletlenül elhozták az egyik diplomata táskáját. Azt hívén, hogy a másiké. Csak itthon, Győrben vették ezt észre, de közben a nagykövetségről már telefonáltak az iskolába, mert a kamerás megfigyelőrendszer miatt látták, hogy ők hozták el, és mondták, hogy rögvest jönnek a táskáért. (Abban az időben mindenki – a melósok is – diplomatatáskával menőztek.)
Az amcsik jöttek, vitték, nem haragudtak, látták, hogy félreértés volt. De nem így gondolta a magyar elhárítás, akik természetesen lehallgatták a nagykövetség telefonjait és valamiféle rettenetes kémhistóriát sejtve, az amcsik után,  egy órán belül megszállták a tanítóképzőt és begyűjtöttek minden érintettet és megkezdődtek a kihallgatások. Persze nem a jazzfilmek érdekelték őket, hanem az, hogy mi volt a diplomatatáska tartalma, amiről keleti lassúsággal azért lekéstek (a kor Kántor – nyomozókutya – filmjeiben azért nem így volt). De fiaink erről nem tudtak semmit, mert ők ki sem nyitották a táskát. (Tulajdonképpen sajnálom az elhárítás embereit, akik a semmiből ekkora munkát tudtak okozni maguknak.) Na és a kihallgatottak később elmondták nekem, hogy elég sokszor előkerült a nevem, a nyomozók megpróbáltak valahogy belekeverni az ügybe, pontosabban azt megtudni, hogy benne voltam-e ténylegesen a kémhistóriában. Pechük volt, mert a sereg jóvoltából abban az időszakban nem voltam a laktanyán kívül. Én meg így legalább megértettem, hogy miért ellenőriznek és faggatnak oly tüzetesen ott bent, ami egyébként nem volt jellemző a kor katonás szorgalmára. Így szerencsésen megúsztam és nyilvánvalóan megtudtam, hogy sokat tudnak rólam, ami jó érzéssel töltött el, hogy vannak, akik figyelemmel kísérik munkásságomat és vélhetően pontosan dokumentálták is azt. Úgyhogy Robinak javaslom is, hogy tőlük bizton lehetne jó pár kordokumentumot szerezni. Olyanokat is, melyeket én már rég elfeledtem. Szorgos fülek és kezek ezeket bizton lerögzítették. (Jenőkém, a Zsoldos Mari szerint minket is figyeltek-lehallgattak. Különben miért tartottak volna nálam házkutatást 1977-ben? És miért szállítottak le és motoztak meg az osztrák határon 1981-ben, amikor az Ausztria-Magyarország meccsre mentem IBUSZ úton, és mi a pi…ért vonták be az útlevelemet? Egy kamiont stoppoltam le, hogy visszajöhessek Budapestre. Érdekes, azt hagyták… – a szerk.)

Voltam olyan protekciós, hogy leszerelésem után pár héttel, miközben már az első nyugati jazzfesztivál meglátogatását és a JAZZ STUDIUM folyóirat (11 évig működött) elindítását tervezgettük az azóta elhunyt Zomborácz Tibor barátommal, egyik éjszaka csengettek és egy katona kezembe nyomott egy azonnali bevonulási parancsot. Nem volt mást tenni, vettem a polc alatt lévő készenléti katonai hátizsákomat (abban az időben ilyent még rábíztak az emberre a leszerelés után), gyorsan raktam bele kéznél lévő bort és pálinkát és mentem. Egy órán belül a volt katonatársaim  közt voltam, egy falu határában kialakított ideiglenes riadókörletben. Felsorakoztattak bennünket és mondták: „Elvtársak! Ne ijedjenek meg, nem Lengyelországba megyünk!” Innen tudtuk, hogy nagy baj van, mert aznap hirdették ki Lengyelországban a rendkívüli állapotot, és mi mint első lépcső felderítő alakulat, ilyenkor tudtuk, hogy mi a dolgunk. 100% veszteségre voltunk tervezve és ezt kedvesen mondták is az oktatás során, hozzátéve, hogy persze a szocializmusban erre nem fog sor kerülni. Végül ezt is megúsztam, nem mentünk sehova, pár nap múlva hazaengedtek és folytathattuk a küzdelmet, hogy „ablak”-ot kapjunk az útlevelünkbe, amit akkor még csak három évente adtak. Mert hát kellett azért küzdeni érte, protekciót szerezni a helyi apparátusban, ehhez ismeretséget szerezni. Érdekes módon ez viszonylag egyszerűen sikerült, amin meglepődtem. Bár az is tudtam, hogy a kor politikai taktikájához hozzátartozott, hogy a problémásnak tartott embereket könnyen kiengedték az országból, visszafelé már nehezebben. Ez is egy megoldás volt.

Nagy tervezgetés után – 1981-ben – először léptük át a nyugati országhatárt, aki ezt annak idején nem érte át, annak nem is próbálom megfogalmazni azt az érzést. De mégis, eszembe jutott erről egy akkori történet. Már visszafelé, a nickelsdorfi Jazzfest-en, azaz a magyar határ túloldalán, a falusi utca járdáján átment előttünk egy egér, mit ment, sétált! És jól emlékszem, arról kezdtünk filozofálni, hogy 100 méterre hazánk határától már az egerek sem fogják menekülőre. Itt – nyugaton – béke és szabadság van!

Szóval ez az első út olyan volt, mintha Kőrősi Csoma Sándorhoz hasonlatosan, megindulnánk felfedezni a nyugati jazz világát! Mert voltunk olyan fanatikusok, hogy egy működőképesség határán lévő Renault 4-el nem rögvest a Maria Hilfer Strasse-t támadtuk meg Gorenje hűtőszekrény zsákmányolása céljából, hanem Csehszlovákia, NDK, NSZK, Hollandia, NSZK, Ausztria útvonalon minél több jazzprédát próbáltunk begyűjteni. (Ugye érdekes, lassan feledésbe merülő országnevek ezek. Szétváltak, egyesültek. Változik a világ!)

Az első komoly kalandunk az volt, hogy a kocsi az NDK-ig bírta, ott egy kisvárosban feladta. Hétvége, szombat volt. Rendes szocialista országban ilyenkor senki nem csinált semmit. Öntudatból. De az NDK-ban ráadásként még a maszekvilág sem létezett. Vagy mi nem találtuk nyomát. Miközben Czongi a megoldás miatt a várost járta, engem a kocsi mellett vesztegelve el kezdett kerülgetni egy jó formájú NDK-s pipi. (Jó híre volt annak idején az NDK-s lányoknak.) Egyszer csak odajött hozzám és pár magyar szóval vegyített némettel próbált szót érteni. Nem sikerült, de látszott, hogy valamit nagyon akar elmagyarázni. Kezdett felrémleni, hogy lehet, hogy nem is engem akar? Aztán feladta és elment. Én pedig elgondolkozhattam a nyelvtudás hiányának problémáin. Majd egyszer csak megjelent egy öreg bácsival, aki tökéletes magyarsággal szólt hozzám. Aztán kiderül, hogy egy Magyarországról kitelepített sváb családról van szó, akik azóta sem mertek eljönni az országba. Persze náluk aludtunk és sokat beszélgettünk és segítségükkel lassan minden megoldódott. Az öregnek nagyon fájt a kitelepítés és láthatólag nem emésztette meg. Biztattuk, hogy most már nyugodtan hazamehet. Mindenesetre a véletlen hozta, hogy élesben ismertük meg a magyar múlt egy akkortájt nem nagyon emlegetett problémáját.
Azt írtam, hogy minden megoldódott, csak hát kocsi nem, mert NDK-ban a legnagyobb protekcióval sem tudtak nyugati autókat javítani, mert olyanok és annak szervize akkor, ott nem létezett. Ezért egy ismerős elhúzott a 20-30 km-re lévő NSZK határig. Ott autót stoppoltunk és egy jószívű nyugat-német elhúzott bennünket az első Renault szervizig. De még mindig hétvége volt és a nyugati oldalon sem dolgozott senki. Más okból. Ezért lesátoroztunk a benzinkúttal összekombinált szerviz elé, a tulaj engedelmével. Látta szerencsétlen keletiek vagyunk. Egyébként Czongi jól beszélt németül, ezért értették és tolerálták a problémánkat. Vasárnap délután volt, csendes kisváros-szél. Vártunk, nem volt mit tenni. Egyszer csak egyik szomszédos ház felől rettenetes csörömpölést hallottunk. Odamentünk és azt láttuk, hogy egy mikrobusz tele van porcelán tányérokkal és két pasi módszeresen dobálja be őket a ház kerítésén, amik ott a magok állagánál fogva összetörnek. Az udvaron egy fiatal pár vigyorog ezen. Aztán megtudtuk, hogy ez egy eljegyzési népi szokás, errefelé így szokták felvezetni. Mint rendes magyar turisták fel voltunk szerelve mindennel, így a mindent megoldó pálinkával is. A látvány és csörömpölés örömére megajándékoztuk őket egy üveggel. Mégiscsak a kalandozó magyar ne csak hozzon, hanem vigyen is, gondoltuk. Örültek nekik és estefelé, amikor  már lefekvéshez készülődtünk, ők is odajöttek hozzánk és meghívtak a falu sportcsarnokában rendezett eljegyzési bulira. Finom volt káposztás-knédlis hús, na és sör is volt bőven, aminek számunkra akkor nagy értéket jelentett és alig megfizethető kategóriába tartozott. Persze ott is előjöttek a magyar kapcsolatok. Az öregek közül többen voltak katonák Magyarországon, láthatólag nem utáltak, hanem szerettek bennünket. Valahogy így közösen sikerült jó állapotba kerülni. Kellemes volt az álmunk. Reggel volt csak az igazi meglepetés, mert kiderült, hogy a szerviz tulaj fiának eljegyzésén voltunk és egyébként a melósokkal sörözgettünk. Emiatt a lehető legjutányosabban – használt alkatrészekkel – hozták mozgásképes állapotba a verdát, de nem sok jövőt jósoltak neki. Na, Czongi nem is ezzel akart hazamenni, Frankfurt környékén kicseréltük egy másikra. Persze úgy, hogy ezen a típuson nem beütött alvázszám van, hanem egy pléh lap. A Frankfurt melletti Aschaffenburg volt az első tervezett állomásunk, ahol Czongi korábbról ismert,  lemezboltos ismerőse lakott. Rudinak egy környékbeli, kb. 1000 lakosú faluban volt a lemezboltja. Azt, hogy teljesen jazzbolond volt, az is jelzi, hogy csak szigorúan jazz lemezeket tartott. Szóval olyan volt, mint mi, csak németben. A T. olvasó nem tudom, hogy el tudja-e képzelni azt a helyzetet, hogy mi, a jazz lemezt kincsként, szent tárgyként kezelő magyar jazzbuzik, 2-3 napon keresztül több ezer jazz lemez közt aludtunk? Olyanok közt, amelyek elérése a magyar piacon elképzelhetetlenek voltak abban az időszakban.

Aztán továbbmentünk Amszterdamba, ahol megtapasztaltuk, amit ott lehet. Na, nem amire Ti egyből gondoltok. Azt egyiket sem, mert pénzünk az minimális volt. Csak szemlélődtünk, szívtuk magunkba a holland levegőt, mert holland ismerősünk akkor még nem volt. De a legnagyobb élmény mégiscsak az lett, hogy megtudván, hogy honnan jöttünk, ingyen beengedtek bennünket a Bimhuis-ba, a legendás, talán Európa egyik legnagyobb és legkomolyabb jazzklubjába. Ami egyébként akkor a prosti- és szexipar központjában volt megtalálható. Mára egy elegáns épületet kaptak az államtól és gyakorlatilag egy folyamatos jazzfesztivál zajlik benne. Na és a főnökkel kb. 10 éve nagy haverságban vagyunk, ő is jár hozzánk és csinált nékünk egy négynapos bemutatkozást, „Budapest Nights” reklám elnevezéssel. De ez valójában egy igazi MEDIAWAVE Fesztivál volt Amszterdamban 2004-ben.

Visszafelé ismét Rudinál szálltunk meg, majd együtt indultunk a saalfeldeni jazzfesztiválra, amely utunk egyik fontos, tervezett állomása volt. A München és Salzburg közt félúton, de Ausztriában lévő fesztiválra aztán évekig visszajártam, egyre bővülő magyar csapattal.

magyar-jazzerek-a-saalfeldeni-jazzfesztivalon-a-80-as-evek-vegen.jpg

Kisváros-széli hatalmas, évről-évre egyre bővülő sátorban rendezett, sátortáborra körülvett fesztiválnak meglehetősen jó hangulata volt és a látvány sem semmi a völgyet teljesen körülvevő havas csúcsokkal. Mindenesetre itthonról kiszabadulva Pharoah Sanders-t, Lester Bowie-t és a többieket tömegével együtt élőben látni, az valóságos jazz-sokk volt. (Rudi egyébként megajándékozott bennünket fejenként kb. 100 lemezzel. Ez akkor rettenetesen nagy kincs volt. Iszonyú gondban voltunk, hogyan hozzuk át ezt a határon, mert akkor még volt vám és rendesen át szokták kutatni az autókat, kurrens csempészcikkek után kutatva. Elképzeltük, hogyha egy vámos megtalál a kocsinkban 200 jazz lemezt, rögtön letartóztatnak bennünket és ki tudja mi lesz a vége. Ettől való félelmünkben taktikát eszeltünk ki. Az én adagommal egy hátizsákban kiszálltam és gyalog indultam a határnak. Ku… nehéz volt. Ajánlom kipróbálásra bárkinek. Ekkor volt alkalmam igazán átérezni milyen nehéz műfajt űzünk. Persze ebben a verzióban is tök szar volt a helyzet, mert 100 lemez egy hátizsákban is ugyanolyan bukta, de valahogy hittünk benne. És sikerült.  Kutya sem nézett meg bennünket. Boldogan, jazz-zel és izomlázzal telve értünk haza.)

Első nyugati (jazz)utunk az osztrák-magyar határon lévő karakteres, avantgardista jazzfesztiválon zárult – Nickelsdorf Konfrontationen. Hogy mennyire magyar vidék volt ez a monarchiában, azt a templom magyar feliratai jelezték számunkra. Az öregek még a mai napig is beszélnek magyarul, de a fiatalok már nem. A szervezők a legnagyobb kedvezményben részesítettek bennünket és Hans Falb főszervezőnek sokat köszönhetünk a következő évben induló nemzetközi jazzkoncert-sorozatunk beindításáért. És persze Nickelsdorf-ban is megkaptuk a magunk jazzdózisát és e turnénk nagyban hozzájárult ahhoz, hogy felvetődjön bennünk az a kérdés: Miért nem csinálunk mi is nemzetközi fesztivált? Hiszen szervezők vagyunk, a nyugat-európai és amerikai zenészek is csak zenélni akarnak! Miért jönnek közülük csak kevesen Magyarországra? És miért azok és miért nem mások?

Ennyi idő elég volt átlátni azt, hogy Európa nyugati felén egy kicsit mást értenek jazzen, mint nálunk. Kezdett kicsit zárványnak, zenészi köre despotikus szabályzásúnak, a világban zajló mozgásokról, max. csak Amerikára figyelőnek tűnni. Míg nálunk a virgázós, amerikai mintákat utánzó világ dominált – lehettünk volna akár akkortájt a kis McCoy Tyner-ek hazája is -, addig Európában egyre kevésbé figyeltek Amerikára. Rengeteg új, nemzeti szál jelent meg a színen. Mások voltak a németek, mint a franciák vagy az angolok. Nagyon mások a skandinávok, de még a mi szocialista régiónkat képviselő lengyelek is. Ekkor szembesültünk határozottan azzal, hogy az általunk kultivál zenészkör, az itthon lenézett és félresöpört avantgardsták és etnikusok gyakorlatilag kifelé a magyar jazz karakterét jelentik. Beigazolódott, még ha viszontagságos is, a jó utat járjuk. És nemzetközi közegbe ágyazva magyarjainkat, azok pozitív töltéseket kapva felerősödhetnek és esetlegesen egyszer csak a nemzetközi jazzélet részeivé válhatnak. Nagy szavak, ideák ezek, de akkor nem akartunk már kispályások lenni. Láttuk a nyugati mintákat, elhittük, hogy meg tudjuk csinálni! Felpörögtünk és határozottan beindítottuk a nemzetközi jazznap első koncert szervezését.

Mielőtt ennek részleteibe belemerülnék, az ifjú generáció miatt muszáj arról beszélni, hogy miként lehetett annak idején nemzetközi jazz koncertet szervezni Magyarországon. A vidéki jazzklub-hálózat potentát tagjai egy idő után mind megpróbálkoztak ezzel (Debrecen, Szeged, Nagykanizsa). Az előbbieknek sikerült is rövidebb-hosszabb, évi rendszerességet kialakítani fesztiválügyben. De mi kellett egy ilyen fesztiválhoz, a pénzen kívül? Mert a mai agy így gondolkodik. De ki kell ábrándítanom a fiatal generációt, akkor a leglényegtelenebb tétel a pénz volt. Nyilván kellett szaktudás, ami e tekintélyes kluboknak, tagjaik fanatikussága miatt megvolt, ilyen-olyan stílusirányultsággal. Legfeljebb azon vitatkoztak, hogy mit szeretnének jobban vagy mi az, ami még elmegy. Azaz a vágyak felgerjesztésében nem volt hiba, amelyhez hozzáértés társult. A realitás azonban messze állt a vágyaktól, mert az akkori Magyarországon senki sem mert önállóan fesztivált szervezni.

Valahogy úgy alakult – a benne lévő, még emlékező tanúk majd talán elmondják a részleteit, én is csak pár momentumát ismerem -, a magyar jazz fesztiválokon a Magyar Rádió, és annak megszemélyesítőjeként Kiss Imre tartott rajta óvó kezét. Azt sem tudom, hogy ez egy párfeladat volt (yeah, yeah, yeah!), azaz ő volt a magyar jazz Acél elvtársa, vagy pedig csak mi hittük el az ő vélt hatalmát? Mindegy is, hogy hogyan volt, de a lényeg az, hogy a Kiss Imre nélkül fesztiválügyben nem lehetett mozdulni, zenekart választani, a pénz kifizetését elintézni, stb. Utálták is őt rendesen az érdekeltek, de ha fesztivált akartak csinálni, nem merték kikerülni.

És akkor jöttünk mi, vidéki suttyók és Kiss Imrét megkerülve, kihagyva, 1982-ben összehoztuk az első nemzetközi jazznapunkat, amely a szocialista időszak minden tekintetben első független szervezésű koncertje volt. Az első nem állami vagy tanácsi (önkormányzat szoci előde) szervezésű koncert. Erre magunk is csak később jöttünk rá, mert nem ez volt a cél, hanem egy új jazzvilág megmutatása Magyarországon.

A dolog mögött volt egy magyar hagyományoktól eltérő jazzfelfogás, koncepció, amely a korábbi írásrészből értelmezhető. A később három éves sorozattá vált ötletben olyan megkérdőjelezhetetlen, első vonalas muzsikusokat hoztunk az országba, amelyhez mérhetők ritkásan fordultak meg a Kiss Imre által kontrollált mainstream jazzvilágban. Mert pl. Anthony Braxton, aki a sort nyitotta, nem egyszerűen egy jó muzsikus volt, hanem pályafutásának csúcsán álló „király”. Az akkor megkérdőjelezhetetlennek tartott Down Beat jazzszaklap éves kritikusi minősítési listáján, több helyen is az első-második helyen állt avantgardista muzsikus létére. Nemcsak muzsikusként, hanem komponistaként is. Lehetett ezt itthon leavangardozni, de ha az amerikai Biblia leírta, azt azért nehéz volt nyíltan támadni vagy cikizni. Az inkább már önmagában volt ciki.

Szóval erősen indítottunk és melléraktuk az akkor általunk legjobbnak tartott magyar minőséget – feltörekvőket, a fiatal erőket, és a nagy öregeket: Binder Quintett (benne az akkor még önállóan nem próbálkozó Dresch Misivel), Masina Jazz Csoport Kőszeg/Szombathelyről (benne Grencsó Istvánnal és Geröly Tamással) és a Szabados trió (Gyuri bácsi talán legjobb kamaraformációja).

szabados-trio-az-elso-gyori-nemzetkozi-jazznapon.jpg

A dolog annyira hihetetlen volt, hogy sok későbbi jazzfan törzsközönségünk mesélte, hogy azt hitték, hogy ez csak valami lemezbemutató (ami szokásos volt a kor jazzklubjaiban), vagy valami kacsa és nem jöttek el. De a dolog még így is működött, mert voltak, akik hittek a honiak közül, de meglepetésünkre a környező országokból is szépszámú közönség verődött össze, különösen az akkor félkapitalista Jugoszláviából és még Ausztriából is. Hiába, azért Braxton akkor nagyon nagy név volt.

Rendesen megtelt az Ifjúsági ház aulája és nagy volt az izgalom, amely az egész rendezvényt körüllengte, hiszen a többség tudta, hogy mit művelünk, hogy ez nem egy sima koncert jó zenészekkel. Sőt, egy kicsit még az ott lévők is kétkedtek, hogy egyáltalán lehetséges mindez? Most már bevallom őszintén, bennünk is voltak kétségek és olyan sok volt a buktató, hogy szerencsés csillagzat kellett ahhoz, hogy ezek mindegyike jól álljon.

Ráadásul Braxton még nem érkezett meg a koncertek kezdetére. Mi hívogattuk a hegyeshalmi határállomást, mert nem a mobilos korszakban éltünk még, hogy átlépték-e a határt? Akkor nyugodtunk meg, amikor ezt közölték velünk. Aztán a közönség között is elkezdett terjedni a hír, lehetett látni, érezni. Egyre sűrűbbé vált a levegő, ami persze a magyar zenészeket is stenkelte. Pontosan tisztában voltak ők is a helyzet erejével, fontosságával. Kiss Imre is ott volt persze. Mi nem hívtuk, sőt, nem is ismertük személyesen egymást, mert nem tartoztunk ahhoz a körhöz, aki érintkezett vele. Egyszerűen nem volt dolgunk egymással. Kicsit sajnáltam, mert láttam, hogy olyan közutálatnak örvend a jazzkedvelők körében, hogy a széksorok melletti lépcsőn állva az emberek mintegy véletlenül meg-meglökik, mintha véletlenül nekimentek volna. Mai szóval polgári engedetlenség állt elő.

barcsik-geza-grafikaja-a-gyori-anthony-braxton-koncertrol.jpg

Barcsik Géza grafikája

anthony-braxton-az-ifjusagi-haz-oltozojeben-az-eslo-gyori-nemzetkozi-jazznapon-1982.jpg

Anthony Braxton a győri öltözőben

Aztán Braxton kicsit lehűtötte a kissé mindig is hűvös zenéjével a közönséget, de aztán könnyen belement félve előadott ötletünkbe, hogy a második szettben a Szabados trióval lépjen fel. Gyorsan felmérte a helyzet jelentőségét és idomult hozzá. De a híres zenészekre nem jellemző módon meghallgatta Binderéket, Szabadosékat. Ez az egyszeri hallgatás lett az alapja az együttműködésnek, amely a vártnál sokkal jobban sült el. Jól tudjuk, hogy az ilyen spontán improvizációk, egymás kellő ismerete nélkül lehetnek rossz eredményűek vagy udvarias megcsináltuk jellegűek. Na, ez nem az lett, mert a magyarok annyira fel voltak pörögve, hogy Braxtont is kibillentették hűvös, professzoros mentalitásából. Pár perc egymás keresése után a dolog egyszerűen elszállt. Szabados és Braxton is a konstruálás mestere, de itt erről szó sem volt, szabadon áramlott a zene csodálatos ívet leírva. Egy Szabados szóló alatt a színpad mellett ácsorgó Dresch Misit is felhívta a színpadra, kicsit később Kázmért Baló Pista váltotta. És lassan kiderült, hogy a nagy avantgardista otthonosan mozog a modern jazzben is.

vajda-sandor-es-anthony-braxton-az-elso-gyori-nemzetkozi-jazznapon-1982.jpg

Erős kezdés volt, erős híre terjedt, nemcsak itthon, hanem a Jazz Forum révén Európa szerte. A folytatás szellemi részét ez alaposan megalapozta, és jött a héttagú Roscoe Mitchell Band, a Rova Saxophone Quartet, majd ismét Braxton, de most George Lewis-zal és a többiek. De ez már egy másik történet.

Egyébként Braxtonban egy rendkívül szerény és csendes embert ismertünk meg. Semmilyen sztárallűrök nem fordultak elő vele. Később egy lemezt is csinált Szabadossal: „Szabraxtondos”, de – Isten bocsájtsa – szerintem a spontán koncert nekem jobban tetszett, mint a konstruált lemez. Ilyen a szervezői elfogultság. Egyébként a felvétel megvan a koncertről.

az-elso-gyori-nemzetkozi-jazznap-kritikaja-a-film-szinhaz-muzsikaban-a-hosszu-kepen-braxton-a-szabados-trioval-lathato.jpg

A Film, Színház, Muzsika képriportja, a Studiumban

es-hogy-mi-tortent-a-gyori-koncerttel-parhuzamosan-budapesten.jpg

És hogy mi történt az első győri jazzfesztivállal párhuzamosan Budapesten…

De mi zajlott közben a háttérben, a színfalak mögött?
Érdekes lenne ennek a szervezői oldalát is egyszer leírni, de most nem akarok belebonyolódni, bár komoly kortörténeti adalék lehetne, hiszen olyan dolgok merültek fel, amelyek honi koncerteknél nem jelentkeztek. Aztán egyre többet hallottuk minden irányból, hogy már a pártbizottság foglalkozik az üggyel és a rendőrség is ránk állt. Utóbbi felől pl. Gonda Jánostól bizonyosodhattunk meg. Aki jóindulatúan figyelmeztetett erre bennünket. A zeneművész szövetségben is hajba kaptak miattunk, ahol szintén Gonda János hatott oda, hogy elcsituljanak a fenyegetőzések. Utólagosan is köszönet érte!

Szóval rendesen zajlott az élet körülöttünk, fejünk felett, amelynek mi nyilván csak egy részét érzékeltük. De a rendszer működőképességének hibáit és reagálási lassúságát jelzi, hogy 3 évig el tudtunk benne evickélni.

A vége – 3 év után – nagyon egyszerű volt. Kaptam egy száraz hangú levelet az Ifjúsági ház azóta elhunyt, új igazgatójától. Hogy sajnos költségvetési megszorítások miatt a továbbiakban nem tudják támogatni a jazzklub munkáját és a Jazz Studiumot sem. Mondhatni elegáns, finom megoldás, amit egyébként már az első alkalom után is kitalálhattak volna, de persze kellett az idő a kimunkáláshoz. A szépséghiba csak az, hogy akkor már rég nem támogatták pénzügyileg a klubbot és a nemzetközi koncerteket, de az kétségtelen tény, hogy intézményi hátteret adtak hozzá, amely nélkül tényleg nem lehetett abban az időben semmit sem csinálni.

a-gyori-jazzklub-felmondolevele-1984.jpg

Ekkor kényszerűen leálltunk a koncertek szervezésével, de egyre nagyobb energiát nyomtunk bele a koncertekkel párhuzamosan indított JAZZ STUDIUM kiadvány és zenei mellékletei kiadásába, szerkesztésébe, amely eddigre gyakorlatilag egy országos mozgalommá vált. A legalitás és illegalitás határán mozogtunk, éjszaka tekertük a stencilgépet, stb., de ez egy másik történet. De jó, hogy még ma is vannak olvasói az interneten és jönnek visszajelzések.

anthony-braxton-a-jazz-studium-cimlapjan-1993.jpg

Persze koncertszervező kedvünket nem lehetett örökre lefojtani. 1989-ben, a rendszerváltó mozgásokkal egy időben kezdtük el szervezni a ma MEDIAWAVE Fesztivál néven ismert rendezvényünket, amelyet végül 1991 tavaszán sikerült elindítani. A nemzetközi filmes vonal mellett pár év alatt sikerült a zenei szálat is felerősíteni, amelyben azért határozott jazzdominencia tapasztalható, ami az előzmények okán talán nem tudható be a véletlennek. Az európai szakmai közegben, a külföldi muzsikusok körében rangos jazzfesztiválként tartanak bennünket számon. Itthon – talán mert nevünkben nem szerepel a jazz szó -, gyakorlatilag nem vesznek jazzfesztivál számba bennünket a budapesti jazz körökben. Hiába Magyarország az más! Így van jól, ahogy van! Amíg tudjuk, csináljuk!

 

…and Jenő now!

hartyandi-jeno.JPG

Kovác Ferenc – Magony:

[2003.06.13.]
A review was published about the new album titled “Magony String Orchestra” in the summer number of the Gramophone Magazine (8th volume 2nd number):

I have a new friend from South India who told me that according to his old master the greatest artists can see music, they are able to experience it in its most plastic form, and their functions of life seem to work in harmony with it. On the cover of the Magony String Orchestra’s album György Szabados writes that Ferenc Kovács’s music is “visible”. Szabados is right – somewhere deeply things work in the same way all over the world. When I was writing about the first Magony album (Gramophone, the autumn of 2001, 34th) I did not dare to declare what is sure for me when I listen to the new double album that Kovács is the greatest well known violinist rooted in folk music all over the country. His qualifications contribute in an ideal proportion to his inherited Hungarian-rustic sounding, his idea of freedom. The members of his orchestra (Sándor Budai, Kálmán Oláh, Beáta Salamon – violin, Csaba Novák – double bass, Ferenc Németh – voice) are all highly qualified musicians with qualifications in classical music. The Magony compositions – especially in the concert recordings of the first album, but also in the accompaniment written for the TranzDanz company – evoke with a good sense of proportion the boundless, flitting and grieving freedom of the Hungarian folklore which is never bombastic. His rhytms are always very precise – his qualification is manifested the most obviously at this point – and they give an artistic limit to the cantating sound of the violin. The world of his music evokes the Hungarian people’s most ancient memories by an intensive force. Ferenc Kovács’s French horn can also be heard at the end of the first disc – the solo in the folk song played commemorating Imre Soós is simply beautiful. We are grateful to the Gramy Publishing House which published this precious production without any support, only by its own resources.

H. Magyar Kornél

Club for the Avant-garde

University clubs often provide fertile ground for new developments in jazz. The jazz club of the Economics University is one which, in this experimental tradition, offers a well-rounded program of avant-garde jazz. Leading Hungarian performers of the genre are regularly featured in Saturday evening programs which have included György Szabados, The Dresch Quartet, the Grencsó Kollektíva, Károly Binder, and Attila Lőrinszky.

In addition to local musicians, the organizers occasionally invite musicians from abroad. As a result, the club’s small but enthusiastic audience has met many personalities from the East German jazz scene, E. L. Petrowsky, Conny Bauer, Uwe Kropinsky, Ulrich Gumpert, Hannes Zerbe, Günter Sommer, Klaus Koch, Manfred Hering, and Joe Sachse among them. Appearances were also made by Elliott Sharp and The Carbon (USA), the Peter Brötzmann-Phil Minton duo (West Germany and England), Jiri Stivin (Czechoslovakia), and Leonid Chizhik (SU). This falil the Steve Lacy-Steve Potts duo and the Ganelin Trio were the most prominent guest stars in the jazz club which earned the reputation as the capitol’s center of avant-garde.

 

Juri Gábor (Jazz Forum, 1986/6)

Jazz instrumental in freedom for Eastern countries

Some musicians drew a circle of musicians around them. György Szabados created his own musical world based on Hungarian pentatonic folk songs, jazz improvisation and contemporary harmonies. The avant-garde music, often labeled as “Eastern-European New Wave,” gained a surprising popularity in the 80’s in Hungary, represented by musicians as pianists Szabados, Károly Binder, saxophonists Mihály Dresch and István Grencsó.

Turi Gábor – The Virginian Pilot/Ledger Star, 1991. Norfolk, Virginia, USA

Az improvizációról mélyebben

Az improvizáció, mint szó a latin “improvisus” szóból ered. Jelentése: nem előrelátható. A szóhasználat leggyakrabban a zenével kapcsolatban jelenik meg, valamelyest kevéssé az egyéb művészetek kapcsán és legkevésbé az élet többi területén. A művészetben és ezen belül a zenében az alkotásnak egy spontán módját jelenti.  A spontán improvizáció ebben az értelemben előkészítetlenséget és azonnaliságot is jelent, ezért a magyar nyelv gyakran a rögtönzés kifejezés használja, mely valójában mélyebb és gazdagabb értelmű, mint az eredeti, csupán az előre nem látásra utaló fogalom.

A hirtelen váratlanul feltörő tudást, mint ihletet ismerhetjük. Nélküle nincs sem vers, sem muzsika. Vannak emberek, akikben az ihlet mintegy folyamatos állapotként létezik. Ők képesek gyakorlatilag bármikor tudást felhozni lelkük mélyéről. A rögtönzés a zenében és a művészetben mindig mutat valami őszintén elbűvölőt, valami csábító titkot, a valóság valami megfejthetetlen részét. Az improvizáció lényege pedig éppen annak keresése, megmutatása, ami Van, vagyis a kendőzetlenül megmutatkozó igazság. A spontán intuíció az igazsággal köt össze. Ennek ismeretében már érthetőbb, hogy a mai világban a racionális gondolkodás előretörésével és abszolutizálásával a hétköznapi élet különféle területein és főleg a tudományban a rögtönzésnek negatív kicsengése lett. Ezért a mai racionális gondolkodásban az improvizáció általános értelmében egy lenézett jelenség, mivel összefüggésbe hozza a káosszal, a kiszámíthatatlansággal. Egyetlen módon képes elfogadni, mint hatékony teremtő aktust, ha az pozitív módon határozza meg a végeredményt. A mai kor művészetében, különösen a jazz zenében az alkotás végkimenetelének szabályozása, mint tendencia jól megfigyelhető. Az ősi kultúrák mind használták az improvizációt és abban bizonyos rendező elveket alkottak ugyancsak a végeredmény kiszámítható befolyásolása céljából. A mai kor alapvető hozzáállása a teremtéshez a „mindent tervszerűen alkotni” kifejezéssel fogalmazható meg legtömörebben.

A rögtönzés a legmélyebb valósággal köt össze. Egy közvetlen kapcsolat, melyet az ember a mindennapok során gyakran öntudatlanul is alkalmaz. A gyors helyzetmegoldó döntések, intuitíven, improvizatív módon, rögtönözve keletkeznek.

Minden nagy komponista minden esetben rögtönözve hozza fel a muzsikát, időnként meg megállva, hogy lejegyezze, vagy kipróbálja, esetleg hogyan hangzana másként. Ez a teremtő állapot olyan fokra fejleszthető, hogy a komponista előadó muzsikusként megállás nélkül, próbálgatások és kísérletezések nélkül hozza fel magából a zenét. A rögtönzés adottsága ösztönös formában is előfordul. Ilyen ösztönös rögtönzők minden civilizációban és kultúrában léteztek. A mai korban az improvizáció nemcsak az előadó és képzőművészek számára jelent kimeríthetetlen forrást, hanem az élet minden területén teremtő emberek számára is. Az intuíció az embert is magában foglaló mindenséggel (Egésszel) összekötő csatorna, amelyen át a tudás közös forrásként hozzáférhető.

Egy ösztönösen eljátszott hang olyan, mint egy ösztönös mozdulat. Az adott pillanatra szól, arra és akkor érvényes. Abban a pillanatban valamiért éppen arra volt szükség. A valóság mélyebb szemlélete megmutatja, hogy a tudás ösztönös megnyilvánulása létünk fennmaradása érdekében is a legfontosabb forrás.

Szemléleti alap az improvizáció mélyebb megértéséhez

A rögtönzés általános áttekintése után a jelenség megértéséhez meg kell fogalmaznunk a szemléletünk alapjait. Értelmezéséhez egy másféle gondolkodási modell szükséges. A legtisztább és legmélyebbre vezető szemléletnek a metafizikai gondolkodás kínálkozik, mely tiszta logikájával leegyszerűsíti a gondolatmenetet és közvetlenül a probléma lényegébe, gyökerébe hatol, valamint jelenleg nem ismerünk más használható szemléletet, mellyel a szellemi szintünk fölé tudnánk tekinteni. És itt különösen fontos azt hangsúlyozni, hogy a metafizikai kifejtés csupán a mi szintünkön tett kísérlet a számunkra nem látható, de létezésében tudható valóságszint megértésére és a rá vonatkozó állítások megfogalmazására. A metafizikai szemlélet lebontó elvű, felülről lefelé szemlélő, azaz a Részt a teremtett, létező Egészből vezeti le és a legkisebb részekig jut el a lefejtés során. Ez a mai gondolkodáshoz képest éppen fordított irányú és általa a valóságnak igen meglepő látványát tárja fel, megadva a lehetőséget a mélyebb, igazabb következtetésekre. A valósággal való összevetéshez szükséges a természeten túliság tételezése és annak logikai kifejtésén át a tudathatár áttörése.

            A metafizikai szemlélet alappillére a fentebb is említett, a természeten kívüliségben létező, Rész és Egész viszonya. Kifejtése nélkül később nem lehetséges továbbjutni a zene mélyebb megfejtésében. A Rész és Egész viszonyára alapozott szemlélet a létezőket nem egy időben lezajló folyamat következményeként, hanem egy eleve létező Egész részeiként látja. Az Egész, mint potencialitás, a lehetségességek összességeként egy hierarchikusan egymásba épülő struktúraként tűnik fel, ahol minden esetben a magasabb rendű struktúra hozza létre az alacsonyabb rendű struktúrát és sohasem fordítva. A potencialitás a létezés teljességére kiterjed, vagyis az Egészben foglalt információk és tulajdonságok megtalálhatók a Részben is.  A természetben megfigyelhető reprodukció is ezt bizonyítja.  Ezen a ponton válik fontossá az információ fogalmának egy a cél érdekében minimálisan megfelelő meghatározása. A jelen materialista szemléletben nem létezik általánosan elfogadott definíciója, bár a latin in-formatio szóösszetétel alapján az alábbiak szerint levezethető: A teremtés tárgyának önmagát megelőző, gondolati térben létező állapota mely, mint potencialitás képes átvetülni az ember által is érzékelhető létdimenzióba, és ott a tudatra ható formát alkot. Mindaz, ami a tudaton belül (in) formát ölt (formatio), az fogalom, kép, jel formájában kódolva tovább adható. Az információ, mint lehetségesség, és mint absztrakció a gondolati térben jelenik meg.  Az ” Egészben a Rész, Részben az Egész” megfogalmazás azt a mai szemléletben is értelmezhető tényszerű képet festi fel, hogy az Egész magában foglalja a Részt és így az Egész több mint a Részek összessége, de a metafizikai szemléletben a potencialitást tételezve még többről, egy hierarchikus strukturálódásról van szó, melyben a hierarchikus viszonnyal együtt is a Rész azonos minőség az Egésszel. A fenti rövid esszenciális kifejtés a zenében és az improvizációban való tovább gondolkodáshoz elengedhetetlenül fontos lesz.

A jazz impulzusának és önmagában az improvizációnak a megértéséhez azt kell tisztán látni, hogy az improvizáció nem más, mint egy kommunikációs folyamat az Egész és a Rész között, amelyben a Rész zenében foglalt tartalmakat fogad az Egészből. A természeten túli világ spontán intuitív csatornán át megvalósuló közlése az ember érzés- és lelki világába. Ereje és intenzitása hatalmasan elsöprő és elragadó. A rögtönzésben feltörő érzelmi erők kinyilatkoztatásszerű élménye a természeten túli világ primordialitására hívja fel a figyelmet és arra, hogy létezik egy közvetlen kommunikációs csatorna is a valóság általunk nem látható felsőbb szintjeinek megtapasztalásához. Arra is rámutat, hogy a természeten túlról a spontán feltörő zenén keresztül képesek vagyunk a fizikai világban is közvetlen észleletek szerzésére. A muzsika éppen azért jelent meg az emberi lény életében, hogy a Résznek közvetlen érzésszintű kapcsolata legyen a valóság természeten túli részével, az Egésszel. Itt fontos hangsúlyozni, hogy amit mi természeten túli világként említünk, az nem a fizikai világtól külön létező világ, hanem ahhoz tartozó, pontosabban a természeten túli világ, mint Egész foglalja magában az anyagi világot, mint Részt. Természeten túlinak csupán a mi szintünkről tűnhet. Metafizikai tekintetben pedig még pontosabb az a megfogalmazás, hogy a természeten túli világ általunk érzékelhető jelensége a fizikai világ.

Az információ közvetítő csatornája az intuíció, mint a tudat egy különleges állapota. A hétköznapi életben ihletnek nevezett állapotban előre nem látható információk kerülnek az ember tudatába. Ez lehet bármiféle gondolat, kép, zene. Ebből táplálkozik minden kreatív ember, amikor újat alkot.

Az improvizációban a természeten túli világ jelei, szimbólumai azonnal és spontán hatolnak át a világunkba. Ennek lelki hatása oly erős, annyira elemi, hogy egy érzékeny muzsikust vagy hallgatót, könnyen magával ragad hatása. A rögtönzés élményét bárki megtapasztalhatja élete folyamán, például amikor szinte öntudatlanul cselekszik. Egy muzsikusnak az improvizáció jelenti a legnagyobb misztériumot, hiszen a legközvetlenebb átjárón át kerül kapcsolatba a zene forrásával.

A rögtönzés gyakorlatát szabályozó rendező elvek

A zene gyakorlatával kapcsolatban számos publikáció jelent meg a rögtönzésről, különösen az 1950-es évektől kezdődően, amikor a jazz terjedése hangsúlyosan felvetette a rögtönzés gyakorlatának kérdéseit. A egyes jelenségek megértése az ismeretelméletből jól ismert modellezéssel történhet. Az elme a valóságról megtapasztalások által fogalmakat majd rendszert és modellt alkot. Közben állandóan összehasonlítja a valósággal és a modell addig finomodik, amíg elkezd hasonlítani a valósághoz. Közben persze az elme elfeledkezik arról, hogy mindig a modellt látja és egyre kevésbé a valóságot. Ez a jelenség köszön vissza, amikor az improvizációban megszülető zenei folyam megértéséhez az ember használható elveket és rendszereket alkot. Miközben megalkotja és kipróbálja a rendszert, az eredmény egyre hasonlóbbnak tűnik a spontán érkező zenei folyamhoz. A rendszer alkalmazója egyre inkább csak a rendszer szűk világát látja és kívül kerül a valóságon. Ez történt az egyik legfontosabb, az improvizáció gyakorlatában a George Russel által alkotott és megfogalmazott elméleti rendszerrel is. Az improvizáció folyamatát szabályozó elv Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation címmel 1953-ban látott napvilágot. A rendkívüli logikával felépített elméleti rendszer valóban alkalmas arra, hogy betekintést adjon a dallam és a harmónia mélyebb összefüggéseibe, de valójában nem improvizálni tanít meg, hanem bevezet egy önkényesen felépített bonyolult rendszerbe, ahol a sok szabály mentén opciókat kínál fel arra, hogy miként lehet bármely harmóniamenetre „rögtönzött” szólókat játszani a rendszeren belül meghatározott 9 féle hangsorból. Nem célunk ezt a rendszert részleteiben bemutatni, csupán annyit fontos kiemelni, hogy az alkalmazásához előzetesen fel kell mérni a harmóniamenetet, meg kell vizsgálni és ki kell számolni, hogy milyen közös, a rendszerben felkínált hangsorok köthetik össze az adott akkord sort. Bármennyire is logikus és segítő szándékú a rendszer, az improvizálni szándékozó muzsikust igen nagymértékben gúzsba köti, és korlátozza. George Russel rendszerét vélhetően az a félelem szülte, hogy a rögtönzés parttalan káoszba torkollik, és ezért egy teljesen tudatos és ellenőrzött mederbe kell terelni. Ennek érdekében elméletet alkotott és önkényes szabályokat vezetett be. Ezen a ponton azonban ellentmondás feszül, hiszen a rögtönzés lényege éppen a tudaton kívüliségben van, amikor nem lehet tudatunkba foglalni a zenei folyamat történéseinek várható eredményét, kimenetelét. Ezért a rendszer nem vált népszerűvé, annak ellenére sem, hogy számos híres muzsikus tanulmányozta valameddig és a benne szerzett tapasztalatok segítették őket tovább a saját improvizációs technikájuk megtalálásában.

Az improvizáció lélektana

A fenti fejtegetések már előre vetítették annak szükségességét, hogy az improvizáció folyamatát lélektani oldalról is megvizsgáljuk. E témakörrel kapcsolatban is problémaként merül fel, hogy a rögtönzésről legfeljebb csak az mondhat bármit is, aki megtapasztalja, átéli, azaz a gyakorlatban műveli is. Még ez esetben is biztos, hogy az élmény nem kommunikálható a maga teljességében, hiszen a beszélt nyelv erre alkalmatlan. A probléma még hangsúlyosabbá válik azzal a ténnyel, hogy minden élmény szubjektív így a kommunikációban a felek legfeljebb egyeztetni tudják élményeikről megfogalmazott gondolataikat, de pontosan átadni nem. Nem állítható, hogy a lélektan az idők folyamán közelebb jutott az igazsághoz, legfeljebb azt állíthatjuk, hogy a benne foglalt tudás anyag jócskán kicserélődött Freud óta. A pszichológia eléggé ingoványos terület. Ez részben abból adódik, hogy egy tisztán a természeten túliságot kutató tudomány teljes egészében a materializmus szemléleti fogságában áll és azt alkalmazott tudományként szolgálja ki. A pszichológiában foglalt tudás tele van feltételezésekkel, bizonytalanságokkal, így napjainkban is vita tárgyát képezik pl. Freud vagy C. G. Jung bizonyos tételezései, melyek nélkül pedig a modern pszichológia nem juthatott volna jelenlegi szintjére.

Az ihletettség állapota

Az improvizáció ideális esetben egy különleges tudatállapotban történik, amikor a muzsikus külső akarat hatására ráhangolódik egy intuitív átvivő csatornára. Ezen keresztül kerül kapcsolatba a személyes, vagy esetenként a kollektív tudattalannal, ahonnan képes zenéket felhozni, részletekben alkotni vagy éppen spontán módon rögtönözve kész darabokat eljátszani. Ez az ihletettség állapota. Nehéz leírni ezt az élményt, de annyi bizonyossággal kijelenthető róla, hogy ilyenkor az embernek ellenállhatatlan teremtésvágya támad. A zeneszerző ebben az inspirált, ihletett állapotában elkezdi leírni vagy éppen eljátszani az intuitív csatornán feltörő zenéket. A rögtönző zenész ugyan ebben az ihletett állapotban játszik és ugyanazt az intuitív csatornát használja, mint minden ihletett kreatív ember az alkotás során. A komponista az időben kiterjesztve, időnként a folyamatot megszakítva, míg a rögtönző muzsikus azonnal hozza fel a zenét. A rögtönzés, vagy a komponálás képessége is a tudattalan rétegben nyugszik ott, ahol az elrendeltetések, a motivációk vannak, melyek lassan átszivárogva a „felsőbb tudati rétegekbe”, a közvetlen tudat alatti tartományba, jó esetben a tudatba, meghatározzák azt, hogy valaki művész lesz vagy nem.

Ma sokan és iparszerűen tanulnak zeneszerzést és improvizációt, de mivel tudattalan állományukban lévő motiváció nem kerül át a felsőbb tudati rétegekbe, így nem teljesedhetnek ki. Ezek az emberek ugyan rendkívüli módon igyekeznek, szorgalmasak, kiváló memóriájuk, racionális intelligenciájuk és tudatosságuk van, de éppen az hiányzik belőlük, ami nélkül valaki nem lehet teremtő művész, és ez az intuitív érzékenység. Annak a képessége, hogy az intuitív csatorna a megfelelő időben megnyíljon. A rögtönzés egy a lélek mélyén gyökerező adottság, amit bizonyos mértékig minden ember birtokol, de a magasabb szintű kreativitás csak kevesek kivételes adottsága.

Tudat alatti és tudat feletti

Az improvizáció képessége csakúgy, mint a beszédtanulás a gyerekeknél nem tudás, hanem adottság. Egy tudati minőség, egy tudat feletti képesség. A tudat feletti képesség nem szokások rendszere, hanem egy olyan adottság, amiben semmi sincs végérvényesen készen. A gondolkodásban vannak kész elemek, de ezek sem tudatosan hatnak a lélekben. A kész lelki tartalmakat szokás tudatalattinak nevezni. Ezek az ember autonóm akarata nélkül jelennek meg a tudatában. Ezen a ponton különbséget kell tennünk a tudatalatti hatások és a tudat feletti képességek között. A tudatalatti hatások asszociációk és szokások formájában nyilvánulhatnak meg, míg a tudat feletti képességekben az erők megformálatlanul vannak jelen.

Ha egy hangszeren tökéletesen el tudunk játszani egy előre kigyakorolt darabot, az a megszokott mozdulatok tudat alatti folyamatára épül. Azonban, ha technikánk és belső muzikalitásunk birtokában bármit el tudunk játszani, az tudat fölötti képesség. Másik lényeges különbség, hogy a tudatalattinak mindig valamiféle személyes jellege van, míg a tudat feletti képesség birtokában egy személyességen túli létterületbe lehet bepillantást nyerni. Minden művészetben, így a zenében is, ahol valamiféle érzelmi, hangulati átvitel valósul meg, a tudat feletti természet nyilvánul meg. Az improvizáció sokkal inkább egy mély lélektani folyamat, mint fizikai, zenei tornagyakorlat. Következésképpen a vele való foglalkozás is másfajta megközelítést igényel.

Az improvizálás fejlesztésére egy különleges módszer is kínálkozik, ennek során a tudat fölötti képességre építve mélyíthető el a készség. A tréning valójában a tudat fölötti szabad lelki és szellemi erőknek a növelését jelenti. A tanulás sokkal inkább az akadályok elhárítását jelenti. Ezáltal az embernek a teremtő, improvizáló, alkotó, a szokások által nem korlátozott lénye erősödik meg. A rendszeres gyakorlás, az improvizáló belső akarat fejlesztését, a készenlétben álló külső akarati aktivitásra való érzékenységet erősíti.

Az improvizáció sohasem jelenik meg tisztán egyetlen tudatállapot szintjén. Sok esetben a hangszerünket kezelő mozdulataink vezetnek tovább, az ösztönös mozdulatok, az izom emlékezetbe vésett mozdulatok, sokszor a tudatalatti állományba berögződött motívumokból merít a játék, más esetekben pedig a tudat fölötti erők hatnak át bennünket. Ilyenkor olyan dolgokat játszunk, amiket előtte sohasem. A továbbiakban, ha tiszta improvizációként nevezzük meg a folyamatot, mint alkotó, újat teremtő mozzanatot, akkor az mindig tisztán a tudat fölötti képesség általi rögtönzést jelenti.

A zenében, legyen az komponálás vagy improvizáció, az új anyagot felszínre hozni csak akkor lehetséges, ha félretesszük a kész formákat, azaz ha a tudatalattinkat kikapcsoljuk. Új anyag csak olyan állományból alkotható, ami korábban még nem öltött alakot. Új anyagnak tekinthető az is, ha korábban beágyazódott tartalmak más kontextusban születnek meg. Ilyenkor gyakran kerülnek elő a kulturális környezetünkből, hagyományunkból belénk vésődött, gondolatritmusokba szőtt motívumok. Minden improvizáló zenész rendelkezik egy bizonyos saját „szókinccsel”, mely gondolatritmusokba tagolva átszövi az improvizációit, ezzel is áttekinthetővé téve az egyébként néha parttalannak tűnő, nagyon bonyolult szövetű zenét.

Az improvizáció organikus komplikáltságának megértéséhez képzeljünk el egy zenei darabot, ahol a téma kötött, kottában le is van írva, sőt meg is van hangszerelve, aztán van egy bizonyos periódus, ami alatt valamely hangszeres játszhat egy improvizációt, majd vissza kell térnie a témához, melynek során mások improvizációja alatt viszonylag kötött kíséretet játszik. Ez nagyon általános a jazzben. A témára, a periódusra való figyelés nem engedi meg, hogy a játékos szabadjára engedje az improvizációt. Ebben a fajta közösségi zenélésben az improvizációnak meghatározott szabályai vannak. A szabályok betartása figyelmet, koncentráltságot, sok-sok gyakorlást, együttes játékot igényel, és ha nagyon sokszor és sokat játszanak együtt, akkor ez a folyamat bevésődik a tudatalatti állományba, ott készség szintjére emelkedik, és a muzsikusok kis eltérésekkel, de többnyire egy eléggé megszabott irányban improvizálnak. Ez a fajta improvizáció részben koncentrált gondolkodást, részben a tudatalattiból jövő, beidegződött, kész gondolati/zenei panelek eljátszását igényli. Az improvizációban élő gyakorló muzsikusnak egy idő után a ritmusperiódusok szinte a zsigereibe költöznek, és már készségszinten érzi a periódust. Ilyenkor már figyelnie sem kell rá, ezáltal az improvizációjának szabadabb folyást engedhet. Az ilyen, közös improvizáció során megvalósuló önkifejezés iskolapéldája lehetne a közösségben élő ember egyéni kiteljesedésének, ahol az alkotás nem a többiek kárára történne meg.

Az intuíció

            Az előbbiekben gyakran került említésre a tudat fölött álló akarati tényező, mely egyértelműen az improvizáció hajtóereje. Ez az erő más néven is ismert, intuíciónak is hívjuk. Az intuíció az életünk minden területén nagyon gyakran megfigyelhető. Miként a zeneszerzői, a költői ihlet is az intuícióból táplálkozik. Ha az intuitív állapot párosul a gondolkodással, akkor a gondolkodásnak egy magasabb minőségéről, szintjéről beszélhetünk. Az intuíció lehet gondolat, mely kifejezhető fogalmi készleteink segítségével verbálisan, de lehet érzés, vagy egy még mélyebb létező, amit a fizikai világban akusztikailag megjelenő jelenségként, zenei módon fejezünk ki.

            Fontos látni, hogy az intuícióban az információ külső akarati erő hatására érkezik. Innentől pedig felismerhetővé válik a zene folyamatának kommunikációs jellege, amikor egy pontból akarat által információ halad egy másik pontba. A kommunikáció aktusának megvalósulása tehát feltételezi a kommunikálni akaró pont eredendő szándékát, akarati erejét. Nélküle nincs kommunikáció. Az intuitív csatornán érkező információ nem az egyén akaratából, hanem külső szándékból, akaratból bizonyos céllal érkezik. És itt máris a Rész-Egész viszonyával találkozhatunk, ahol a magasabb rendű Egész információt közöl a belőle kibomló alacsonyabb rendű Rész felé. Ebben a szemléletben a muzsika és azon belül a rögtönzés egészen más képet fest és létezése, célja máris értelmezhetővé válik.

Az empirikusan és kognitíven szerzett tudás

Nagyon sok kiválóan rögtönző muzsikus teljesen magától, autodidakta módon tanulta meg a zenét, és a rögtönzést. Ez a folyamat azzal kezdődött, hogy felfedezte a hangszeren játszható zenéket, a technikát, a lehetőségeket, amik közben tágultak és teljesedtek, ugyanakkor folyamatosan építette le a felismert korlátokat is. Sok intuitíven szerzett ötletet kipróbált, kísérletezett velük. Volt, ami nem működött, és volt, ami további utakat mutatott. Az ilyen módon, folytonos próbálgatással, azaz empirikusan szerzett tapasztalat kiegészült a felismeréseken alapuló kognitív tudással. E kettő együtt nagyszerűen fejleszti a tudat fölötti állomány hozzáférésének képességeit, hiszen a próbálgatásokhoz onnan merít ötleteket. Fontos, hogy a gyakorlatban megtapasztalt élményeket megértse a muzsikus, ezért fontos, hogy megtanulja a zeneelméletet, az összhangzattant, és ha hall valamit, akkor azt tudja azonosítani, adott esetben értelmezni. Ha valaki éveken át csak elméleti szinten tanul, és az ismeretanyag csupán, mint információ marad meg benne, akkor az egy passzív elméleti tudás marad. Gyakorlat híján nem képes alátámasztani elméleti tudását a gyakorlatban empirikusan és kognitíven szerzett tudással. Természetesen fordítva is áll a dolog, hiszen ha valaki csak a gyakorlati tudásra épít, egy idő után megáll a fejlődésben. Ismertek kiválóan képzett muzsikusok, akik mindent tudnak a hangok viszonyairól, kiváló szolfézstudásuk van, de nincs élő gyakorlatuk a kreatív zeneteremtésben. Az ideális kreatív-improvizatív előadásmódhoz a zenei összefüggéseket úgy kell tudni, mint egy tudós, hangszerrel a kézben pedig úgy kell használni az intuíciót, mint egy sámán. A rögtönző muzsikus a gyakorlati és elméleti tudással együtt válik az egyszerre sámánná és tudóssá.

Az egyéni és kollektív rögtönzés

Az improvizációnak sokféle megjelenése figyelhető meg a zenében. Másként improvizál a muzsikus egyedül, másként duóban, és másként egy 3 vagy több tagból álló együttesben.

Szólóban lehet elvileg a legszabadabban improvizálni. A zenész egyedül rögtönözhet, mindenfajta külső körülményre való odafigyelés nélkül, és adott esetben gondolkodás nélkül, csupán megtalálva azt a lelkiállapotot, amiben a tudat feletti erők hatnak rá. Elvileg az egyedül történő improvizációban valósulhat meg legtisztábban a tudat feletti forrásból való improvizálás. Ennek ellenére gyakran több féle erő jelenléte tereli bizonyos irányokba a rögtönzés folyamatát. Mindig van egy domináns erő, ami uralja a csatornát. Időnként megszakad a kapcsolat a tudat feletti erőkkel, ekkor a tudat átvált a tudatalatti forrásra, és a megszokott, megtanult dolgok kezdenek előjönni.

A legérdekesebb talán a duóban való szabad improvizálás. A két rögtönző muzsikus közül valamelyik mindig kezdeményező és vezető. Az egyik kezdeményez, a másik reagál rá. Mindkettőnek teljes szabadsága van a kezdeményezésben és a reagálásban is, így időnként a szerepek felcserélődnek. Vannak pillanatok, amikor nem kérdés-felelet formájában zajlik a folyamat, hanem teljesen egybenőtt lélekként közösen hoznak fel valamit a tudatalatti, vagy fölötti állományból. Ilyenkor mindkettőjük tudata ugyanannak a külső akaratnak a hatása alatt áll és egyetlen tudatként funkcionálnak. A tökéletes duó improvizációban a muzsikusok lelke egymásba oldódik. Nincs egyik, nincs másik, egyetlen csatornán át közösen hozzák fel a zenét. A két individuális tudat csatornáinak egyesülése által végül ugyanaz a külső akarat két lelket áthatva szinte egy lényként működteti őket.

A kollektív improvizáció – bár egyre kevésbé van jelen a mai jazz világában – nagyon izgalmas a muzsikusnak és sok esetben a hallgatónak is. A nagyobb létszámú jazz együttesekben esetenként alkalmaznak kollektív improvizációt. A zenekart vezénylő személy jelzései nélkül kaotikus hangzásba torkolna és nem mindig nyújtana zenei-esztétikai élvezetet, ezért szükséges egy a kollektív improvizáció kezdetét és végét meghatározó vezető személy és egy mindenki által elfogadott jel vagy más rendező elv.

A kollektív improvizációról akkor kezdhetünk beszélni, ha a muzsikusok 4-5 főnél többen vannak. A kollektív rögtönzésre sokak mellett különösen Miles Davis együttesei mutattak nagyon eklatáns példákat. Hazánkban Szabados György MAKUZ nevű formációjában valósult meg a kollektív improvizáció egy nagyszerű példája, ahol a zenekarvezető zongorista Szabados György egyben, mint karmester irányította a zenekart, mindig érezve és éreztetve, hogy mikor minek kell történnie. Az irányítás során mindig voltak aktív szekciók, amik egymásba olvadtak át, mindenki szabadon improvizált, de csak akkor, amikor a karmester jelezte. A koncertek atmoszférájában a muzsikusok együttműködését szinte pszichológiai tanulmányként is lehetett tekinteni, megmutatva miként működhet a fegyelem és a szabadság egyazon területen ellentmondás nélkül akkor, amikor megjelenik az esetlegességek és a lehetségességek absztrakt terében a REND.

Az improvizáció egy rendkívül összetett testi/lelki folyamat. Részt vesz benne az ember, lényének összes rétegével, és külső és belső mentális erők. Az improvizáció magasabb szintű tudatosodáshoz tartozik az is, hogy a zenére miként tekintünk. Mindenekelőtt fontos az, hogy az improvizáló mit gondol a zenéről. Minek tekinti a zenét? Van-e fogalma annak magasabb természetéről? Az improvizációban a cél a zene, melyben a muzsikus médium és a hangszer pedig eszköz. Az improvizáció pedig maga az attitűd, a viselkedés, ahogyan és ami által hozzáférünk a forráshoz. Fogalmazhatunk úgy is, hogy az ember, mint pszichológiai-biológiai médium, a hangszer pedig, mint fizikai-mechanikai interfész vesz részt a folyamatban. Optimális esetben tehát a kollektív tudat eggyé fogja össze az improvizálók egyéni tudatát, és az így behatoló külső akarati erő hatására indul meg a mentális világból jövő elemek zenévé válása.

Mindezek tükrében érdemes itt újra elgondolkodni arról, hogy mennyire és mi tanítható az improvizációból? Az improvizációhoz szükséges intelligenciák fejleszthetők, azonban előtte fel kell tudni ismerni, hogy mire lehet építeni, mi az alapkészség. Megfogalmazható, hogy az improvizáció alapkészsége a tudat fölöttivel való kapcsolatteremtés képessége. Lehetséges támogatni, fejleszteni, de ugyanakkor el lehet fedni, átalakítani, sőt akár tönkre is lehet tenni. A tanulás rendkívül fontos, azonban, ha nem a megfelelő irányban folyik, akkor a készséget éppen beidegződött megszokásokká alakítja a tudatalatti állományban. Egy ponton el kell választanunk magunkban a tanult állományt és a tudat fölötti világból áthozandó állományt. Jól illik ide John Coltrane híres mondása a jól rögtönző jazz zenész titkáról: „Minden akkordot, skálát meg kell ismerni, meg kell tanulni, be kell gyakorolni, majd mindent elfelejteni, és elkezdeni improvizálni.”

Analitikus, gondolkodó improvizáció

Mióta csak megjelent a világban a jazz, azóta erős és tudatos törekvések vannak az improvizáció lényegének megragadására, attól a nemes céltól vezérelve, hogy a zenei előadásnak ez a spontán teremtő formája valamilyen formában tanítható, átörökíthető legyen. Számos gyakorlati módszer alakult ki, mindegyik valamilyen szinten működőképes. Ilyen módszer például híres jazz muzsikusok szólóinak, rögtönzéseinek tanulmányozása, elemzése és megtanulása. Mint tanítási módszer jól bevált és nagyon elterjedt, és ennek vitathatatlan haszna van, hiszen általa megérthető, mi történik a zenei folyamatban dallamilag, harmóniailag. A jazz gyakorlatában többnyire a harmóniai sémákra történő improvizációt gyakorolják és tanulják. Harmóniasorok és a rá játszható lehetséges hangsorok kapcsolatának ismeretében gondolkodással, tudatos szándékkal lehetséges kreálni valami hasonlót, mint mások abban a stílusban, hasonló elvek alapján. A racionális gondolkodás és az intuitív gondolkodás ezen a ponton összekapcsolódik. Az ilyen tudatos, megtanult elvek és rendszerek mentén való rögtönözés is egy lehetséges módja az zenealkotásnak. Ennek a módszernek természetesen vannak korlátai. A korlát éppen abban áll, hogy a rendszerek zártak, számuk véges, és a muzsikus a legjobban begyakorolt és megkedvelt rendszert fogja ilyenkor alkalmazni, ami mindig hasonló eredményt fog adni. Az analitikusan és racionálisan gondolkodó módszer jól tanítható. Az e módon végrehajtott, improvizációnak nevezett zenealkotás lényegében nem más, mint egy gyorsan, valós időben végrehajtott agyi kirakós játék, ahol a lehetséges hangsorokból álló dallamok azonnali reagálásként illeszkednek be az adott harmóniarendszerbe.

Az intuitív szabad improvizáció

Az intuitíven improvizáló muzsikus tudata egy más „üzemmódban” működik. Több ismert jazz muzsikus is elmondta, hogy játék közben időnként furcsa kettős tudatállapotba kerülnek. Egyszerre válnak szemlélővé, miközben tudatuk „másik fele” éppen rögtönző üzemmódban van. Ebben az állapotban a muzsikus mintegy kívülről hallja magát, miközben a zene csak úgy történik, átfolyik rajta. Ez nagyon mélyen megragadó, mágikus élmény. Ebben a tudatállapotban különleges muzsikák születnek.

Ilyenkor valami hasonló történik ahhoz, mint a zen íjászatban. A zen mesterek képesek csukott szemmel, ahogy ők mondják, a szívükkel célozni, és mindig telibe találják a célt. A nyílvessző szinte magától lövődik ki, és mindig tévedhetetlenül a célba talál. Ennek titka az, hogy a tudatukat és az önreflexiójukat a célzás pillanatára kikapcsolják, és ebben a kiüresedett tudatállapotban lőnek. Ekkor az akarati erőnek semmi sem áll az útjába, és megvalósul a tökéletes célzás. Ennek az állapotnak az érzését a rögtönző muzsikus is könnyen megtapasztalhatja, ha képes kikapcsolni a gondolkodását improvizálás közben. Miként a zen íjász is évekig gyakorol, mire pontosan és tévedhetetlenül céloz, így az improvizáló muzsikus is évek alatt jut arra a szintre, hogy tudatát megfelelően használja.

Egy másik példa a tudat kikapcsolására az, ahogyan a kínaiak ping-pongoznak. A kínaiak remek ping-pong játékosok, nem is véletlenül. Az ütéseiket egészen más tudatállapotban hajtják végre, mint a nyugatiak. Az ütés érzésére koncentrálnak és próbálják elérni azt az érzést, amikor már nem ők ütik a labdát, hanem a labda ütődik. Ez esetben is az a titok, hogy a mozdulatról leválasztják az én-tudatot és az akarati erő szabadon működhet, sokkal gyorsabban és szabadabban, mint az én-tudat által vezérelt mozdulatokban.

Az improvizációban a tudatosság kikapcsolásával a külső akarati erőknek semmi sem áll útjába, hogy a zene zavartalanul átjöjjön az átvivő csatornán.

Az improvizáló személy egy „esztétikai szűrőkkel ellátott” intuitív csatorna. A szűrők a külvilág hatásai által alakított ízlés, sajátos technikai vagy zenei korlátainak összességeként jelennek meg. Az ember sohasem tökéletesen tiszta médium. Túlságosan komplikált, túl sok befolyásnak kitett, túl sok körülménytől függő organikus lény ahhoz, hogy egy ideális zavarmentes átviteli csatorna lehessen.

A szabadon improvizált zenéből feltörő zenei anyag esztétikai problémája még a rögtönzésben jártas muzsikusokat is megosztja. A hallgató egyén számára az a határ, amikor a zenében még érzékel rendet. Rend nélkül a szabadon improvizáló zenész produkciója egy avatatlan hallgató számára kaotikus élmény. És itt lényegi kérdéshez jutottunk el: Mi tesz egy hallgatót és egy muzsikust avatottá? A metafizikai logika segít a kérdés megválaszolásában, ha posztulátumként el tudjuk fogadni és gondolni, hogy a zene egy információba foglalt a mentális (gondolati) térben létező lehetségesség. Az emberi lélek képes megfelelő tudatállapotban behatolni ebbe a térbe és átélni mindazt, ami a valóság részeként felhozható az emberi tartományba és zeneként megjeleníthető, megosztható. A tiszta szabad improvizációban a magas szinten avatott zenész azt hozza fel, ami VAN. A hallgató akkor avatott, ha már kialakultak benne a szabadon improvizált zenére jellemző érzelmi és hangulati tartalmú modellek, melyekhez kapcsolódnak és esztétikai érzékét a tetszések és nemtetszések szélsőségei nem határolják.

Az improvizált zene élménye abban áll, hogy minden hangja hallgatója számára egy időben kifejtett érzelmi és hangulati valóság szubjektív leképezése, ami a pillanatnyiságában és megismételhetetlenségében fejti ki hatását. Ez az, ami sajátos izgalom és spirituális emelkedettség élményét kelti az erre érzékeny hallgatóban.

Az improvizáció taníthatósága

. Az improvizáció adottság, önmagában nem tanítható, azonban vannak bizonyos tanítható elemei. Ha ez elemeket fel tudjuk fedezni és működésüket rendszerszerűen látjuk, akkor kialakítható egy tanítási módszer. Az ember készségei fejleszthetők, és át is alakíthatók egyben. Ha improvizál az ember, van egy természetes elvárás arra, hogy az jól sikerüljön. Az improvizáció oktatásában is elsődleges cél az, hogy lehetőleg mindig csak „ jó hangokat” játsszon a zenész. Mik a jó hangok és mihez képest jók vagy rosszak a hangok? Mindez esztétikai kérdés.

Tanulással és rendszeres gyakorlással elérhető, hogy szinte mindig a zenei folyamba illő hangokból áll össze az improvizáció, azonban az állandó tökéletességre való törekvés a muzsikust egyben arra kényszeríti, hogy bebiztosítsa magát mindig jól hangzó eredményt adó zenei minták vagy összhangzattani rendszerek használatával. A jazz története folyamán kialakultak az improvizációt segítő sajátos, jellegzetes összhangzattani rendező elvek, majd ezek mentén lehetségessé vált azok intellektuális feldolgozása. Ezekre épít a jazzoktatás. A jól bevált, működő összhangzattani rendszerekben a kreatív improvizáló muzsikusokban állandóan ott él a korlátok lebontásának erős vágya. Léteznek nyitottabb, szabadabb rendszerek is, de ezek is csak rendszerek, és csupán intellektuálisan érthetőek meg, dolgozhatóak fel és alkalmazhatók. Sokszor éppen az intellektualitás az, ami megakadályozza a mentális tartalom behatolását és az intuíció kiteljesedését.

Ha a jazzben elterjedt improvizációs elveket tekintjük, azok intellektuális síkra terelve jól taníthatók, de eltávolodnak az intuíciótól. Az improvizáció taníthatóságát illetően figyelembe kell venni, hogy az intellektualitás és a tiszta intuitivitás együtt, egymás mellett létezik a zenei gyakorlat során, és kell, hogy alkosson valamiféle egyensúlyban álló egységet.

Az improvizációs készség fejlesztésének több dolog támogathatja. Ha valaki sok improvizált zenét hallgat, akkor azok a zenei élmények, mint kész formák, minták a tudatalatti állományban rögzülnek, és később onnan felhozhatók. Az egyoldalú zenehallgatás  veszélyeket is rejt magában, ha mindig csak bizonyos zenéket „küldünk” a tudatalattiba. Ideális esetben a muzsikus felismerve ezt a veszélyt tudatosan kerüli az egyoldalú zenehallgatást, és zenei szótárát sok, egymástól nagyon különböző zene hallgatásával egészíti ki.

A tapasztalat azt mutatja, hogy az emberek,- beleértve a muzsikust is,- elsősorban a tetszés és nemtetszés szintjén kerülnek kapcsolatba a zenével, Ez természetes is, mert az esztétikai érzék egy természetébe kódolt szűrőként mindig az adott egyén avatottsági szintjén határozza meg, hogy mit enged magához is mit nem. Egy magasabb szintű tudatosságú kreatív zenésznek azonban ki kell lépnie a tetszések és nemtetszések értelmező tartományából, hogy a zene jelenségét ne csak annak szélsőségein keresztül szemlélje.

Az akarat és a testi működés

 A hangszerjáték részben testi tevékenység. Egész fiziológiánkat használjuk, hogy a hangszeren játszani tudjunk. Az akarat világosan követhető a tudatunkban, hiszen a zenélésre irányuló szándék világosan jelen van benne. Ehhez képest a testi funkcióink, amivel és hogyan a hangszert kezeljük, nincs a tudatunkban, azaz a testi funkciókat egy „sötét”, nem követhető akarat vezérli. Az improvizációs folyamatban saját szubjektív önkényességünket úgymond ki kell kapcsolni, és agyműködésünket egy koncentrált figyelő üzemmódra kell átállítani, ahol egy külső akaratnak engedelmeskedve igyekszik meghallani a belülről feltörekvő zenét.

Az improvizáló akarat tulajdonképpen nem is az egyéné, ő csak a folyamat elindításához használja, menet közben pedig már valami felsőbb erő vezéreli. Az igazi improvizációban a rögtönző öntudatlanul vesz részt és számára a zene egyszerűen csak megtörténik, elkövettetik.

Van egy ismert élmény, amikor az improvizáló tudata egy időre kívülről kezdi szemlélni a zenélés aktusát, leválva magáról az improvizálás folyamatáról, és azt éli meg, hogy a zene egyszerűen csak átfolyik rajta. Ez a megfigyelés is megerősíti azt, hogy a tudat fölötti által történő improvizáció egy külső akarat hatására működik. Minél inkább hagyja az ember működni az „külső” akaratot, annál inkább érezhető, hogy nem ő maga, hanem rajta kívül álló erők által törnek fel és nyilvánulnak meg a zenévé váló mentális elemek. Itt azonban nagyon fontos hangsúlyozni, hogy a külső akarat világa is az emberi léttartományon belüli lehetségességek világa, és mint olyan, nem választható el az embertől, hiszen az ember az Egésznek Része, magában hordozva az Egésznek minden potencialitását.

A hangszeres játéknál a test izomműködése szerves összefüggésbe kerül a hallással és a vizualitással. Ha például akkordokat tanulunk meg, azoknak a hangszeren fogásképük, ujjrendjük van. A hangszeren tanuló muzsikus kezdetben nagymértékben támaszkodik a vizuális képre, arra hogy mit lát például a zongora billentyűzetén, vagy a gitár fogólapján. Itt a vizualitás összekapcsolódik a hallással, de ugyanakkor a lefogás begyakorlása által a mozdulattal is összekapcsolódik. Innentől a hangszeres játék egy vakon is művelhető „izomprogrammá” válik. A vizualitás, a hallás és az izommunka hármas összekapcsolódása és készség szintre művelése oly erős organikus kapcsolattá válik, ami az intuícióval kiegészülve a magas szintű zenei képességgé fejlődik.

Hol kezdődik a disszonancia?

            A rögtönzött zenei előadásmóddal szemben táplált előítéleteknek gyökerei mélyebbre nyúlnak. Az improvizációban gyakran előfordulhatnak oda nem illő hangok, de ez csak szubjektív megítélés alapján mondható. A referencia mezőt, amin belül minden jól hangzik és azon túl mondható egy hang disszonánsnak szubjektív, és ez megtalálható az emberben, mivel lényét a hangközök finom megkülönböztetésének adottsága jellemzi, mint alap zenei érzékenység. A zenei érzékenység által az ember képes a természetben előforduló bizonyos rezonancia mintákat hallva, átélve érzelmi és esztétikai tapasztalatban értelmezni. Amikor azt halljuk, hogy valaki képes együtt rezonálni a zenével, a kifejezés a lehető legpontosabban fogalmaz.

            A szemléletünkben nem léteznek jól és rosszul hangzó hangok és akkordok, csak különféle hangok és akkordok. Minden egyes hang vagy akkord egy hordozó eszköz, valamiféle hangulat hordozója. Ha az ember meghallgatja és átéli a legkülönösebb hangzású akkordokat, egy idő után beépül „harmóniai szótárába”, és gazdagabb, esztétikai érzéke pedig annyival finomabb lesz. Ha kipróbálja és meghallgatja minden általa megismert akkord kapcsolatait, kötéseit akkor esetenként sohasem tapasztalt érzelmi tartalmakat fog átélni és ezzel egy magasabb szintre avatódik a zene érzékelésében.

  1. Szeptember

Szabó Sándor

Elhangzott a Magyar Jazzkutatási Társaság által szervezett konferencián 2016. március 11.-én Budapesten a a Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum kamara termében.

 

„Ha az improvizativitás (…) kizáródik, akkor a zeneiség „agya” fokozatosan elmeszesedik. (…) Vitális indikációnak tatrom az improvizativitást. Ám nem akármilyen alapon. Csupán a zenei anyanyelv alapján tartom helyesnek és magas szempontúnak. Erről a magaslatról aztán bármerre nyílik kilátás, s a hagyományok szükséges értékrendje is tovább él.

Szabados György

 

Mielőtt katakombákba vonulnánk

(részlet)

 

 

„Gyöngykagylót árul a sátán”

Koncz István

 

 

Az egyik legnagyszerűbb zeneköltőnk, az idősödő Szabados György a Pilis mellett él, egy köpésnyire a magyar fővárostól. Évente, ha két-három koncertre hívják Pannónia térségében. Akkor is, szinte törvényszerűen vidéki és városszéli klubokba. Nagy koncerttermekbe évtizedente egyszer, ha beengedik. A hetedik évtizedében járó zeneköltő alkotásait mindössze egy kiadott kotta és 13 lemezkonzerv őrzi. Ha térben közelebbre hajolok és a negyedik évtizedében járó zentai Mezei Szilárdot nézem, ugyanezt látom. A Mezei zenekarnak az utóbbi években készült tucatnyi stúdiófelvételét hallva elámulok a kiáramló muzsika bőségén, szépségén. Saját muzsikánk, mindkettő, magyari zene. És ami még fontosabb: átnyúlnak a tépettség korán, Harmóniát fölmutató, magasrendű alkotások. Nyugat-Európa, különös virágként, még ámulkodik Mezein, de itthon sokszor évente egy koncertje sincs. Három kiadott lemeze őrzi az elmúlt 15 év szerteágazó munkáit és megannyi stúdiófelvétel, ahol több, mint egy tucat fiatallal, szorgoskodnak a stúdiók zárt világában, ontva a kifinomult muzsikákat. Légüres térben élnek e zenészek, nem kellenek. Márpedig aktív hallgatóság, közönség nélkül egy zenekar képtelen létezni. Nem mindig volt így, még a nyolcvanas évek végén is visszhangzott egy-egy szó, kézvonás vagy hang szűkebb közösségünk idegzetében, nem rettegtünk vaksi vakondokként a beszűrődő fénysugaraktól.

A témát a maga teljességében Oscar Wilde vázolta több, mint száz éve: egy zsúfolt fogadáson a sarokban ül egy szomorú ember, akivel senki sem beszél. Hősünk odamegy és megkérdi, ki ő, mit csinál. A válasz: „Tudok kenyeret szaporítani, vizet fakasztani,… – de nem kell senkinek.”

Kell-e mai magyar művészet a magyarságnak? Ha a közösség választását nézzük, a válasz egyértelmű: nem. Ha az élet méltóságát, a jövő kötelmét, akkor igen. Nagy küzdelem, hogy ebbe egy művész se rokkanjon bele.

Pedig e két művész, – és velük még sokan mások -, betöltik a magyarság örök feladatát: a Minőség őrzését. Magyarul kellünk.

 

2005  Ádventjén


     A jazzről

A legtöbb zenei tankönyv a jazzt a könnyűzene és a komolyzene közé helyezi, e kettő ötvözetének (és ennek megfelelő színvonalúnak) tartja. Az ilyen sablonos megfogalmazás már sokszor megbosszulta magát; egyelőre nehéz lenne eldönteni, hogy Edith Piaf sanzonjai vagy Stockhausen elektronikus zenéje vall-e őszintébben korunkról, esetleg a Brecht-Eisler dalok kizárnák-e ebből az értékrendből Miles Davis trombitahangját? Azt hiszem ez az újraértékelés lesz a legnagyobb feladata a zenekritikának.

A jazz lényege előadásmódjában, hangzásában van. A slágerok egysíkú dallamvezetésétől sokan nem tudják megkülönböztetni a jazz (ez persze ma már inkább csak a századelő jazz zenéjére érvényes) “egyszerű” dallamvariációit. Többek között valószínűleg innen ered tankönyveink melléfogása is. (Monet Napnyugtája nem azonos az ugyanilyen témájú vásári mázolmánnyal.) Természetesen megtalálhatók a jazzben a könnyűzene és a komolyzene “elemei”, de ettől még nem lesz valamiféle szendvicstöltelék. Önállóságát, mint új stílusét, nem pedig műfajét, inkább csak egy szűk kör ismeri el. Hiába voltak olyan pártfogói, mint Bartók és Sztravinszkij, a komolyzene világa eddig nem méltatta valódi figyelemre pedig a jazz eddig is komoly zene volt.

Mint a többi művészeti ágban, a zenében is a kóklerek ideje jött el. A “kísérletezés” jelszó leple alatt mindenféle matematikai, logikai, taktikai ötletekkel pótolják fantáziahiányukat, holott egyszerűen alkotás helyett csak tákolnak. A jazz szívósságának, életerejének köszönheti, hogy elkerülte ezt a veszélyt. Mostanra végképp felnőtt e zene és a hetvenes évektől kezdődően a korunkat legkifejezőbb zenévé vált. A 70-es évek elején kiforrott zenészekké felnövő fiatal generáció (Jarrett, Garbarek, Zgraja, Gɫadkowski, Holland, Braxton, Rivers, Altschul, Shorter, Thelin, Zadlo…) és a középkorosztály “nagy magányosainak” (Surman, Stanko, Makowicz, Szabados, Sanders, Mangelsdorff, Coleman, Shepp…) zenéje hozta a legnagyobb változást. E rendkívül sokszínű  “új hullámból” csupán egy-két általános vonást emelnék ki.

Az egyik a népzene egyre szervesebb beépülése a jazzbe, amelyet eddig inkább csak néger népzenének tartottak. A legnagyobb fekete jazz muzsikusok tudatosan is kutattak az afrikai zene mélyebb gyökerei után. Ma egy-egy nemzet jazz zenészei fordulnak saját népzenéjükhöz, és az olyan országok, mint pl. Japán (Yamashita), Észak-Afrika (Sanders, Shepp), a skandináv országok (Garbarek, Andersen, Thelin), Lengyelország (Stanko, Szukalski, Namysɫowski), Anglia (Surman), Ausztria (Zadlo), Magyarország (Szabados)… stb. már igen előrehaladtak e téren. A délszláv népzenét eddig még csak külsőségeiben alkalmazták (Boško Petrović, Duško Gojković). Minden bizonnyal a jazz világában eddig még fehér foltként szereplő országok tartogatják a következő évek meglepetéseit.

Namysɫowski a Chalturnik című lemezén tűzoltó- és katonazenekari indulókat játszik. John Surman tengerészdalokat, Jan Garbarek keringőket, Adam Makowicz film- és bárzenét stb. dolgoz fel. Mindez talán nem is volna meglepő, ha átdolgozva játszanák őket. A legegyszerűbb megoldás valóban a parodizálás lehetne, de nem lehet ezeket a számokat félvállról venni, hisz korunkban katonaindulókra százezreket mészároltak le – arról a szellemi mészárlásról nem is beszélve, amelyet a “hétköznapok indulói” véghezvittek és visznek. Tomasz Szukalski baritonszaxofonjának mély zihálása, Surman szájharmonikájának finom rezgése, Makowicz kopogós lírai futamai, mind felhívás egy elüresedett formára. A banalitás, a felszínesség drámáját a forma külsőségességén, a “felszínen” keresztül kifejező zene ez, miközben érzünk egyfajta jó értelemben vett nosztalgiát is a régi dallamok iránt.

Az előbb említett zenészek legtöbb lemezfelvételükön egyedül vagy legfeljebb duóban játszanak. Nevezhetjük ezt akár a jazz kamarazenéjének is. A Makowicz-Bartkowski-duó Albert Mangelsdorff és Zbigniew Seifert pozan-hegedű kettőse, Keith Jarrett és Jack deJohnette, a Zgraja-Gɫadkowski-duó, Braxton-Lewis duó, Dave Holland két bőgőre és csellóra, bőgőre és gitárra készült improvizációi elsősorban a zenei párbeszéd kompozíciós problémáját vetik fel. Ugyanakkor megkérdőjelezik a rögtönzésről alkotott fogalmainkat is: magasfokú önfegyelmük a kottázott zenével határos.

Az utóbbi évek legnagyobb élményét és a legkomplexebb zenét Anthony Braxton és George Lewis játszotta. A nyugatnémet avantgard jazz fesztiválon előadott egy órás improvizációban Braxton szinte az összes fúvós hangszert kipróbálta, a szaxofonok minden fajtájától az alig használt sípokon át a basszusklarinétig. Lewis pedig pozanján fújta ki az összes emberi hangot. (Braxton egy korábbi lemezen a madarak nyelvét “tanulmányozta”.) Végigsírták, hahotázták, büffögték, suttogták azt az egyszerű, úgyis mondhatnám, banális kis dallamot, amelynek rezignált bezárásával új fejezetet nyitottak a jazz történetében.

Vajdaság jazz életéről nem beszélhetünk, mégis a múltkor ezekkel az új törekvésekkel rokon és európai színvonalú előadás élvezői lehettünk. A stílusát illetően nem is mondhatjuk rá, hogy jazzt hallottunk, de a szerző, aki egykor jazz zenész volt, egyedülálló élményt nyújtott előadásával. Domonkos István Kupléjáról van szó.

Eddig tulajdonképpen a hangszeres a jazzről volt szó; az énekről, az emberi hangról, a dalról és szövegéről nem. Zene és költészet egymás nélkül Balassi korában sem létezett. Domonkos István gitárral kísért éneke újból felvetette ezt a problémát, és visszaadta az emberi hang méltóságát. Nem lehetett nem észrevenni, hogy milyen furcsán hangzik Domonkos éneke, mennyire elszokott fülünk tőle.
         ” mint egy lázas barna majom

banánfürtre vadászok a betonfalon”

– énekli a szerző, és megrettenünk amint gitárjára ütve egy ősi dob hangját véljük hallani. Domonkos Kupléját hangról-hangra kellene elemezni, hisz végigjátszik mindent, ami a mai avantgard zenében fakó kísérlet csupán, nála azonban költészete erejével a “nem zene” zene, a “nem vers” vers lesz. Ez a modern sámánének folytatásra vár.

1977.

 

Gondolatok a jazz kapcsán

 

 

A mai napig vitatkoznak olyan kérdésekről, hogy mi a jazz, jazz-e még a jazz, stb.? Mi a jazz?! Zene és kész. Mivel sokan képtelenek arra, hogy egy műalkotást  szabadon, előítéletektől mentesen élvezzenek, nern árt, ha megpróbálunk egy-két dolgot tisztázni.

Kétségtelen, hogy a jazz szó már régóta nem fedi azokat a heterogén zenei folyamatokat, amelyeket ezzel az elnevezéssel emlegetünk (Ellington szerint igazi jazzt csak az ő gyekekkoráig játszottak, utána már más volt.) E szó ellen nevetséges lenne hadakozni hiszen így terjedt el a köztudatban. A mindent megnevezni, megragadni akaró értelem így nevezte el a zenének ezt a “fajtáját”, hogy szólani is tudjon róla. Nem az elnevezés zavar, mert kiemelvén a zenének ezt az ágát a többi közül, csak felhívjuk rá a figyelmet. E zene helyes értelmezéséért szólnék azokhoz, akik egy jelenséget csak a szó által körülhatárolt módon tudnak értelmezni. Egyszerűen arról van szó, hogy ne “csak” jazzként hallgassuk és kezeljük ezt a muzsikát, hanem teljes értékű zeneként, és ekképpen is ítéljük meg (vagy el). Ez a zene immár felnőtt, megáll a saját lábán, önmagában teljes. Nem megkerülni vagy elmosni akarom ezzel a jazz jellegzetességeit, mert a muzsikának valóban egy sajátos fajtájáról van szó. Miként határoznánk meg pontosabban ezeket a sajátos vonásokat? Sorolhatnánk vég nélkül a definíciókat és jellegzetességeket, de a lényeg megértéséhez a szavak nem elegendők. Szabados György szépen megfogalmazta: “A jazzt elvileg nem lehet meghatározni, a jazz pulzálását kell megérezni.” Más szóval minden olyan zenedarabot, amely ezt a pulzálást hozza, jazznak  nevezhetünk. Mivel ez pontosan, racionálisan nem határozható meg, (azért fejezzük ki zenével!) érzésünkre vagyunk kénytelenek hagyatkozni, és ebbe bele kell nyugodnunk.

Meddig jazz a jazz? Véleményem szerint ez elnevezési probléma, mert csak a megnevezési területre, nem pedig a minőségre vonatkozhat, ahogyan azt sokan hiszik. A mai kortárs muzsikát persze – ami tartalmazhat jazzes elemeket – túlzás lenne jazznek nevezni. (Különben is a kortárs zene elnevezés nyitottsága miatt szerencsésnek mondható.)
Részemről addig használom a jazz szót, amíg a zenében túlsúlyban érzem a jazz jellegzetes vonásait. A lényeg az, hogy mindent, mint teljes értékű muzsikát mérlegeljük és ebben az elnevezések fiókrendszere ne legyen minőségi tanácsadó.      

A jazz a hatvanas évekre vált igazán felnőtt zenévé. Akkorra lett a múlt századi (Afrikához még viszonylag közel álló) négerek ősi zenéjéből a XX. század emberét kifejezni tudó művészetté. Az átváltozással a jazz nemcsak nyert, de veszített is. Okosabb lett, összetettebb, de rituális jellege megkopott, közvetlensége csökkent. A fájó hiányérzet, civilizációnk kultúrájának válságát is jelzi. Nem véletlen, hogy az utóbbi évtizedben tudatosan próbálkoztak (legsikeresebben az Art Ensemble of Chicago) a zene ősi játékmódjának felélesztésével.

Hogyan válhatott a századforduló erősen zárt formájú jazz zenéjéből korunk nyitottabb zenéje? Egy ősi világ kapcsolódott be (hatalmas ugrással) civilizációnk vérkeringésébe, felfrissítve is azt egyúttal. Miként sikerülhetett ez a hatalmas ugrás? A népzenék a mélyben végül is “összeérnek”. A jazz, a múlt század arnerikai négereinek népzenéjéből születve, csírájában magában hordta az egész hangbirodalmat. Pontosan ezért terjedhetett el a jazz az egész világon, mert a vele érintkező zenék mindenhol megteremthették a maguk hangsúlyait, kialakíthatták sajátos vonásaikat. Értelmetlen tehát a néger jazz vagy fehér jazz alternatívája mellett kardoskodók vitája. Természetesen más hagyományokra fognak támaszkodni a néger muzsikusok és másra a fehérek. Logikus, hogy a fekete zenészek a néger hagyományokra fektetik a súlyt, mert ez lüktet a vérükben, ezt hordozzák génjeikben, míg a fehér jazz muzsikusoknak saját alapot kell találniuk zenéjükhöz, amelyben a jazzes elemek csak áttételesebben vannak jelen. Egy sereg félreértés is ebből származott. Fontos, hogy a fehér zenészek tudják valamihez kötni jazz muzsikájukat és akkor ugyanolyan autentikus lesz zenéjük (természetesen más hangsúlyokkal), mint a néger muzsikusoké. Hogy az jazznak nevezhető-e még, nem lényeges. Szabados György, aki egyike Európa legautentikusabb muzsikusainak, saját zenéjének egyik  alapvető vonását (a magyar népzene és a jazz kapcsolatát) így határozta meg: “… tulajdonképpen a parlando-rubato és az afro-amerikai zene közös eredője az amit csinálunk.” Szabados művészete jó példa arra, hogy igenis lehet saját zenei gyökereink és a jazz közt áthallás, lehet mire építenünk.

Többször is emlegettem a hagyományt, a zenei gyökereket. A jazz fejlődése során felszippantott sok mindent az elmúlt századok és korunk hangzó világából. Együttrezegve korunk mozgásaival, a jazz századunk művészetének szerves részévé vált. (Nem menekülve meg e kor művészetének a betegségeitől sem.) A század elején a művészetek figyelme újból – érthetően – az ősi kultúrák felé fordult, mivel századunkban pont ez az ősi hagyomány rendült meg. A súlypontjából kibillent ember a folytonosságot, a talajt szeretné ismét visszaszerezni.

Valahol elpattant az embert a világgal összekötő köldökzsinór, mint a világűrbe kilökött űrhajósok, lebegünk a semmiben. Kitapogatni helyünket, megtalálni az új helyzetben a földet a lábunk alatt, hogy a gravitáció vonzásában újból járni tudjunk – ezért folyik most a küzdelem. Még kapunk impulzusokat, még léteznek jelzések, amelyek segíthetnek eligazodni, még érezzük a hiányt, de ha továbbra is ilyen módszeresen munkálkodunk önmagunk ellen, még reménykedni se reménykedhetünk. Ez pedig nem egy kultúra, hanem “a kultúra” és vele az ember végét is jelentené. Talán már most is inkább csak a művészet (az élet) utópiájáról, álmáról beszélhetünk csupán. A paradoxon az, hogy az élet még ezt is elbírja.

A zene területén a rögtönzésben, a rögtönzéssel elérhető szabadságban látok még lehetőséget. Illetve, jelen pillanatban csak ebben látok lehetőséget. Ezzel a lényegében ősi alkotásmóddal nyúlhatunk a legközvetlenebbül olyan mélyre, hogy leérjünk az elvesztett (vagy elveszettnek hitt) gyökerekig. A rögtönzés lehet a zenei alkotás egyik részeleme is, de írásomban most azokra a muzsikusokra gondolok, akik zenéjuk egészét alkotják rögtönözve. Azokra a zenészekre, akik a rögtönzést, mint eszközt tették meg abszolútummá, akik zenéjüket szinte teljes egészében ott a helyszínen alkotják. (Együttes muzsikálásnál ez a közös rögtönzés.) Csak ilyen radikális módon sikerülhet új (élet)formát elérni. Ezt a nagy kísérletet ma elsősorban a jazz muzsikusok vállalták.

 

 

Az improvizáció kiemelése esetleg azt sugallhatja, hogy nem tartom fontosnak a rögzített formát a művészetben. Éppen a forma miatt érdekel ennyire a rögtönzés. Rend nélkül még sejtjeink sem létezhetnének (de érdekes, hogy a modern fizika szerint ez a rend, pl. az atomoké, nagyon is tágan értelmezendő, inkább valmiféle “nyitott” rendről beszélnek a tudósok.) “Útálom a spenótot, mert alaktalan, mint a szabadság” – mondta Dali. A totális szabadság persze tényleg “spenót” lenne, mert hiányoznának belőle a kötődések. A művészetben is létfontosságúak ezek a kötődések, (lelki csontvázunk) amelyekre a folyton változó formáinkat építjük. Korunk emberében e kötődések mosódnak el fokozatosan, innen a halott forma vagy a formátlan lebegés a modern művészetben. A művészetnek külső és belső mozgásokat, állandó változásokat kell kifejeznie. Mivel ezek a mozgások korunkban felgyorsultak (ami végül is a kötődések eltépéséhez vezetett), nekünk is nyitottabb formákkal kell kell dolgoznunk.

Az improvizáció maga a lehetőség. Mint ősi megnyilvánulás bizonyos hagyományokat hordoz magában. Az improvizáció közvetlenség, szabadság, nyitottság, őszinteség lehet egyszerre. A fenti tulajdonságok, miképp ember és művészete, szoros összefüggésben vannak egymással, most mégiscsak a közvetlenséget (spontaneitást) emelném ki. Ha a civilizáció embere még képes lesz rá, hogy éljen e lehetőségekkel, elsősorban a világgal (zenével) való közvetlen kapcsolat kiépítése segíthet neki újból helyet találnia a Földön.

Hogy sok esetben ez a kifejezési szabadság semmivé válik, hogy a muzsikus légüres térben lebeg, az a kötődéseknek és egy olyan centrális erőnek, súlypontnak a hiányát jelzi, ami összetarthatná az egészet. A növekvő mértékű improvizáció, és részben a fent említett centrális erő hiánya, megteremtette a maga ellenfolyamatait is – a teljesen racionális építkezésig bezárólag. Nem hiszek a racionális építkezésben. A nyitottság önmagában még semmi, de vállalni kell a kockázatot, mert csupán a ráció nem szülhet művészetet. Gondolatok is csak összes érzékszervünk közreműködésével születhetnek. Valódi művészetet is csak teljes lényünkből csiholhatunk. Bartók joggal féltette a fiatal zeneszerző tehetségeket a sok elmélettől. Azt tartotta, hogy az könnyen az alkotói véna kiszáradásához, az intuíció elvesztéséhez vezethet. 

A zenének belülről kell fakadnia, a hangoknak spontánul kell felbugyogniuk. Ennek az áradatnak a salaktól való megtisztításában segíthet csak az értelem. Az alkotás legyen egyfajta transzállapot, az ember legyen tűz, forró kohó, amelyben egész egyéniségét mozgósíhatja. Akkor születhet csak igazi művészet. Az alkotás titka nem magyarázható meg. Két megszólaltatott hang egymás közti vonzását, kapcsolatát abszolút helyénvalónak, igaznak érezhetjük, de a legtudományosabb érv is adós marad a valós okokkal. Többek közt ezért is szeretem annyira a jazzt, mert végig megőrizte ezt az ősi misztériumot.

A kevés lehetőségek egyikét látom benne, ami még számunkra megmaradt,

 

1981.

Áldassék a magyari zene!

     (Az Óbudai Jazz fesztivál elé) 

 

Ebben a mindent átható Vízöntő korban lassan elsüllyedt földrésszé távolodik tőlünk a XX. századi zene is. A pusztuló civilizáció lomjai alól ma már más bontakozik ki, mint amit a múló kor értéknek hitt, vagy hinni vélt. Mennyi újdonság volt, mennyi bravúr, micsoda építmények! Mekkora hang-erő! És milyen kevés zene. Nagy mogulok váltak mára kerti törpékké és picinyke, törékeny emberek óriásokká. Hatalmas intézmények hangadó várai töppedtek picinyke fiókokká, ugyanakkor füstös pincék és korcsmák emelkedtek a a lélek ünnep fényes palotájaivá. Ma még nem erről szól a fáma. Ha valamiről, csak a számokról. Számlálatlan hang kering az éterben, s mindez jószerivel senkié. Falra hányt borsó. Lassan a zene szó is elvész.

Nézzünk körül ebben a káoszban: mi hallatszik át süket tereinken? Túl az égig érő, dübörgő zajfüggönyökön csak egyetlen dolog: a Mindenséghez hű muzsikák. Bármi lesz, csak a csönd méhéből felfakadó zenék formáznak jövőt. A többi porba hull.

Mennyire vágyjuk, éhezzük a Szépet! És beérjük a talmival, a legócskább szeméttel. Mintha halni készülnénk. Nem vagyunk hajlandók semmiért, a Szépért sem, megszenvedni.

Ha van példa értékű jelensége a XX. századnak, akkor az a feketék jazz zenéje. Az otthonukból elhurcolt, rabszolgasorsba taszított, testben-lélekben megalázott négerek szeretet-zenéje. Vegyük észre: a korbácsütésekre szeretet-áradás volt a négerség válasza! Fáradhatatlanul és bámulatos bőséggel, lehelték ki – fenséges zenéket formázva – forrú szívű gyermeki lényüket a fehér civilizáció könyörtelen világába. Tették mindezt önzetlenül, bámulatos gazdagsággal.

Mindnyájunk számára nagy élmény volt, amikor Szabados György zenéjét hallva ráébredtünk: magyari zenénkben a feketék üvöltése, fohásza összecseng a mi paraszti siratónkkal, keresrvesünkkel. S bár sok mindent tudni vélünk a szabadosi zenéről, az igazság az, hogy szinte semmi sincs még kimondva róla, abból is jószerivel alig valami gondolattá párolva. Így jobb időkben sem válhat közkinccsé, ma könnyű szívvel söprik a szőnyeg alá a siketszívűek. De, ettől persze még van, és világraszóló csoda, a többezeréves idő fölé feszülő szabadosi éteri híd. Csoda és példa, hogy a legistentelenebb korban is létezhet a legmagasabbrendű szakrális művészetet. Öröm, hogy ismét itt, a Kárpát-medencében. Szellemi foglalatában benne él és ég a világ teljessége. A fekete jazzé is. Ellenállhatatlan erővel vonzza, gyűjti maga köré a muzsikától érintetteket. Micsoda Istenes jelenség ez, pont amikor a legkevésbé érdemeljük.

Teljesen új szellemi földrészek emelkednek ki és meglévők süllyednek el. Ami először a Szellemben, másodjára a földi létben. Az emberiségben is. Kevesek az éberek és milliók az aléltek.

A rettenet éjjele után ismét felkel a Nap, megmozdul a szél, lélegzik a föld és elcsitul az óceán. A szív újat dobban.

Mintha az úgynevezett szabad/rögtönzött zene mélyén mindez már ott lüktetne…

A szabadosi zenénkben mindenképp.

 

Kóda:

Éppen ezért örüljünk ennek a kicsi, de jelentős fesztiválnak, hiszen egy régió nagy művészét manapság nem szokás – még ily szerényen sem – a köz elé emelni.

Áldassék a magyari zene!

 

2007.

related_items  ELSŐ GYŐRI JAZZKLUB (1976-1980 KÖZTI IDŐSZAK), 2016. NOVEMBER 20., HARTYÁNDI JENŐ

Essay by Yvetta Kajanová, June 2012, published: Journal of Literature and Art Studies, ISSN 2159-5836 June 2012, Vol. 2, No. 6, 622-640

 

Read/Download as pdf

  A MAGYAR JAZZ ELSŐ DECENTRUMA: SZÉKESFEHÉRVÁR –

A Kádár-korszak magyar jazztörténetét vizsgáló tudományos tanulmányok sorában ezúttal Székesfehérvár jazzkultúrájával, az Alba Regia fesztiválok történetével foglalkozik lapunk főszerkesztője, Retkes Attila zenetörténész.

Retkes Artila / Gramofon.hu