Én-telen sóhajtások

Szabados György (1939-2011) zongoraművész, zeneszerző, zenefilozófus az európai kultúrhagyományból merítő jazz egyik nagy egyénisége volt. A Magyar Művészeti Akadémia neki szentelt budapesti konferenciáján (2019. november 21.) tartott előadást Bert Noglik, amelyet itt rövidítve közlünk.

Szabados György zenéjével a nyolcvanas évek elején kezdtem el foglalkozni. A jazz új irányainak megismerésére felfedező utakra indultam. Az akkori NDK-ban sok nyugat-európai free-jazz zenészt személyesen hallhattam, mert az ő körük kialakította saját hálózatrendszerét, és az olyan szervezőknek, mint pl. a peitzi Jazzműhely, sikerült is meghívni ezeket a zenészeket. Az NDK-ból akkoriban csak a szocialista országokba, az ún. Keleti blokk országaiba utazhattam. Minden lehetőséget ki is használtam, hogy innovatív zenei törekvéseket kutassak fel. Így rendszeresen elutaztam a varsói, prágai, sőt az arhangelszki jazzfesztiválokra, és újból és újból Magyarországra, hogy az éppen aktuális fejlődési tendenciákat személyesen is megismerhessem. Bár Magyarország akkoriban még mélyen be volt ágyazódva a kommunista országok rendszerébe, az ún. szocialista táborba, mi a nyolcvanas években mégis úgy éreztük, hogy a szabadságnak ott sokkal magasabb fokát élhetjük meg, mint az NDK-ban. S bizonyára nem véletlen, hogy az akkori politikai hatalom eróziója is éppen ott következett be, az emberek eltökéltsége és bátorsága éppen Magyarországon vezetett el a vasfüggöny megnyitásáig – egy olyan eseményig, amelyre mindig, és különösen ebben a jubileumi évben nagy hálával emlékezünk.

Magyarországi útjaim során akkortájt fedeztem fel egy zenészt, aki rendkívüli módon magával ragadott – játékának komolyságával, újító szándékával, és ugyanakkor a magyar zenekultúrába való gyökerezettségével.  Szabados Györgyöt koncertezés közben megélni varázslatos és megismételhetetlen élmény volt, ami mély benyomást keltett bennem. Gazdagította életem, hogy személyesen megismerhettem, őt, aki a zenével való elméleti foglalkozást és a bölcsességet volt képes egymással összekapcsolni. A vele folytatott beszélgetések egy karizmatikus személyiséggel való találkozások voltak, aki egyszerre volt szerény, és ugyanakkor végtelenül szívélyes is. Ahhoz, amit én benne csodáltam, hozzátartozott a népzenéhez való sajátos viszonya is, ami egyszerre volt mélyen átérzett és ugyanakkor intellektuálisan reflektált. Amíg Németországban a II. világháború után ilyen tradíciók csak nehezen voltak fellelhetők, s vagy kommersz módon ellaposodva vagy a náci ’völkische’ ideológia által beszennyezve léteztek, addig Szabados ősi forrásból meríthetett úgy, hogy ugyanakkor a legközvetlenebb módon kapcsolódott a kortárs kifejezési formákhoz is. Ő a magyar kultúrához, annak legősibb rétegeihez úgy nyúlt vissza, hogy azokban megtalálta az aktuális zenei irányok lehetséges kapcsolódási pontjait is. Ezért kívántam Szabados Györgyöt Magyarországon kívül is ismertté tenni, ami aztán a nyolcvanas évek végén – még a fal leomlása előtt – sikerült is. Esszéket jelentettem meg róla azokban az években, az NDK-ban, Svájcban és az NSZK-ban is, és egy fejezetet szenteltem neki Klangspuren – Wege improvisierter Musik [Hangnyomok – az improvizációs zene útjai (ford. BM)] (1990) című könyvemben. Azóta sok idő telt el, de Szabados György munkásságát felfedezni akként, ami valójában, vagyis az utolsó évtizedek európai kulturális életének egyik kiemelkedő egyéniségeként, az – elsősorban Magyarországon kívül – még mindig várat magára.

A Szabados György életéről és munkásságáról való tudásunk – köszönhetően egy kis, rendkívül lelkes csapat munkájának – időközben nagyon jelentős mértékben gyarapodott. A Rudolf Kraus által elindított weboldal dokumentumok tömegét kínálja, és az a mód, ahogyan azt működteti, gondozza és állandóan bővíti, a weboldalt kutatási központhoz teszi hasonlóvá, sőt valójában annak tekinthető. Ezért mindazoknak, akik ennek a rendkívüli művésznek a zenéjével, zeneesztétikájával és személyiségével elmélyültebben szeretnének foglalkozni, a weboldalt a legnyomatékosabban ajánljuk figyelmébe: The World of György Szabados (www.györgy-szabados.com). Itt az életrajzi adatokon, esszéken, tudományos értekezéseken, interjúkon, fotó- és videógyűjteményeken kívül, többek között, részletes diszkográfia is található. Sok minden, amit én ebből az életműből a nyolcvanas években a magam számára megpróbáltam feltárni – internet nélkül és csak amatőr fordítók segítségével -, ez a tudás azóta kibővült és elmélyült. S ekkor nem kizárólagosan, de mégis elsősorban kollégám és barátom, a zenekritikus Turi Gábor munkáira gondolok.

Engedjék meg nekem, hogy itt most mégis visszanyúljak azokhoz a gondolatokhoz, melyekre a Szabados Györggyel való foglalkozás korai éveiben jutottam. Szabados György a magyar zenei és szellemi életben a hetvenes évek óta egyszerre kívülálló és ugyanakkor központi és egyben kultikus figura is volt. Már gyerekkora óta igénye volt a zenei improvizálásra. A rádióadásokban és lemezeken az Amerikai Egyesült Államokból a szocialista országokba eljutó jazz- zenében Szabados György új szabadságokat fedezett fel, még akkor is, ha az ezzel a zenével való ismerkedése eleinte inkább csak imitáló jellegű volt. De azután intuitíve, szinte magától, a Szudy János bőgőssel és Publik Endre dobossal való közös zenélésben szabad, a klasszikus jazzidiómától megszabadult játék örömét fedezte fel – eleinte anélkül, hogy Ornette Colemanról vagy Cecil Taylorról valaha is hallott volna. Korának nemzetközi jazz avantgárdjával egy időben került ellentétbe, konfliktusba saját országának jazz- életével. Ekkor a kommunista hatalom birtokosai által a korábbi időkben még az imperialisták mérgének titulált jazz társadalmilag már megtűrtté, úgymond szalonképessé vált, de nem mint a saját identitás iránti törekvést megszólaltató zene.

A hetvenes évek elején Szabados György vidéken, a Balaton közelében magyar parasztasszonyok autentikus, meg nem hamisított énekét hallotta, – s ez meghatározó élménnyé vált számára. Szabadosban ekkor tudatosodik a kollektív emlékezetben gyökerező hagyomány, melyet Bartók Béla „zenei anyanyelvnek” nevezett. Ismert, hogy Bartók a zenei folklór elsajátításának három különböző formáját írta le: a „szolgáló” feldolgozást, a saját műbe való beemelést, és a népzene szelleméből született alkotást, aminek nem feltétlenül kell konkrét előzményre vonatkoznia. Szabados György ez utóbbihoz, a kreativitást leginkább megkövetelő elsajátítási módhoz kötődik. Ettől kezdve alkotói munkásságában a legszorosabban összekapcsolódik a visszanyúlás és az innováció. Szabados felismeri, hogy a nyugati modernség zeneszerzői által felállított posztulátum, mely szerint a komponálás egyenlő a múlt kizárásával, zsákutca. Keresi és meg is találja az archaikusan ősi és az avantgárd közötti metszéspontokat – a hangkészletben, dallamkincsben, a hangnemekben és a mikrotonalitásban, de a parlando-rubato előadásmódban is. Ezzel – először még nem tudatosan – az afroamerikai jazz fejlődési vonulatához kapcsolódik, amelyik éppen ezekben az években mozdul el a hagyományos-modern szvingtől a pulzáló ritmusok irányába. Szabados a hangot – egy védikus elképzelésnek megfelelően – vibrációnak, azaz rezgésnek fogja fel. Nem a kiütött ritmus lesz számára a hajtóerő, hanem a sóhajtás ritmusa. Ebben az összefüggésben mondta a következőket: „Nem megfogható, hanem teljesen eloldott/szellemi, de egyben érzéki – ez volt a megoldás.”

Szabados György egész zenei alkotói pályája során kitartott a kompozíció és improvizáció együtttartása mellett. Ez azért sikerülhetett neki olyan meggyőzően, mert olyan fiatalabb zenészekből álló csapatot gyűjtött maga köré, akik készek voltak vele együtt közösen vállalni a kockázatot. Az ő rituális és szertartászenéinek – már ami a szellemi tartást illeti – vannak magyar zenetörténeti vonatkozásai, de ők a játékot mindig az adott pillanatból alakítják kultikus eseménnyé. Szertartászenéjében nem egy világi uralkodónak hódol, hanem egy képzeletbeli napistennek (Szertartászene királyunk, a Nap tiszteletére, 1983). S ezzel azokhoz az intenciókhoz kerül közel, amelyek John Coltrane-t az Ascension-hoz és A Love Supreme-hez vezették el. A jazz zene központjaitól távol Szabados olyan zenét teremtett, amely egyéni sajátosságokkal bír, de amelyben ugyanakkor ott lüktetnek az európai és magyar kultúra erőforrásai is.

Szabados György olyan zeneesztétikához jutott el, amelyik semmit sem akar kizárni, amelyik a hang és zörej közötti teljes spektrumot is bevonja zenei hangzásvilágába, amelyikben a legfinomabb hangzásbeli különbségek éppen úgy helyet kapnak, mint az extatikus kitörések. Mindez az improvizáció folyamatában, áradóan, egymással organikusan összekapcsolódva, az Itt és Most -ban tudott eseménnyé válni, és közösséget teremteni. Így jutott el Szabados György egy olyan játékfelfogáshoz, amelyik a Chicagói AACM-kör zenészeinek játékához hasonlítható. Csakhogy amíg Szabados a magyar zenei anyanyelv mélységeiből táplálkozott, addig a chicagóiak a blueshoz és a spirituáléhoz, vagyis az afroamerikai hagyomány szerteágazó örökségéhez nyúltak vissza. Ezeket a hagyományokat módosítva-alakítva lett vezérelvük az „Ancient to the Future”, vagyis ősrégi időkből a jövő felé. Mindkét helyen egyetemes zenei jellemzőket fedeztek fel, és azokat munkálták ki sokszínűen. A hagyománnyal való elmélyült foglalkozás, összekapcsolva az aktuális jelenbeli körérzettel – ez lett az alapja a kultúrák közötti találkozásnak, ez tette lehetővé a transzatlanti hídverést. De ez csak azért sikerülhetett, mert olyan zenészek indultak el egymás felé, akiknek megvolt a saját erős identitásuk. Nem valamiféle általános világzenéhez való idomulás, hanem a saját megőrzése, és ugyanakkor nyitottság – ez mutatta az irányt.

Szabados György és Anthony Braxton találkozása, amit én 1984-ben Debrecenben élhettem meg, azért marad számomra felejthetetlen, mert az, az egymás iránti kölcsönös tisztelet és a közös szellemi tartás által átjárt zenélés volt. Az egyik darabnak Szabados a Keserves címet adta, ami egy sajátos magyar dalfajta előadásmódjának a megnevezése, s amely a panasz hangulatát a remény lappangó érzésével köti össze. Ily módon – a legtágabb értelemben – a blues-érzéssel rokonítható. Ha most visszagondolok Szabados és Braxton találkozására, akkor még egyszer magam előtt látom a két zenészt: először egymás előtt meghajolva, és aztán a pillanat ünneplésének határtalan örömével felemelkedve. Szabados György zenéjének az öröm – minden gondolati mélysége ellenére – esszenciális része volt. Sok műve a lét és az élet áradásának himnusza. Szabados György a velem és a Turi Gáborral folytatott beszélgetésben is megfogalmazta a következő mondatot: „Magyarnak lenni, az provokáció.” S ez nem értendő sem önteltségnek, sem megalázkodásnak. Sokkal inkább kihívásnak. Először is kihívás a maga számára: hogy a magyar kultúra különböző rétegeit úgy integrálja, annak spirituális aspektusaihoz úgy kapcsolódjon, hogy ugyanakkor a világ felé nyitott legyen. Ebben van valami misztikus, ezt lehet követni, de amitől el is lehet határolódni. De Szabados György zenéjének titkaiba a be nem avatott is behatolhat, ha e zene hangjainak és azok pulzálásának átadja magát. Ugyanakkor Szabados önreflexiójával és öntudatra ébredésével a társadalom számára is kihívássá vált. Nagy komolysággal, intellektuális elemzőkészséggel és a visszatarthatatlan közlésvágyig fokozott emocionalitással olyan poétikus zenei világképet sikerült megalkotnia, amelyik a valóságot nem olyannak képezi le, mint amilyen, hanem amilyen lehetne.

Szabados György zenéjének megőrzése azt kell, hogy jelentse, hogy forrásaihoz hozzájussunk, azokat dokumentáljuk, és tudományosan feldolgozzuk. De az írásos dokumentumokon és a kottákon kívül Szabados örökségének szüksége van az élő előadásra és a továbbfejlődésre is. Mint ahogyan neki sikerült a fiatalabbakat fellelkesíteni, közösségként maga köré gyűjteni, ma az a feladat, hogy az impulzusok továbbadódjanak. Zenéjét játszani kell, mégpedig olyan zenészeknek, akik az ő szellemében interpretálnak, improvizálnak, de ugyanakkor a saját zenéjüket teremtik meg. Ebben az értelemben óriási a teljesítménye és érdeme azoknak a zenészeknek, akik még Szabados együtteseiben játszottak – mint Dresch Mihály tenorszaxofonos, a fafúvós Grencsó István és a bőgős Benkő Róbert, kiegészülve a fiatalabbakkal, mint a dobos Miklós Szilveszter és a zongorista Pozsár Máté. Binder Károly zongoraművész, a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémia professzoraként is sokat tesz azért, hogy Szabados gondolatiságát és zenéjét a fiataloknak közvetítse. A Grencsó István körül csoportosuló zenészek Nagymaroson rendszeresen megtartott szabadzenei műhelye, az Adyton (Szabadzene Műhely és Alkotó együttlét Szabados György szellemében) is ebbe az irányba hat.

És még egy fontos nevet kell megemlíteni: Mezei Szilárdét. A Szerbiában élő magyar brácsás Szabados szellemi világából jön, de improvizáló zenészként és zeneszerzőként is már olyan önálló zenei személyiséggé fejlődött, akit európai formátumú művészként kell számon tartani. Hogy őt a közvetlen hatáskörén túl is fel kellene még fedezni, ez ugyanaz a problematika, mint amivel Szabadosnak is szembe kellett néznie: a nyelvtudás hiánya, a nem elégséges információk, a nehézkes és gyakran csak magukra figyelő intézmények és a csak vontatottan működő kulturális transzferek által feltornyosuló akadályok legyőzése.

Hogy ez a konferencia és a Szabados György műveinek szentelt koncert a reprezentatív Pesti Vigadóban létrejöhetett, az leginkább Bicskei Zoltán képzőművész és rendező fáradhatatlan aktivitásának köszönhető.

Fejtegetéseim következő részében inkább költőinek nevezhető módon szeretnék közelíteni Szabados György művészetéhez. Asszociációs teret keresve egy Bicskei Zoltán és Szabados György által készített film hangulatába merülök, egy olyan filmébe, amelynek szép címe így hangzik „… hanem ez a hatalmas égbolt…”, (1994). Követem Bicskeit és Szabadost a Nagy Magyar Alföldre, a síkságra, a pusztába. S hallom a Homoki zenét, amelyet Szabados György MAKUZ nevű együttesével vett fel. Ennek a tágas tájnak nagy csendje teszi lehetővé ezt a zenét. John Cage jut eszembe, aki a csendet a zene feltételeként határozta meg; egyenértékű elemnek tartotta a hanggal, s annak végtelen megjelenési formáival. És a csend, már ezt is felismerte John Cage, amióta a Harvard Egyetem hangszigetelt termébe bezáratta magát, a csend sem eseménytelen.

„Hallottam”, írta később Cage „hogy a hallgatás, a csend nem zajok, zörejek hiánya volt, hanem idegrendszerem és vérkeringésem önkéntelen működése. Felfedeztem, hogy a csend nem akusztikai természetű, hanem a tudat megváltozása, tehát a változás maga.”

Ez gondolatilag nagyon közel áll ahhoz, amit Szabados György a Bicskei Zoltánnal folytatott párbeszédben a követezőképpen fogalmazott meg: „Sokféle csönd van. Van az elhallgatás csöndje, aztán a várakozás csöndje, aztán a készülődés csöndje.” A felkészülés csöndje az az idő, amikor a fejben a csendből a hangok megszületnek, kikristályosodnak. Ez a zongorista életében a gyerekkorában kezdődött, amikor félretette a kottát, és elkezdett improvizálni. Egy boldogtalan hangulatban, mint ahogyan azt később elmondta.

Az improvizáció lett Szabados György számára az a zenei nyelv, amelyben szabadon tudta kifejezni magát – fiatal korában még a jazz nyelvén, aztán annak kötött formáiról leválva, a jazz hagyományos fogalmát megváltoztatva. Megpróbálom elképzelni, hogy zenéjével miért váltott ki akkora ellenállást a kommunista hatalomból. Annak képviselői a jazzt, először a nyugati dekadencia kifejeződésének tekintve, le akarták győzni. Ugyanakkor a leegyszerűsített, „lebutított”, államilag propagált folklorizmust támogatták. Aztán a megváltozott időkhöz kicsit alkalmazkodva a rezsim a jazzt már megtűrte. Amikor viszont Szabados György zenéjét a hetvenes évekig, sőt még tovább is akadályozta, és megpróbálta kiszorítani, akkor azt azért tette, mert valaki arra törekedett, hogy a saját egyéni hangját találja meg. Aki megtalálja a saját hangját, az veszélyes a rendszer számára, hiszen az individuumként saját öntudatára, sőt történelmi szubjektum voltára is ráébred.

Szabados György kulturális és politikai összefüggésben gondolkodott saját helyzetéről, mint művész helyzetéről. Az identitás égető kérdéseire kérdezett rá egy olyan országban, amelynek kultúrája egyszerre volt eredeti, és ugyanakkor integrációra alkalmas; egy olyan országban, amelynek nagy, de ugyanakkor sérülésekkel és megalázásokkal is teli történelme volt. Mivel nem akart bennragadni a lázadás állapotában, kérdésfelvetéseit spirituális válaszok irányába tágította.

Újra a pusztában vagyunk. Szabados a síkság kultúrájáról beszél. „ Ez egy olyan hely” – mondja -, „ahol a kicsi, a pici fontosabb talán, mint bárhol másutt. Lényegesebb, nagyobb a becse. Itt mindent jobban kell szeretni, hogy éljen.”   Amit itt Szabados megfogalmaz, az a panteisztikus elragadtatottsághoz hasonlítható. Ugyanakkor ez, a világ és az éntelenség iránti nyitottságára is utal,  – ami a távol-keleti gondolkodással rokon. Az üresség, amit a „sunyata” fogalommal jelölnek, a buddhizmusban semmiképpen nem azt jelenti, amit mi a „semmi”-n értünk. A „Sunyata” olyan állapot, amiből még minden lehet, amiből még minden megszülethet. Szabados György és John Cage ebből a szempontból is újra találkoznak – a pusztában.

Amit Szabados a pusztában észrevesz, az a különbözőségek egyidejűsége az egészben. Az Új Zene felszabadulási folyamata először a tizenkét hang egyenjogúsításához és később a zörej emancipációjához vezetett. De amíg az Új Zene a fejlődés alapelvét túlnyomórészt az anyag (saját fejlődési) tendenciáiból vezette le (lásd. Adorno), addig Szabados György az érzéki megélés és a filozófiai reflexió útját követte. A pusztában jut el a különbözőségek legteljesebb körű érzékeléséhez. Szavakat keresve ezt a következőképpen fogalmazza meg: „És itt nincs disszonancia! Csak egy hihetetlenül áttetsző meleg konszonancia. Minden együtt él, mindennek előzménye és következménye van. Mert a zene mélyén mozgás van. Ezt kötötten nem lehet. Ezt csak szabadon lehet. Ahhoz pedig, hogy ez szabadon és mégis rendben működjék, magunkat kell odaemelni, hogy azonosak legyünk. Ezzel az egésszel.”

Szabados György és John Cage elképzelt pusztai találkozása után egy másik helyszínre indulunk, és egy további fiktív gondolattal kísérlünk meg eljátszani. Ezúttal az Afrika déli részén lévő Kalahári-sivatag vörös homokvidékére, a dél-afrikai zongorista Abdullah Ibrahim vágyakozásának földjére megyünk. Oda, ahol az államhatárokról beszélni értelmetlen, oda, ahol a sivatag szavannává változhat. Ibrahim Abdullah már a nyolcvanas években ide képzelte a Libertion Opera, a felszabadulás eposzának helyszínét, a felszabadulásét, amit már akkor látott, amikor az még nem következett be. Abdullah Ibrahim számára a Kalahári-sivatag mitikus hely, a szabadság és a béke helye. Azt, amit Szabados György a magyar népzenében talál meg, azt Abdullah Ibrahim az afrikai törzsi kultúra zenéinek legrégebbi rétegeiből, valamint a városi jazzből, a Marabiból, a Kwelából és a Mbaqangából meríti. Mindezeknek a hatásoknak az átformálásával Abdullah Ibrahimnak egy teljesen egyéni zenei nyelvet sikerült kialakítania, és ez által a világkultúrát gazdagítania. Másként, mint Szabados Györgynek, de az elsajátítás módjában és azok spirituális áthatottságában mégis hozzá hasonlóan.

Ibrahim Abdullah zenéje elválaszthatatlanul összefonódott a szabadság és az egyenjogúság iránti törekvéssel, az apartheid elleni harc tapasztalatával, s olyan meghatározó eseményekkel, mint a Sharpeville-i mészárlás és a sovetói diáktüntetés. De azzal a leegyszerűsítő elképzeléssel szemben, hogy a faji eredetű konfliktusok esetében kizárólag csak a feketék és fehérek közötti viszonyról van szó, Abdullah Ibrahim egyre inkább a felszabadulás emberi, egyetemes dimenziójára összpontosította figyelmét, gondolatait.

Mint ahogyan Abdullah Ibrahim, az idő múlásával Szabados György is egyre inkább spirituálisan alapozta meg a szabadság és a teljesség iránti törekvését. Ugyanakkor Szabados ebbéli törekvése is történelmi tapasztalaton alapszik. Szabados beszél arról, hogy őt az 1956-os események tették felnőtté. „Ez a forradalom,” így Szabados, „minden tekintetben döntő esemény volt. Azóta a magam zenéjét is úgy fogom fel, mint a zenei hagyományok, a jazz hatása és az emberi sors találkozását.  1956 óta a zenét, amit szerzek és játszok – akár jazz, akár nem – komoly zenének tekintem.”  Akkoriban lázadó zenét játszottam – mondta Szabados a zenei indulásáról. Miközben az afroamerikai free jazz és az amerikai polgárjogi mozgalom összefüggése, párhuzamossága csak később tudatosodott benne.

Már az első, Magyarországon 1975-ben megjelent Esküvő című lemeze is az 1956-os eseményekre asszociál. Ez azzal a fotóval kezdődik, amelyiket Szabados a lemezborító számára kiválasztott, és amelyik aztán végül nem jelenhetett meg a lemezen. Fejes László külföldön díjat nyert fotója egy kis esküvői társaságot mutat egy budapesti bérház belső udvarán, egy reménytelen, golyók lövéseinek nyomait viselő házfal előtt. Ez ismerős önöknek: ez a lehangoltság, csüggedtség, a szomorúság maga. De a kép nélkül, magából a zenéből is szól a lélek hangulata, hallani a panaszt és a kiáltást. A Markó Iván Győri Balettje számára 1984-ben írt Szarvassá vált fiak című zene aztán tematikusan is utalt az 1956-os forradalomra – ha példázatszerűen és rejtetten is. És Az események titkos története című, 1983-ban keletkezett kompozíciójában már azt helyezte középpontba, amiről tilos volt beszélni. Az igazságot a műben elrejti, a szöveg megváltoztatva, metanyelvre átültetve jelenik meg. S ennek megfelelően elidegenítően szólal meg a preparált zongora is. Szabados itt a programzene hagyományos eszközeitől bizonyos értelemben eltérően alkotott nagyhatású, súlyos mondanivalójú művet. Abdullah Ibrahimnak teljesen másként, nem elvont reflexión keresztül, hanem közvetlen megszólítással sikerült hasonlót alkotnia Mannenberg című kompozíciójával, ami aztán az apartheid ellenes mozgalom himnuszává vált. Ebben az esetben teljesen szöveg nélküli zenekari mű keletkezett. A zenei gesztus volt olyan, ami a kor alapérzését és a buzdítást kifejezte. Szabados György és Abdullah Ibrahim – két zenész, egymástól távoli világokban, de nagy ívű kapcsolódásokkal, egymásnak megfelelésekkel.

Szabados György művészetének spiritualitása és komolysága, ha más koordinátarendszerben is, lehetővé teszi, hogy benne bizonyos közös vonásokat fedezzünk fel az afroamerikai avantgárddal – legalábbis néhány szempontból. Szabados csak fokozatosan tudott információkat szerezni John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler vagy Cecil Taylor törekvéseiről, de aztán ezekre zenéjében reflektált, sőt előadások formájában is foglalkozott velük.

A következőkben képzeletemben egy másik találkozás játszódik le: Szabados György és Cecil Taylor találkozása – még ha az először csak  futólagosan  következett is be. Taylor 1986-ban játszott Nagykanizsán. Váczi Tamás, Szabados közeli barátja és egy korábbi együttesének tagja számolt be arról, hogy ezen a koncerten Szabados is jelen volt. Bicskei Zoltán meg arról, hogy ő és Szabados, Taylor koncertje alatt elbóbiskoltak. Ezt Szabados úgy kommentálta, hogy az bizonyosan Taylor mágikus hatásával lehet összefüggésben, azzal az erővel, amely a szellemet hatalmába keríti. Mélyebb, feltáró beszélgetésre az afroamerikai úttörő és a kivételes magyar művész között nem csupán a nyelvi akadályok, de azok miatt sem jöhetett volna létre. Pedig kettejük között sok a kapcsolódási pont, amiről beszélgethettek volna. Eleinte mindketten szenvedtek attól, hogy a kortársak nem értékelték előremutató zenéjüket. De ettől egyikőjük sem hagyta magát megrendíteni. A türelem mindkettőjüknél legyőzte az elkeseredettséget. Taylor arról ír, hogy nála az 1961-es év lett a fordulópont. Akkor határozta el, hogy a zenéjével kapcsolatban nem fog kompromisszumot kötni. „Talán az a perspektíva nyílott volna még meg előttem, hogy olyan üzleti jelentőségre tegyek szert, mint mondjuk, Oscar Peterson”, rögzítette Cecil Taylor, „amikor egyszer csak ismét tányérmosogató lett belőlem. A sors iróniája, hogy pontosan ebben az időben jelent meg a Down Beat-ben egy írás a zenénkről, és én nem sokkal ez után kezdtem el a mosogatást. De közben már világossá vált előttem, hogy miért dolgozom mosogatóként.” Szabados György a legtágabb értelemben valami hasonlót élt meg, amikor éppen az után, hogy 1972-ben a San Sebastian-i Jazzfesztiválon a Baltás zsoltár című kompozíciójával elnyerte az első díjat, de otthon, Budapesten teljes, megalázó elutasítást kellett megérnie a kommunista ideológia által felheccelt, értetlen közönség részéről. Átmenetileg mindketten, Cecil Taylor és Szabados György is kirekesztődtek az akkor uralkodó jazzéletből. De óriási, hosszú időn át kitartó energiával mindketten gazdag életművet hoztak létre. Taylor újításait az afroamerikai zene folytonosságából nyerte. Még akkor is, ha a fekete középosztályból, a konzervatóriumból, s nem közvetlenül a fekete gettóból jött – a blues számára hasonló jelentőséggel bírt, mint Szabados György számára a magyar népzene. Ebben nála is elsősorban a szellemi tartásról, s nem elsődlegesen a zenei anyagról volt szó. Ugyanakkor Taylor foglalkozott az európai modernség és avantgárd zenéjével is, Igor Sztravinszkijjal éppen úgy, mint Karlheinz Stockhausennel. 

Bartók Béla művészetének – mind ritmikai, mind tonális tekintetben – különös jelentősége volt Cecil Taylor alkotói pályája szempontjából. Bartók – Taylor egy szóban fennmaradt elmondása szerint – megtanította neki, hogyan kell kezelni a népzenei anyagot. De e közben nem kell féltenie identitását – így Taylor -, mert ő mindezeket a hatásokat saját afroamerikai perspektívájából sajátítja el. Hasonlóan működött ez Szabados György esetében is, amikor asszimilálta műveibe a jazz vagy az Új Zene kifejezési formáit. A magyar népzene olyan erős – fogalmazta meg Szabados–, hogy az minden irányba nyithat, anélkül, hogy kárt szenvedne. Az erő, amelyből kinő, az az ő nyelve, s az ő archaikus, spirituális alapja.

Ha Cecil Taylor úgy fogalmazott, hogy az univerzumban mindent az energia éltet, s az alkotó maga is részese ennek a folyamatnak, akkor Szabados György feljegyzéseiben ehhez teljesen hasonló gondolatokat találhatunk. Ha Cecil Taylor és Szabados György Nagykanizsán nem találkoztak is össze, akkor is elképzelhetjük őket egy szerteágazó földalatti hálózat zenei pályáin. Valószínű, hogy valahol annak közepe táján találkozhattak. Egymással szellemi rokonságban állva, a zene mindkettőjük számára ugyanazt jelentette: elemi, létfontosságú szükségletet és általa az elragadtatás állapotába emelődést.

(Fordította: Balkányi Magdolna)