György Szabados Interview   published at: http://facsimilemagazine.com/2011/02/index.html

György Szabados

The 71 year old Hungarian piano player and philosopher György Szabados is practically unknown to fans of jazz and improvised music who live outside of Eastern Europe. Despite his marginal status in the West and Far East and Beyond, he has appeared on several recordings and concert dates with iconic players like Anthony Braxton, Roscoe Mitchell and Vladimir Tarasov. I was lucky enough to spend a long afternoon with him in the Fall of 2009, and am thrilled to be able to present some of his ideas and history and music to my fellow English speakers.

While Szabados is a piano player first, he is almost equally as well known in Eastern European circles as a spiritual and intellectual godfather to the worlds of improvised music and free jazz. A book collecting several of his essays was published in 2008. This philosophical side of him is wrapped up in his music, of course, but also in his bearing. As violist and composer Szilárd Mezei told me, “Szabados is an artist in everything he does. He thinks and acts very deeply.” The breadth of his profundity quickly made itself apparent in just the little time I spent with him; I felt like we could have talked for days.

In order to do exactly what he wanted to do with his music – he could never entertain compromising something so powerful and which he holds so dear -, he has been a practicing doctor for the duration of his career. His first recordings were done in 1962, but his first release, The Wedding, didn’t arrive until 1974. What most excites me about his music is how astoundingly unique his compositional sense is, and how it changes so much according to the needs and ideas being worked through in a given piece. Combining his love of Hungarian folk forms with Bartók and traditional European composed music – all under the umbrella and guiding principles of improvisation and jazz – gives his music not an otherworldly quality, but a further-worldly essence.

As a longtime lover of freely improvised music, I was blown away when I first discovered Szabados in 2007. His percussive proclivities and dexterity inside the piano helped me understand that there was an important canon of improvising pianists beyond Cecil Taylor who have directed considerable time to expanding the percussive depths of the instrument. I’m thinking of Englishman Keith Tippett’s phenomenal Mujician solo records on FMP; Swiss pianist Irène Schweizer’s jawdropping Wilde Senoritas and Hexensabbat LPs, also on FMP; and, more recently, Australian Anthony Pateras’ Chasms on Sirr; the Dutchman Cor Fuhler’s 7cc in 10 on Geestgronden andStengam on Potlatch; Englishman Chris Burn’s Music for Three Rivers; and all of the Swede Sten Sandell’s work. Szabados helps put all these musicians and this particular kind of playing into perspective.

Of course, the best way to approach Szabados’ music is from within. For starters, I recommend The Wedding; Adyton; The Sons Turned Into Stags; The Secret History of Events and his solo album Ruttings of the Sacred Phoenix Bird.

This interview with György Szabados was conducted over the course of many hours one mild afternoon in September, in Budapest. It was made possible with the help of Szilárd Mezei, who arranged it, and Szabados’ sister, Klára Sarkadi, who translated for Szabados and I, live, as we exchanged thoughts. Also invaluable was the translation assistance of Kati Toth, who painstakingly went over every word of my audio recording of our discussion, and helped talk with me to make sense of both how my English sounds in Hungarian, and how Szabados’ Hungarian sounds in English. Without the supreme efforts of these three individuals, I wouldn’t be able to present to you this long overdue introduction to English speakers of the extraordinary thoughts of György Szabados.

 

Andrew Choate: How did you discover jazz?

György Szabados: I was born in a family of musicians. My mother was a singing teacher. I was brought up surrounded by Hungarian traditional music and European music, as well as classical music. In the 1950’s, right after World War II, we were schoolchildren when harsh times came for Hungary: we lived in the toughest dictatorship you can imagine. We hated all this. And at nights we listened to Western jazz programs on the radio, like “Music USA” and “Voice of America”. This was one discovery. The other one is connected to the band I was in as a teenager. One of the guys in our group lived in the same block as a famous Hungarian water-polo player, an Olympic champion. Well, this athlete – unlike us – could go abroad and visit Western countries. And he loved jazz. Every time he went abroad, he bought and brought home lots of records: music by Ray Anthony,Glenn Miller, Artie Shaw, and later Bob Brookmeyer, Gerry Mulligan, Benny Goodman, Charlie Parker 

AC: So this was quite a fortunate coincidence.

SzGy: Yes, exactly… We visited this water-polo player and listened to – or rather listened with – all our ears to those recordings. I remembered the music and took it down for my band. And this water-polo player was also trying to get us to play jazz, because he wanted to hear it live when he was at home in Hungary. Anyway, our band was becoming extremely popular among high school students. At each of these secondary schools, there was always a dance on Saturdays at one of them, so we started playing this music each Saturday; lots of people came, lots of young people. Of course, the headmaster, who was a tough Communist, always wanted to give detention and punishments for the students who attended these dances. 

AC: Was jazz attempted to be suppressed simply because it was American music?

SzGy: Of course, because of politics: it symbolized freedom. As I have a talent for improvisation, an instinctual feel for it – it’s in my blood -, it was a great encounter for me to meet jazz. I of course found a natural affinity for this kind of music. At that time, the world of the joy of improvisation was unknown not only in Hungary but also in other European countries at this time. Here in Hungary everyone always played music only from notes. This is why this encounter was such a strong inspiration. And as all this meant a protest against the totalitarian system, the music itself provided a great feeling: the experience of freedom. 

AC: It seems like this discovery of jazz gave you the confidence to feel that the music that was already bubbling away inside you was legitimate, that it had connections with other people and places, hearts and minds.

SzGy: Yes, though I need to add something to this. I composed my own music from the very beginning, and music in the Hungarian tradition was also playing inside me and appearing in my compositions. So after I discovered jazz, I began writing compositions that drew on both traditions. Well, my friends and I had very lively debates about this at this time: it wasn’t “pure” jazz because Hungarian melodies come into it…[laughing] 

AC: I think the essence of jazz, the way it has developed and grown, it has never been pure. It is a music that takes influences from everything.

SzGy: Jazz is a phenomenon…an ample phenomenon, which bears both the freedom of the future and something ancient in itself. Jazz is an attitude, which is much more than a style. 

AC: If jazz was banned, how could you play in public? Did you play in clubs?

SzGy: We played where we could and where we were invited. Our band – and this music itself – was so popular among young people that it could not be totally oppressed. Of course, there was no similar musical movement at that age. You didn’t really have the chance to play in clubs – those were banned also. But it wasn’t explicitly banned in secondary schools, so we usually played at high school parties, or small concerts in someone’s apartment. It’s very interesting that up to the point when rock-and-roll emerged, jazz was the popular music; it was what the youngsters loved. But when rock-and-roll came, young people turned away from jazz. There were always two kinds of audiences for jazz – the youngsters who made it popular, and the intellectuals. When rock and roll came in, the popular crowd disappeared but the intellectuals stayed. This was in the early 60s.

However, the Hungarian Revolution of 1956 preceded this. This revolution was a crucial event from all points of view. It did not only affect politics but also arts, social life…everything in Hungary. Hundreds of people were hanged: this was a form of political revenge. Besides it was not only a revolution but also a fight for freedom, which is again very important in connection with jazz. Jazz, as I said, is the voice of freedom. This smashing, gigantic experience made me feel extremely responsible to and for music. From that event on, I understood my own music as a meeting point combining musical traditions with the effect of jazz and human fate. Since 1956, I have considered all the music I compose or play – regardless if it’s jazz or not – serious music. 

AC: You say that the intellectuals stayed with jazz even after rock-and-roll came on the scene; it seems like contemporary jazz and improvised music finds its biggest audience amongst intellectuals even today.

SzGy: I think that jazz as a phenomenon is the ‘epitheton ornans‘ of 20th century music. It has influenced the music of the whole world and impregnates it even today. This is because an ancient musical thinking gathers ground again through jazz. And this is a smashing affect in a world dominated by hyper-rationalism, since jazz is not the voice of rationalism at all. What is resurrected in jazz is an ancient, holistic attitude connected to the heart and pulsation. It is always personal as it binds and reconnects Heaven and Earth inside us. This is truly sacral; these are sacral depths. 

AC: Do you mean that by connecting Heaven and Earth, it sanctifies Earth as well?

SzGy: Exactly. Well, it is our Earth that should be sanctified, isn’t it? 

AC: Tell me about your first recordings – the earliest ones I know areThe Wedding, from 1974, and the recently issued live document from 1973, Baltás Zsoltár.

SzGy: My first recordings were freely improvised music, in 1962, which at that time seemed to be incomprehensible. But this also has antecedents. I also gave an absolutely freely improvised music concert first in 1962. This happened at a club in Budapest, the only jazz club in Hungary at those times, which was closed later because the American ambassador went there frequently…Ha! Still, my first concert for the public was at this club, where I was accompanied by a bass player named Endre Publik. But I didn’t know what “free improv” was – I just played. Of course, I also improvised freely at home all the time… 

AC: Yes, this is, after all, the way music has been made for centuries: you improvised. This is the way music is born…

SzGy: I do agree. Well, this concert had awful consequences then… Extremely critical articles came out, they said I was destroying music and this should be abolished forever because this equals the death of music. But we – me and a few of my fellow musicians – got into such a blessed state because of this free music, that we feel it still today. We were pregnant with enthusiasm for this music and how it made us feel, so there was no way we could stop. I practically got into a trance when playing. I felt that this is the real origin of music; this is the way that leads to unity and comes from unity, that is: One-ness. Then I started working on it. I learnt classical music, music history, and the science of music as well. That is, I practiced and prepared myself in order to make music on a professional level. This way I became aware of the ancient nature of improvised music and how it had disappeared for a long time, and at the same time I also knew that it is also the music of our age, that it was the right music to fit with our epoch. I also wanted to experience and understand the spiritual side of it: this is why I started to deal seriously with Greek and modern philosophy, all kinds of religion – Buddhism, the Vedas, etc. – so I could make myself a complete person, and be intellectually and spiritually well-informed. 

AC: Do you have any recordings from these early times?

SzGy: There is an unbelievable amount of recordings. You know, I established a certain “school” where I intended to initiate the musicians who were interested in opening their minds into this universe of music. This work of 30 years was recorded, but in secret, because these were prohibited. But these were all recorded poorly, on cassettes. However, Radio Hungary (MR) also made plenty of recordings, but these were not accessible for a long time. I have only recently received a few recordings from the archives, all of which were banned previously.

In the meantime, I graduated as an MD; this was my father’s wish. This was so that I could make a living for my family and myself. But through all those times I was living in music, and in this way I could remain autonomous both musically and mentally. And also, this way, I could clearly form the music I felt I needed to give birth to: I didn’t have to worry about making money from it. But because I was sovereign and making whatever kind of music I wanted to, my music was banned. At this time and place you could only work and influence people if you made the necessary compromises, but I could not compromise with my music. Thus, we have a collection of recordings from the time when this music was prohibited which we intend to publish now, through GYŐR FREE. We are trying to figure out, now, how to bring these recordings out, since they are under state control through Radio Hungary. 

AC: Are all the recordings still under state control? Were these practically hidden?

SzGy: Not the private ones. However, the state and the Radio ordered different pieces from me, when I became officially ‘tolerated.’ (Nowadays cultural policymakers try to compensate and admit certain things – they’ve started to grant me prizes… ) None of these recordings for Radio Hungary were ever published, though. Instead, they were all kept secret, in the hands of the state. In the meantime a few recordings were successfully saved; these are the ones that we intend to publish now. Besides this, there existed another source of recordings: quite a few young people went from concert to concert with their tape recorders and ‘documented’ these concerts. Such recordings are also extremely useful today. They meant a secret solution at that time; we are now systematizing and archiving these materials. 

AC: It seems that several things are happening at the same time in many of your compositions. Adyton [1983], for example, blends powerful silences with Hungarian music, symphonic music and jazz.

SzGy: This is true. Well, Adyton is a story on its own, a separate book could be written about it… Even the title has a double meaning. On the one hand, in ancient Greek, it means the inner sanctuary of the human spirit. On the other hand, it includes Ady’s name – Endre Ady was an extremely influential Hungarian poet. His personality and poetry were so comprehensive that they concerned unbelievable dimensions. He lived through the hell of the first World War: the first huge collapse. And during all those disastrous times – and maybe exactly because of that – he always addressed his words toward heaven, toward unity. And for me, deep inside, I am practically always motivated and occupied by this struggle, this opposition of falling apart and recuperation, the sense of entropy and destruction versus the need to make things come together. This is a foundation of my aesthetic, and I think also of our epoch: a tension between disastrous things happening and idealistic efforts of recovery and creativity in response. The sounds – the sonority of all this – is always manifested in my music.

As for the Hungarian motifs – there is a very simple reason for them: my voice – my song – can only be Hungarian since I am Hungarian. At the same time, the outside world – the whole globe – lives in an abhorrent welter. And not only lives but also burns. The sense of what I mean by this burning is extremely important; I think Coltrane is analogous to this in American jazz. He’s the one at whom you can detect the moment when the jazz musician becomes a sacred musician. He left the world of jazz standards and started to study Indian Ragas – this was his last great period. The moment he started working this way, he was not only living the music, but also burning– which is what we all must do if we are to survive the abhorrence:burn: use the desperate destruction around us as fodder for our own communication with the beyond. Coltrane ‘ascended’ to heaven in this way and became intellectually complete – and his music became eternally…serious. 

 AC: “Serious” is a good word to use in this context, much better than ‘experimental.’

SzGy: Well, one thing I object to in contemporary music is that much of it is about nothing, the Nihil – it doesn’t take itself seriously. The place for ‘experiment’ is in a school’s lab. But art is not an experiment. The music that can burn in unity and omniscience is something that can maintain human spirit and humanity as such. This is an ethical issue for the artist – of course not only in music but also in literature and in all the arts. This is why “Adyton” lives inside me as a shrine, as an altar with wings. 

AC: Let me ask about your record The Secret History of the Events. A man can be heard singing on the record. Who is he and what kind of language is he singing in?

SzGy: He’s Kobzos Kiss Tamás, a Hungarian singer and musician. “The Secret History of the Events” is an historical song – this genre used to be widespread in Europe and Asia, but with the spread of recorded media – radio, television, etc. – it died out. Wandering musicians and artists were the source of these historical songs – playing music from town to town telling people stories of great heroic deeds and battles and other important news.

The revolutionary struggle in Hungary in 1956 was such a heroic event, and yet it was prohibited to talk about, sometimes even within families – people would say “the walls have ears” – because if you were caught, you could be imprisoned. So this piece is in that style, and about this event. And because it was still prohibited to talk about this, my composition had to be written in an encrypted code. I wrote the story in Hungarian and then the lyrics and the music were transformed into another invented language according to a certain code. The coded language is a certain meta-language – as we were under Eastern rule, it has some of the structure of an Eastern language. When we performed this piece, we were secretly celebrating this event. The singer spent a long time studying in order to perform this difficult text.

Another interesting thing is that although there are some fixed parts, a great deal of the manipulated piano play is improvised, and even the way the language is sung uses improvisation. I consider this piece as one establishing a unique musical language within the frames of an extreme totalitarian system. The dictatorship was hard, that’s why this piece has a certain toughness: the story could not be told in a classic or romantic style – it could only be told in this way. 

AC: Your MAKUZ orchestra reminds me of great groups like Sun Ra’s Arkestras, the ICP and Globe Unity – big bands that directly focused on large ensemble improvisation and direction. What is the history of MAKUZ?

SzGy: Well, the name of the ensemble is an abbreviation. It means: Hungarian Royal Court Orchestra. This is a statement, a position. And an attitude. When we reached a point at which everybody could see and comprehend this aspect, then it became obvious that we had to distinguish ourselves from the whole political circus in Hungary. We were turning the ideas of kings and politics upside down by creating an orchestra and workshop that was about freedom and egalitarianism rather than about kings in control and political courts where whatever the king says rules: no. We were all making sounds and learning from each other, and this is what true “royalty” should be about, in a more majestic, eternal and natural sense.

We have been working under the name of MAKUZ since 1982: we took their name, implanted our own ideals inside it, and acted upon them, expressing this new way of thinking with our music. When I announced the name of the group to the musicians in the orchestra, they somehow started to play differently, working even harder. It was truly interesting. 

AC: You had other bands before MAKUZ. Why did you form MAKUZ?

SzGy: Yes, I had a septet, an octet, a quintet before – but these were all smaller bands. MAKUZ became crucial both on a personal and on an instrumental level. By that time I knew whom I really wanted in my band, who would be good to play with and collaborate with. We had been working hard for a long time building the foundations of our own personal and yet common, freely improvised music. This way the base became so strong – and yet so clear and transparent – that when we needed to work with another musician, it was easy for the ‘outsider’ to fit in. We were building quite a singularity, a singular musical force and expression in such a way that the music shaped itself: it was powerful enough to become its own living thing and sweep us along with it. At the same time I got to know how to assemble composed music and free improvisation into an organic, living unity. Last but not least, this orchestra became the artistic symbol of the mental and spiritual consciousness of an ancient yet always revolving culture. 

AC: A lot of people in the US first came across your name from your collaborations with people in the AACM – Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, etc. How did you meet and start to play with these guys?

SzGy: Leo Smith was in Hungary playing on the same bill as me; he played in a trio after I played a solo. He liked my music so much he bought my album “The Wedding” and gave it to Braxton to listen to. (Braxton told me this story later.) Braxton liked the music and said he wanted to play with me. Later, when he was in Austria, he organized a concert across the border in Győr, Hungary. My trio was also playing at this concert and, while we were playing, Braxton got so excited he grabbed his saxophone and joined us onstage spontaneously! At another concert, after I played solo, Braxton came down and we played some pure improv, and then he asked me to do a record with him, which became Szabraxtondos [Krem, 1985].

Andrew Choate with György SzabadosAndrew Choate with György Szabados

– ENTWURF – 

Andrew Choate: Interview mit György Szabados

Herbst, 2009

 

Der 71- jährige ungarische Pianist und Philosoph György Szabados ist für die Liebhaber von Jazz und Improvisationsmusik außerhalb Europas fast unbekannt. Trotz dieser Randstellung im Westen, im Fernen Osten und anderswo, nahm er an mehreren Aufnahmen und Konzerten mit solch hoch angesehenen Musikern, wie Anthony Braxton, Roscoe Mitchell und Vladimir Tarasov teil. Ich hatte das Glück, im Herbst 2009 einen langen Nachmittag mit ihm zu verbringen und ich bin hocherfreut darüber, meinen Englisch sprechenden Mitmenschen einiges aus seiner Ideenwelt, seiner Geschichte und seiner Musik näher zu bringen.

Obwohl Szabados in erster Linie Pianist ist, wurde er in osteuropäischen Kreisen fast gleichermaßen berühmt als spiritueller und intellektueller „Pate“ für die Welt der improvisierenden Musik und Free Jazz.

Im Jahr 2008 wurde ein Buch mit seinen Essays herausgegeben. Seine philosophische Seite spiegelt sich in seiner Musik und natürlich auch in seiner Haltung. Wie es mir der Violinist und Komponist Szilárd Mezei erzählte: „Szabados ist ein Künstler in allem, was er tut. Er denkt und handelt sehr tiefgreifend.“ Die ganze Bandbreite seiner Tiefgründigkeit wurde mir in der kurzen Zeit, die ich mit ihm verbrachte, bewußt. Ich hatte den Eindruck, als wären wir tagelang im Gespräch gewesen.

Damit er mit seiner Musik tun konnte, was er mit ihr beabsichtigte – er konnte nie einen Kompromiss eingehen, wenn er die Kraft darin gefährdet sah und weil ihm so viel an ihr lag – praktizierte er während seines Berufslebens als Arzt. Seine ersten Aufnahmen stammen aus dem Jahr 1962, aber auf die erste Veröffentlichung “Die Hochzeit“ musste er bis 1974 warten. Was ich an seiner Musik so aufregend finde, ist , wie erstaunlich einmalig seine Kompositionsfähigkeit ist und wie diese sich wandelt, je nach Bedarf und nach den Ideen, die in einem bestimmten Stück durchgearbeitet werden. Er kombiniert seine Liebe für ungarische Volkslied-Formen mit Bartók und mit traditionell komponierter europäischer Musik – alles unter dem Schirm und den Leitprinzipien der Improvisation und des Jazz – und führt mit seiner Musik in keine andere Welt, sondern gibt ihr eine weiterbringende Essenz. 

Mich, als alten Liebhaber frei improvisierter Musik haute diese Musik förmlich um, als ich 2007 Szabados das erste Mal entdeckte. Seine perkussive Neigungen und seine Fingerfertigkeit im Inneren des Klaviers halfen mir zu verstehen, dass da eine wichtige Gruppe von improvisierenden Pianisten außer Cecil Taylor existiert, die bedeutende Zeit mit der Erweiterung der perkussiven Tiefe des Instruments verbrachten. 

Ich denke an den Engländer Keith Tippett mit seinen phänomenalen „Mujician -Soloplatten bei FMP; an die Schweizer Pianistin Irene Schweizer und ihre verblüffenden LPs „Wilde Senoritas“ und “Hexensabbat“, ebenfalls bei FMP und kürzlich, an den Australier Anthony Paters mit seinem “Chasms“  bei Sirr, den Niederländer Chris Burn mit „Music for Three Rivers“, sowie an die Arbeit des Schweden Sten Sandel. Szabados hilft einem, all diese Musiker und diese besondere Spielart zu relativieren.

Die beste Methode, Szabados’ Musik näher zu kommen, ist natürlich, dies von innen her zu tun. Für Anfänger empfehle ich: “Die Hochzeit (Az esküvő), „Adyton (Adyton)“, “Die in Hirsche verwandelten Söhne (A szarvassá vált fiak)“, „Die geheime Geschichte der Ereignisse (Az események titkos története)“ und sein Soloalbum „Brunft des heiligen Vogels Phoenix (Ruttings of the Sacred Phoenix Bird)“.

Dieses Interview mit György Szabados in Budapest hat an einem milden Septembernachmittag viele Stunden gedauert. Es ist dank der Hilfe von Szilárd Mezei, der es organisiert hat und der Schwester von Szabados, Klára Sarkadi, die für uns übersetzt hatte, zustande gekommen. Die Hilfe von Kati Tóth in der Übersetzung war auch unschätzbar, da sie in der Aufnahme unseres Gesprächs jedes Wort sorgfältig geprüft und dabei geholfen hat, mein Englisch im Ungarischen sinnvoll auszudrücken und auch damit, dass Szabados’ ungarische Worte im Englischen richtig klingen. Ohne die große Mühe dieser drei Personen wäre ich nicht fähig gewesen, Ihnen, den englischsprachigen Lesern, diese längst fällige Einführung in die außerordentliche Gedankenwelt von György Szabados vorzustellen.

 

 

A. Ch. (Andrew Choate): Wie haben Sie Jazz entdeckt?

Gy.Sz. (György Szabados): Ich bin in eine Musikerfamilie hineingeboren. Meine Mutter war Gesangslehrerin. Ich bin so aufgewachsen, dass mich traditionelle ungarische und europäische klassische Musik umgaben. In den 50er Jahren, nach dem zweiten Weltkrieg waren wir Schulkinder, als schlimme Zeiten für Ungarn kamen: wir lebten in der schlimmsten Diktatur, die Sie sich vorstellen können. Wir haben es gehasst. Und nachts hörten wir westliche Jazzprogramme im Radio, wie “Music USA“ und „Voice of America“. Das war eine Entdeckung. Die andere war mit der Band verknüpft, zu der ich als Teenager gehörte. Einer der Bandmitglieder lebte im gleichen Haus mit einem berühmten Wasserhandballspieler, einem Olympiasieger. Dieser Sportler, konnte, anders als wir, ins Ausland reisen und Länder des Westens besuchen. Und er liebte Jazz. Jedesmal wenn er im Ausland war, kaufte er eine Menge Schallplatten und brachte sie mit nach Hause: Musik von Ray Anthony, Glenn Miller, Artie Shaw und später von Bob Brookmeyer, Gerry Mulligan, Benny Goodman, Charlie Parker…

A. Ch. Also, das war ein glücklicher Zufall.

Gy.Sz.: Ja, genau…Wir besuchten diesen Wasserhandballspieler und hörten diese Platten, oder besser gesagt, lauschten ihnen mit unserer ganzen Aufmerksamkeit. Ich behielt diese Musik in meiner Erinnerung und schrieb sie für mein Ensemble nieder. Und dieser Wasserhandballspieler versuchte uns auch dazu zu überreden, Jazz zu spielen, weil er es live hören wollte, wenn er daheim in Ungarn war. Jedenfalls wurde unsere Band äußerst beliebt bei den Studenten der Hochschule. In diesen Hochschulen fand an jedem Samstag jeweils eine Tanzveranstaltung statt, deshalb spielten wir diese Musik jeden Samstag; es kamen eine Menge Leute, viele junge Leute. Obwohl der Direktor, der ein arger Kommunist war, sie immer davon abhalten wollte und denjenigen Studenten, die daran teilnahmen Strafen androhte.

A. Ch.: Wollte man den Jazz unterdrücken, nur weil es amerikanische Musik war?

Gy. Sz.: Natürlich, wegen der Politik. Er hat die Freiheit symbolisiert. Da ich ein Talent habe für Improvisation, ein instinktives Gefühl dafür – es ist in meinem Blut – es war eine großartige Begegnung für mich, Jazz kennenzulernen. Ich hatte eine natürliche Affinität für diese Art von Musik. Damals war die Welt der Freude an der Improvisation nicht nur in Ungarn unbekannt, sondern auch in anderen europäischen Ländern. Hier in Ungarn spielte jeder Musik immer nur nach Noten. Darum war dieses Aufeinandertreffen so eine starke Inspiration. Und all das bedeutete Protest gegen das totalitäre System, die Musik selbst gab ein großes Gefühl: die Erfahrung von Freiheit.

A. Ch.: Es scheint, dass die Entdeckung von Jazz Ihnen das Vertrauen gegeben hat, zu fühlen, dass die Musik, die in Ihnen schon gebrodelt hat, legitimiert wurde, dass sie Verbindung erhielt mit anderen Leuten und Orten, Herzen und Seelen.

Gy. Sz.: Ja, obwohl ich noch dazu etwas ergänzen muss. Ich habe von Anfang an meine eigene Musik komponiert und Musik in der ungarischen Tradition erklang in mir und ist in meinen Kompositionen verarbeitet. Nachdem ich Jazz entdeckt habe, begann ich Musik zu komponieren, die aus beiden Traditionen schöpfte. Meine Freunde und ich hatten lebhafte Diskussionen darüber damals: es war nicht „echter“ Jazz, weil ungarische Melodien darin vorkamen… (er lacht)

A. Ch.: Ich glaube, dass das Wesentliche am Jazz, wie es sich entwickelt hat und gewachsen ist, nie rein war. Es ist eine Musik, die von überall Einflüsse aufnimmt.

Gy. Sz.: Jazz ist ein Phänomen… ein weiträumiges Phänomen, die Freiheit der Zukunft und etwas an sich Uraltes in sich tragend. Jazz ist eine Haltung, viel mehr als ein Stil.

A. Ch.: Wenn Jazz verboten war, wie konnten Sie vor dem Publikum spielen? Haben Sie in Clubs gespielt?

Gy. Sz.: Wir haben gespielt, wo wir konnten und wo wir eingeladen waren. Unser Ensemble – und diese Musik – waren so populär unter Jugendlichen, dass das nicht ganz unterdrückt werden konnte. Natürlich gab es damals keine ähnliche musikalische Bewegung. Da bestand keine Chance in Clubs zu spielen – diese waren auch verboten. Aber es wurde nicht ausdrücklich in Mittelschulen verboten, so haben wir gewöhnlich auf Mittelschul-Partys gespielt, oder bei jemand in der Wohnung. Sehr interessant ist dabei, dass so lange bis Rock & Roll auftauchte, Jazz die populäre Musik war, die Jugend liebte das. Aber als Rock & Roll auftauchte, wendeten sich die Jugendlichen vom Jazz ab. Es gab immer zweierlei Publikum beim Jazz: die Jugend, die ihn populär gemacht haben und die Intellektuellen. Als Rock & Roll kam, verschwand die populäre Masse, aber die Intellektuellen sind geblieben. Das war in den frühen 60-er Jahren.

Jedoch die Ungarische Revolution von 1956 ging diesem voran. Diese Revolution war in jeder Hinsicht ein Kernereignis. Es berührte nicht nur die Politik, sondern auch die Künste, das Sozialleben… alles in Ungarn. Hunderte Leute wurden erhängt, es war eine Form der politischen Rache. Außerdem war es nicht nur eine Revolution, sondern es entstand auch ein Kampf für Freiheit, was wieder sehr wichtig war in Verbindung mit Jazz. Jazz, wie ich schon sagte, ist die Stimme der Freiheit. Diese umwerfende, gigantische Erfahrung rief in mir ein Gefühl der Verantwortlichkeit für und durch Musik hervor. Von diesem Ereignis an habe ich meine eigene Musik als Schnittstelle verstanden, wo Musiktraditionen mit der Wirkung von Jazz und dem menschlichen Schicksal kombiniert werden. Seit 1956 betrachte ich alle Musik, die ich komponiere oder spiele – unabhängig davon, ob Jazz oder nicht – als ernsthafte Musik.

A. Ch.: Sie sagen, dass die Intellektuellen beim Jazz geblieben sind, sogar nachdem Rock & Roll erschienen ist. Es scheint, dass zeitgenössischer Jazz und improvisierte Musik das größte Publikum unter den Intellektuellen findet, sogar heute noch.

Gy. Sz.: Ich denke, dass Jazz als Phänomen das „Epitheton“ der Musik des 20. Jahrhunderts ist. Er hat die Musik der ganzen Welt beeinflusst und durchdringt sie sogar bis heute. Das geschieht deshalb, weil durch den Jazz eine uralte Denkweise der Musik wieder an Bedeutung gewinnt. Und das ist ein umwerfender Effekt in einer Welt, die von einem Hyper-Rationalismus dominiert wird, da Jazz nicht die Stimme des Rationalismus ist. Was im Jazz auferstanden ist, ist eine alte, ganzheitliche Haltung, verbunden mit dem Herz und dem Pulsschlag. Es geschieht immer individuell, wenn er Himmel und Erde in uns zusammenführt und vereint. Es ist wahrhaft sakral, das sind sakrale Tiefen.

A. Ch.: Meinen Sie mit der Verbindung von Himmel und Erde, dass er auch die Erde heiligt?

Gy. Sz.: Genau. Es ist unsere Erde, die geheiligt werden müsste, nicht wahr?

A. Ch.: Erzählen Sie über Ihre ersten Aufnahmen – die früheste, die ich kenne, ist „Die Hochzeit“ aus dem Jahr 1974 und die vor kurzem herausgegebene Liveaufnahme von 1973, „Baltás Zsoltár“.

Gy. Sz.: Meine ersten Aufnahmen waren frei improvisierte Musik im Jahr 1962, die damals scheinbar nicht verstanden werden konnte. Aber das hatte auch Vorläufer. Ich gab auch ein absolut frei improvisiertes Konzert das erste Mal im Jahr 1962. Das war in einem Club in Budapest, dem vormals einzigen Jazz-Club in Ungarn, der später geschlossen wurde, weil ihn der amerikanische Botschafter oft besuchte… Immerhin war mein erstes Konzert für Publikum in diesem Club, der Bassist Endre Publik hat mich begleitet. Aber mir war nicht bewusst, dass es „ Freie Improvisation“ war, ich spielte nur. Natürlich, ich habe zu Hause auch immer frei improvisiert….

A. Ch.: Ja, das war eigentlich so, wie Musik Jahrhunderte lang gespielt wurde: es wurde improvisiert. Das ist die Art wie Musik geboren wurde…

Gy. Sz.: Ich bin einverstanden. Also, dieses Konzert hatte dann furchtbare Folgen … Äußerst kritische Artikel wurden veröffentlich, sie besagten, dass ich Musik zerstört habe, und dass das für immer abgeschafft werden sollte, weil es dem Tod der Musik gleichkomme. Aber wir – ich und einige Musikerkollegen – kamen in so einen gesegneten Zustand durch diese freie Musik, dass wir das bis heute noch fühlen. Wir waren mit Begeisterung für diese Musik erfüllt und wie sie uns fühlen ließ, das war unmöglich damit aufzuhören. Ich bin praktisch in Trance, wenn ich spiele. Ich fühlte, dass das der wahre Ursprung der Musik ist. Das führt zur Einheit und kommt aus der Einheit, das bedeutet: Ein-Sein. Dann habe ich angefangen, daran zu arbeiten. Ich habe klassische Musik studiert, Musikgeschichte und außerdem Musikwissenschaft. Das heißt, ich habe geübt und mich darauf vorbereitet, Musik auf professionellem Niveau zu machen. Auf diese Weise wurde mir die uralte Natur der improvisierten Musik bewusst und dass sie schon längst verschwunden ist – und gleichzeitig wusste ich, dass es auch die Musik unseres Zeitalters ist – dass es die richtige Musik ist, die zu unserer Zeit passt. Ich wollte auch ihre spirituelle Seite erfahren und verstehen, darum habe ich mich ernsthaft mit griechischer und moderner Philosophie beschäftigt, mit allerlei Religionen – Buddhismus, die Veden, usw. So konnte ich aus mir eine ganzheitliche Person machen, und war intellektuell und spirituell wohl informiert.

A. Ch.: Haben Sie Aufnahmen aus dieser Frühzeit?

Gy. Sz.: Es gibt eine unzählige Menge von Aufnahmen. Wissen Sie, ich habe eine Art „Schule“ gegründet, in der ich die Musiker einweihen wollte, die interessiert waren, ihren Geist für dieses Musikuniversum zu öffnen. Die Arbeit aus 30 Jahren wurde aufgenommen, aber im Geheimen, weil dies verboten war. Aber sie waren von dürftiger Qualität, auf Kassetten aufgenommen. Immerhin hat das Ungarische Radio auch genügend Aufnahmen gemacht, aber man hatte lange Zeit keinen Zugang dazu. Erst vor kurzem habe ich einige Aufnahmen aus dem Archiv bekommen, die vorher alle verboten waren.

Inzwischen hatte ich meine Medizinstudien beendet, das war meines Vaters Wunsch. So konnte ich mich und meine Familie ernähren. Aber in diesen Zeiten lebte ich in der Musik, und so konnte ich autonom bleiben – in der Musik und im Geist. Im Weiteren konnte ich die Musik gestalten, welche ich zur Geburt bringen musste: ich brauchte mich nicht darum zu kümmern, damit Geld zu verdienen. Weil ich unabhängig war und nur diese Musik machte welche ich wollte – war meine Musik verboten. Zu dieser Zeit und an jenem Ort konnte man nur dann arbeiten und die Leute beeinflussen, wenn man zu den nötigen Kompromissen bereit war, aber ich wollte mit meiner Musik keine Kompromisse machen. Also, haben wir eine Aufnahmesammlung aus dieser Zeit, als diese Musik verboten war, und welche wir jetzt über GYŐR FREE veröffentlichen wollen. Wir wollen herausfinden, wie wir diese Aufnahmen veröffentlichen können, da sie sich unter staatlicher Kontrolle durch das Ungarische Radio befinden.

A. Ch.: Sind alle Aufnahmen immer noch unter Staatskontrolle? Sind sie dann praktisch versteckt?

Gy. Sz.: Nicht die Privaten. Immerhin, der Staat und das Radio haben verschiedene Stücke von mir bestellt, als ich offiziell zur „tolerierten“ Kategorie gehört habe. (Heutzutage versuchen die Macher von Kulturpolitik dies zu kompensieren und gewisse Sachen anzuerkennen – und sie haben angefangen, mir Preise zu verleihen). Keine dieser Aufnahmen für das Ungarische Radio wurde je veröffentlicht. Anstelle dessen wurden sie geheim gehalten – in der Hand des Staates. Inzwischen wurden einige Aufnahmen mit Erfolg gerettet. Diese wollen wir jetzt veröffentlichen. Außer diesen existierte noch eine  Quelle von Aufnahmen: viele junge Leute besuchten Konzerte mit ihren Tonbandgeräten und dokumentierten diese Konzerte. Solche Aufnahmen sind heute auch außerordentlich nützlich. Damals war das eine geheime Lösung, und jetzt ordnen und archivieren wir dieses Material.

A. Ch.: Es scheint so, als ob gleichzeitig verschiedene Dinge mit vielen ihrer Kompositionen geschehen. Adyton (1983) z.B. verschmilzt mächtige Stille mit ungarischer Musik, klassischer Musik und Jazz.

Gy. Sz.: Das ist wahr. Adyton ist eine Geschichte für sich, man könnte ein eigenes Buch darüber schreiben… Sogar der Titel ist doppelsinnig. Einerseits bedeutet es im Altgriechischen: das innere Heiligtum des menschlichen Geistes. Andererseits beinhaltet es Adys Name – Endre Ady war ein äußerst einflussreicher ungarischer Dichter. Seine Persönlichkeit und seine Dichtkunst waren so umfangreich, dass sie unglaubliche Dimensionen einschlossen. Er durchlebte die Hölle des Ersten Weltkrieges den ersten riesigen Zusammenbruch. Und während all dieser katastrophalen Zeiten – und vielleicht gerade durch sie – richtete er seine Worte zum Himmel hin, zur Einheit. Und ich, tief im Inneren, werde praktisch immer durch diesen Kampf motiviert und eingenommen, diesem Gegensatz von Auseinanderfallen und Regeneration, Entropiegefühl und Destruktion entgegen der Notwendigkeit, Dinge zusammenzuführen. Das ist die Grundlage meiner Ästhetik und ich glaube, auch von unserem Zeitalter: eine Spannung zwischen katastrophalen Dingen, die geschehen und – als Antwort darauf – der idealistischen Bemühung um Herstellung und Kreativität. Diese Töne – die Klangfülle von all diesem – offenbaren sich immer in meiner Musik.

Was die ungarischen Motive betrifft – da gibt es einen sehr einfachen Grund: meine Stimme, mein Gesang – kann nur ungarisch sein, da ich Ungar bin. Gleichzeitig lebt die Außenwelt – der ganze Erdball – in einem abscheulichen Sturm. Aber sie lebt nicht nur, sondern brennt auch. Der Sinn, den ich mit diesem Brennen meine, ist außerordentlich wichtig. Ich denke Coltrane entspricht diesem Sinn im amerikanischen Jazz. Er ist einer von denen, bei dem man das Moment entdecken kann, wenn der Jazzmusiker zu einem heiligen Musiker wird. Er hat die Welt des Jazz verlassen und studierte die indischen Ragas – das war seine letzte große Schaffensperiode. In dem Moment, als er begann auf diese Weise zu arbeiten, erlebte er die Musik nicht nur, sondern er brannte auch – was wir alle tun müssen, wenn wir das Abscheuliche überleben wollen: brennen: die verzweifelte Zerstörung um uns herum als Futter zu nützen für unsere Kommunikation mit dem Höheren. Coltrane stieg so zum Himmel auf und wurde intellektuell komplett – und seine Musik wurde ewig… ernst.

A. Ch.: „Ernst“ ist ein gutes Wort in diesem Kontext, viel besser als „experimental“.

Gy. Sz.: Was ich bei der zeitgenössischer Musik ablehne, ist, dass viel darin über Nichts spricht, das Nihil – sie nimmt sich selber nicht ernst. Experimente gehören ins Schullabor. Aber die Kunst ist kein Experiment. Die Musik, die in Einheit und Allwissen brennen kann, ist etwas, das den menschlichen Geist und die Humanität als solche aufrechterhalten kann. Das ist ein ethisches Thema für den Künstler – natürlich nicht nur in der Musik, aber auch in der Literatur und in allen Künsten. Darum lebt Adyton in mir als ein Altar, ein Flügelaltar.

A. Ch.: Ich möchte Sie über die Platte“ Die geheime Geschichte der Ereignisse (Az események titkos története)“ fragen. Man hört einen Mann singen. Wer ist er und in welcher Sprache singt er?

Gy. Sz.: Das ist Kobzos Kiss Tamás, ein ungarischer Sänger und Musiker. Die geheime Geschichte der Ereignisse ist ein historisches Lied – diese Gattung war in Europa und Asien weit verbreitet, aber mit der Verbreitung der aufnehmenden Medien – Radio, Fernsehen, usw. – ist sie ausgestorben. Wandermusiker und -künstler waren die Quelle dieser historischen Liedern – sie spielten Musik von Stadt zu Stadt und erzählten Leuten die Geschichten von großen heldenhaften Taten und Schlachten und anderen wichtigen Neuigkeiten.

Der revolutionäre Kampf in Ungarn im Jahr 1956 war so ein heldenhaftes Ereignis, und es war verboten, darüber zu sprechen, manchmal sogar innerhalb der Familie – die Leute sagten, dass die Wände Ohren hatten, weil du ins Gefängnis kommen konntest, wenn du dabei erwischt wurdest. So ist dieses Stück in diesem Stil, über dieses Ereignis. Und weil es noch verboten war, darüber zu sprechen, musste meine Komposition in einer Geheimsprache geschrieben werden. Ich habe die Geschichte auf Ungarisch geschrieben, und dann wurden die Liedtexte mit der Musik in eine andere erfundene Sprache transformiert, gemäß einem gewissen Code. Die kodierte Sprache ist eine Art Meta-Sprache – da wir unter östlicher Macht standen, hat es etwas von der Struktur einer östlichen Sprache. Als wir dieses Stück vortrugen, haben wir dieses Ereignis heimlich gefeiert. Der Sänger hat viel Zeit mit dem Studieren verbracht, damit er diesen schwierigen Text vortragen konnte.

Eine andere interessante Sache ist, dass es da zwar festgelegte Teile gibt, ein großer Teil des Spiels am manipulierten Klavier ist aber improvisiert, und sogar das, wie die Sprache gesungen wird, benützt Improvisationen. Ich erachte dieses Stück als ein Stück, das eine einzigartige Musiksprache innerhalb des Rahmens eines extrem totalitären Systems aufweist. Die Diktatur war hart, darum hat das Stück auch eine gewisse Härte: die Geschichte konnte nicht in einem klassischen oder romantischen Stil erzählt werden – sie konnte nur auf diese Weise erzählt werden.

A. Ch.: Ihr MAKUZ Orchester erinnert mich an die großen Gruppen wie“ Sun Ra’s Arkestras“, das ICP und “Globe Unity Orchestra„- große Ensembles, die direkt auf große gemeinsame Improvisation und Leitung fokussiert waren. Was ist die Geschichte von MAKUZ?

Gy. Sz.: Der Name ist eine Abkürzung, er bedeutet: “Ungarisches Königliches Hoforchester“. Das ist eine Aussage, eine Position. Und eine Haltung. Als wir einen Punkt erreicht hatten, wo alle diesen Aspekt sehen und verstehen konnten, da wurde es klar, dass wir uns von dem ganzen politischen Zirkus in Ungarn unterscheiden mussten. Wir haben die Ideen von Königen und Politik dadurch auf den Kopf gestellt, dass wir ein Orchester und einen Workshop zustande brachten, wo eher von Freiheit und Gleichheit gesprochen wurde, als von herrschenden Königen und politischen Höfen, wo, was der König auch immer sagte, die Regel war: Nein. Wir alle erschufen Klänge und haben voneinander gelernt, und das wirklich „Königliche“ sollte in einem mehr majestätischen, ewigen und natürlichen Sinn geschehen.

Seit 1982 haben wir unter dem Namen MAKUZ gearbeitet: wir haben diesen Namen genommen, haben unsere eigenen Ideale da hinein gepflanzt und richteten uns nach ihnen, indem wir diese neue Denkweise mit unserer Musik ausdrückten. Als ich den Namen der Gruppe den Musikern im Orchester verkündet habe, begannen sie anders zu spielen, arbeiteten noch härter. Es war wirklich interessant.

A. Ch.: Sie hatten andere Bands vor MAKUZ. Warum haben Sie MAKUZ gegründet?

 Gy. Sz.: Ja, ich hatte davor ein Septett, ein Oktett, ein Quintett – aber diese alle waren kleinere Bands. MAKUZ wurde wichtig auf persönlicher und instrumentaler Ebene. Bis dahin wusste ich, wen ich wirklich in meiner Band haben wollte, wer gut mit wem spielen oder zusammenarbeiten könnte. Wir haben lange Zeit hart gearbeitet, um die Grundlagen für unsere eigene persönliche und doch gemeinsame, frei improvisierte Musik aufzubauen. So wurde die Basis so stark – und doch so klar und transparent – dass, als wir mit anderen Musikern arbeiten mussten, es leicht für den „Außenstehenden“ wurde sich einzufügen. Wir haben eine Einzigartigkeit, eine eigenartige musikalische Kraft und Ausdruck aufgebaut, so, dass die Musik sich selbst geformt hat: es war mächtig genug, ihr eigenes Leben zu leben und uns mitzureißen. Gleichzeitig habe ich gelernt, wie man komponierte Musik und freie Improvisation in einer organischen, lebendigen Einheit verbindet. Zuletzt wurde dieses Orchester das künstlerische Symbol eines mentalen und spirituellen Bewusstseins von einer alten, aber sich immer erneuernden Kultur.

A. Ch.: Viele Leute in den US haben Ihren Namen das erste Mal dank Ihrer Zusammenarbeit mit Leuten der AACM – Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, usw. kennengelernt. Wie haben Sie diese Leute kennengelernt und wie haben sie angefangen, zusammen zu spielen?

 Gy. Sz.: Leo Smith war in Ungarn und trat in gleichen Konzertabend auf wie ich: er spielte in einem Trio und nachher spielte ich Solo. Er hatte meine Musik so gern, dass er mein Album „Die Hochzeit (Az esküvő)“ gekauft hatte und hat es Braxton auch anhören lassen. Braxton hat es mir später erzählt. Braxton hatte die Musik gerne und sagte, er wollte mit mir spielen. Später, als er in Österreich war, hatte er ein Konzert auf der ungarischen Seite der Grenze, in Győr organisiert. Mein Trio spielte auch in diesem Konzert und während wir gespielt haben, wurde Braxton so angeregt, dass er sein Saxophon ergriffen hat und  sich uns auf der Bühne anschloss! Auf einem anderen Konzert, kam Braxton, nachdem ich ein Solo gespielt hatte, auf die Bühne und wir haben zusammen reine Improvisation gespielt und er fragte mich, eine Platte mit ihm zu machen, und daraus wurde “Szabraxtondos„ (Krem, 1985).

Übersetzung Marianne Tharan (November 2017)